“虛和”藝術(shù)論源流考

衛(wèi)朝暉

（天津師范大學(xué)，天津 300387）

“虛和”藝術(shù)論源流考

衛(wèi)朝暉

（天津師范大學(xué)，天津 300387）

“虛和”最初在先秦莊學(xué)的核心體系中體現(xiàn)為道虛德和論，具有超越而全足的精神屬性。受其影響和滲透，漢魏及唐宋以虛、和關(guān)聯(lián)或“虛和”一詞建構(gòu)樂論、詩論與人文哲學(xué)，乃至明清的書論、畫論提出以“虛和”為本，使之在藝術(shù)本體論層面成為中國(guó)古典文藝美學(xué)的核心范疇與審美理想。

虛和；神游；道德論；藝術(shù)本體論

“虛和”既不是道家之虛與儒家之和的疊加、組合，也不是邏輯或修辭意義上的拈對(duì)、粘合，而是歷代學(xué)者名家博綜與體悟、積淀與提煉之后的彌足珍貴的理論結(jié)晶。本文旨在對(duì)這一長(zhǎng)期以來“韜光養(yǎng)晦”卻又意蘊(yùn)深厚的文藝?yán)碚摲懂犠魉菰锤F流的學(xué)理考察，力圖揭示其在哲學(xué)、文藝美學(xué)層面上的基本特征以及在理論批評(píng)體系中的重要地位，亦期拋磚引玉，就教于方家。

一、莊子的道虛德和論

《莊子》作為中國(guó)古典美學(xué)的重要泉源，三十三篇未見“虛和”一詞。然而虛、和之論不僅是《莊子》內(nèi)七篇的中心論題，而且也一以貫之地統(tǒng)領(lǐng)著外篇和雜篇，成為莊子哲學(xué)最富學(xué)理性、本質(zhì)性的理論成果之一。莊子的虛、和論緣于特定的論述語境，或朝向各自的能指廣域恣縱地鋪展、曼衍，體現(xiàn)出核心范疇的普適性與生命力，或在二者之間作出形上關(guān)聯(lián)的互對(duì)發(fā)明，暗示著彼此某種天然的“孿生”姻緣。我們看到《莊子》一書已多次將虛、和視為古典哲學(xué)最高范疇的基本內(nèi)涵予以闡發(fā)。比如著名的“心齋”論即推出“唯道集虛”的重大命題，接著在《德充符》篇仍托孔子論道：“德者，成和之修也?！憋@然，《莊子》的理論建構(gòu)基于當(dāng)時(shí)十分流行的道、德論，而試圖在精神體驗(yàn)的層面繼續(xù)推進(jìn)和深化之。如果說先秦子學(xué)各行其道而又不得不因?qū)嵺`需求以形上玄思先明其道的話，莊子哲學(xué)應(yīng)該是將人的自由精神置于理論前臺(tái)而最富審美性探索的成功典范。究其原因，最重要的理論取向在于思辨的感悟化，玄想的境界化，這一點(diǎn)恰恰體現(xiàn)為莊子鮮為人道的“道虛德和”論。

就《莊子》內(nèi)七篇而言，《逍遙游》全篇由大鵬學(xué)鳩、堯讓許由、姑射神人、大瓠大樗幾個(gè)故事組成，其本義即化有為無、無待而自由。從無物之待與無事之待進(jìn)一步化無為有，化困境為逍遙。在從有限之有邁向無限之有、天然之有、自由之有的道路上，“無”成為最重要的一環(huán)，所謂“虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也”。莊子“虛無”論揚(yáng)棄了先秦哲學(xué)百家爭(zhēng)鳴的是非“混戰(zhàn)”，規(guī)避了“是其所非而非其所是”對(duì)人的精神修養(yǎng)造成的根本傷害，體現(xiàn)為超越思辨、詭辯之限的天地法則?！洱R物論》借朝三暮四喻指人為辨別遮蔽整體而誤入無明窘?jīng)r，是精神自由與天地自明的徹底缺失。反過來，天籟之音則在無物無聲的前提下因“咸其自取”而進(jìn)入精神自主的至高境界。此即虛無成為精神出場(chǎng)的必要條件，然而虛無之本也并非俗常意義上的四大皆空，而是“天地與我并生，而萬物與我為一”的天地境界。此后若《養(yǎng)生主》庖丁解?！耙詿o厚入有間”大彰以無有入虛空的道理?！度碎g世》除論“心齋”之虛、功用之無，在全書首次提出“心和”論，“心莫若和”“和不欲出”。心和與養(yǎng)性、安命構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的一系，意指生命精神本乎一己之心，內(nèi)心深根寧極、和足不興、純樸無拘是生存順?biāo)?、精神自由的基本保障。《德充符》發(fā)揮了齊物論與心和論的思想并整合為“守一處和”（這個(gè)觀點(diǎn)在《在宥》篇得到直接明示），而且特別將“心和”從理論層面提升為“德和”，與前面反復(fù)論述的道虛論相互輝映，共同合成中國(guó)哲學(xué)史上嶄露頭角的“道虛德和”論。在道與德之間，德更具精神品格的基質(zhì)，突出強(qiáng)調(diào)神對(duì)形的超越性與優(yōu)先性。德標(biāo)識(shí)著人的精神世界內(nèi)在的積極建設(shè)與豐富展開，而德和意味著內(nèi)心調(diào)諧，外順萬物，內(nèi)外同合，融洽暢適，又尚不以此博大境界刻意標(biāo)榜與振臂宣揚(yáng)，所謂“修而不形”。

與此同時(shí)，從《德充符》的“謷乎大哉，獨(dú)成其天”到《大宗師》的“離形去知，同于大通”，賦予“天”以任性率真、暢游無礙的象征意義，體現(xiàn)了莊子以“法天自然”代替“道法自然”的哲學(xué)傾向。由于莊學(xué)中的“天”取得了本體論意義上的合法地位，上述道虛德和的思想在外篇中自然衍生為太虛（天虛）與天和（太和）。《天道》篇云：“夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也?！薄吨庇巍穱眴柕溃灰麓鹪唬骸叭粽晷?，一汝視，天和將至。”又有泰清問道，無始答曰：“道無問，問無應(yīng)?！狈駝t便是“外不觀乎宇宙，內(nèi)不知大初，是以不過乎昆侖，不游乎太虛”。《庚桑楚》亦認(rèn)為“唯同乎天和者”才能外譽(yù)忘情，平氣順心，不為名利、喜怒、死生所攖擾。從上引幾例可見，莊子之虛論與和論同冠以“天”“太”實(shí)質(zhì)上用以指謂至極、至大的永恒或原初，與配道合德無異，而且還顯示出虛、和二論的相映成章、珠聯(lián)璧合。我們看到，虛、和之間的這種潛在的耦合關(guān)系尤為恰切地體現(xiàn)在極富莊學(xué)特色的“游”的審美境界中。