戲曲中的詩意精神

費津潤

【摘 要】中國戲曲蘊含著飽滿的詩意精神，而《詩經(jīng)》中較為常用的復(fù)沓手法在戲曲創(chuàng)作中的運用，也是戲曲中詩意精神的一種體現(xiàn)。復(fù)沓手法在戲曲中有多種表現(xiàn)形式，涉及語言旋律、動作行為、情景場面的復(fù)沓等。復(fù)沓手法的運用，在戲曲的敘事和抒情過程中發(fā)揮了極為重要的作用。

【關(guān)鍵詞】《詩經(jīng)》；復(fù)沓；戲曲

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0032-02

復(fù)沓，是中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中較為常用的一種手法，通常表現(xiàn)為：一篇之中，同一詩章重疊，只變換少數(shù)幾個詞來表現(xiàn)動作的進程或情感的變化；一章之中，疊用相同或相近的詩句或詞語，以造成結(jié)構(gòu)上的回環(huán)往復(fù)?！对娊?jīng)》中這種重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，便于圍繞同一旋律的反復(fù)詠唱，一詠三嘆，在表達和修辭上具有很好效果。而張庚先生在他的《劇詩論》中提出，“中國由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認(rèn)為戲曲是詩?！雹僭趹蚯?，我們經(jīng)?？梢钥吹秸Z言、旋律、動作或情景場面上的回環(huán)往復(fù)及再現(xiàn)，我們亦可將其視作詩歌的復(fù)沓手法在戲曲敘事及抒情過程中的沿用，是戲曲中詩意精神的一種體現(xiàn)。

一、戲曲中復(fù)沓手法的表現(xiàn)形式

（一）語言旋律的重章疊唱。曲牌聯(lián)套體是中國傳統(tǒng)戲曲中最為常見的戲曲音樂結(jié)構(gòu)體制之一。曲牌（聯(lián)套）體劇種通常由同一宮調(diào)下的若干支曲子按一定規(guī)律排列，從而構(gòu)成一折（出）戲的音樂。全套曲牌前后連串，各有定次，然而同牌曲兩支、三支或四支及以上疊用者甚多，更有一些套數(shù)除引子和尾聲外，均采用同一曲牌而形成單曲體形式，以及除了引子和尾聲外，完全或部分采用兩曲循環(huán)交替而形成的循環(huán)曲體形式。同一曲牌下的曲詞，除襯字可以根據(jù)板式略作調(diào)整外，其格律多有限定，其演唱旋律大多也已形成定式。在一折（出）戲中，同曲牌的回環(huán)往復(fù)出現(xiàn)，也就形成了語言體式及旋律上的重章疊唱。

板腔體是中國傳統(tǒng)戲曲中另一種最為常見的戲曲音樂結(jié)構(gòu)體制。在板腔體劇種的唱腔中，語言及旋律重章疊唱的運用也比較普遍。它的表現(xiàn)形式與《詩經(jīng)》中的表現(xiàn)形式更為相似，通常表現(xiàn)為：在一段唱腔中同一樂句重疊，只變換少數(shù)幾個詞來表現(xiàn)動作的進程或情感的變化。譬如越劇《梁山伯與祝英臺》中“樓臺會”一場戲，祝英臺有這樣幾句唱詞：“我與梁兄難成對，爹爹允了馬家媒；我與梁兄難成婚，爹爹受了馬家聘；我與梁兄難成偶，爹爹飲過馬家酒?！雹谖覀兛梢钥闯?，這三組對句是以重疊堆砌的形式出現(xiàn)的，每組對句只替換了三四個字，而在曲調(diào)上也大致相近，形成一種回環(huán)往復(fù)之感。

另外，還有幾種比較常見的形式，如：上下樂句之中上句疊用而下句進行替換；樂句中的開頭詞語或短語在下一樂句中疊用；幫腔復(fù)唱演員所唱樂句，等等。

（二）動作行為的回環(huán)往復(fù)。在戲曲的敘事過程中，為表現(xiàn)故事的戲劇性，突出事件發(fā)展的曲折性，經(jīng)常會對某一個動作或行為進行回環(huán)往復(fù)式的呈現(xiàn)。恰如《詩經(jīng)》中《國風(fēng)·秦風(fēng)·蒹葭》一篇，三次出現(xiàn)“溯洄從之” “溯游從之”，從這兩個動作回環(huán)往復(fù)式的敘寫中，我們看到的是一個苦苦追尋伊人的男子形象。在戲曲的敘事過程中，這樣的例子更是不勝枚舉。譬如京劇《九江口》中的“席前三盤”；川劇《四姑娘》中的“三叩門”等，都是復(fù)沓手法在戲曲動作上的呈現(xiàn)。

（三）情景場面的對照再現(xiàn)。表現(xiàn)同一情景或場面在劇中多次出現(xiàn)，從而形成一種對照。其一為呼應(yīng)式再現(xiàn)，即重復(fù)出現(xiàn)的情景或場面之間形成一種呼應(yīng)之勢，在相互參照下可以更加全面認(rèn)識人物角色，感受到人物的內(nèi)心活動，挖掘人物的行動理由。情景場面的再現(xiàn)有時也表現(xiàn)為人物回到某一地點后，與舊時舊事所形成的一種呼應(yīng)對照之勢。

情景場面的再現(xiàn)，除了上述的呼應(yīng)式再現(xiàn)形式之外，有時也會表現(xiàn)為推進式再現(xiàn)。如《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)·王風(fēng)·黍離》，一篇共分三章，從“彼稷之苗”到“彼稷之穗”，再到“彼稷之實”，在重章疊唱的詩篇中，我們不僅能看到情景場面的再現(xiàn)，還能發(fā)現(xiàn)在時間推移中情勢的推進與發(fā)展。在戲曲中，亦不乏實例。如《清風(fēng)亭》（《天雷報》）中的張元秀三次出現(xiàn)在清風(fēng)亭。第一次來到清風(fēng)亭時拾到了襁褓中的張繼保；第二次來到清風(fēng)亭是追負氣離家的張繼保并在清風(fēng)亭趕子認(rèn)親；第三次來到清風(fēng)亭認(rèn)子不成而橫遭慘死，他在清風(fēng)亭的三次出現(xiàn)構(gòu)成了情景場面的再現(xiàn)，而在“拾子→趕子→認(rèn)子”的過程中，人物關(guān)系發(fā)生變化，情節(jié)得以推進。

二、戲曲中復(fù)沓手法的主要作用

（一）渲染情感，增強抒情色彩。在戲曲創(chuàng)作中，復(fù)沓手法較為突出的作用便是渲染情感，增強抒情色彩。就語言、旋律的復(fù)沓而言，不僅可以營造出一種音韻和諧之美，還可以在同一元素的回環(huán)往復(fù)中反復(fù)渲染情感，使語言、旋律的感染力在這樣一種重疊堆砌的節(jié)奏里得以放大，從而增強抒情色彩。而情景場面的復(fù)沓，往往可以做到情景場面之間的相互照應(yīng)，全劇的抒情色彩在這樣一種回環(huán)往復(fù)的情景感或場面感中不斷增強。仍以越劇《梁山伯與祝英臺》為例，劇中的“十八相送”“回十八”與“樓臺會”片段中的“憶十八”形成的則是情景場面上的一種復(fù)沓，也是情節(jié)結(jié)構(gòu)上的一種復(fù)沓，相互之間形成映照。在“十八相送”中，祝英臺借景為喻，暗表芳心；在“回十八”中，通過梁山伯之行與梁山伯之口，又將兩人之間的感情加以渲染；至“憶十八”時，又一次借祝英臺之口加以渲染，有了前面的鋪墊與映襯，合而不得的場面感呼之欲出，悲劇情感順勢達到高潮，大大增強了全劇的抒情色彩，使全劇富有一種抒情詩式的內(nèi)在節(jié)奏與張力。

（二）刻畫心理，描摹人物性格。在戲曲創(chuàng)作中，復(fù)沓手法的運用往往還可以為塑造人物服務(wù)，更好地刻畫人物內(nèi)在心理，描摹人物性格特征。復(fù)沓手法的運用，往往能給表現(xiàn)人物性格的一致性或是發(fā)展提供便利，因為有了相同元素的襯托與參照，對于人物性格的外化處理也就顯得更為輕松了。譬如在越劇《杜十娘》中，當(dāng)李甲捧著三百兩白銀來為杜十娘贖身時，老鴇耍賴不認(rèn)，杜十娘復(fù)提擊掌為憑之事，老鴇卻說擊掌只是二人之間拍拍玩玩的游戲。此時，杜十娘開始怨恨起自己的手來：“手啊，手啊，你竟會上當(dāng)受騙?。　倍?dāng)劇情推進到后面，也就是投江前對鏡梳妝之時，還有一句類似的道白，她埋怨的是自己的眼睛：“杜十娘啊，杜十娘，你這雙眼睛瞎了！瞎了！瞎了！”這兩個場面是何等相似，“怨手”與“怨眼”之間其實只是換了描述對象，而整體的外在呈現(xiàn)依然是重章式的處理，通過這一處復(fù)沓，我們可以很好地窺視人物的心理，人物的性格也表現(xiàn)得更加鮮明、飽滿。表面上，杜十娘把自己的不幸推給了自己的手和眼睛：怨自己的手竟會陷入這樣一場毫無實質(zhì)意義的小孩子游戲；恨自己的眼睛竟然不辨真心與負心，以至于遇人不淑，落得這般下場。然而實際上，她卻在深深地埋怨自己的天真，埋怨自己的傻，因為手和眼睛都是受人支配的。劇中的“怨手”與“怨眼”行為，可以說是杜十娘的一種獨特的情感抒發(fā)方式，很好地刻畫出了杜十娘當(dāng)時痛苦的內(nèi)心，而兩者之間形成的一種復(fù)沓，實則又可相互印證，很好地表現(xiàn)了杜十娘飲苦自咽而又剛強不屈的性格特征。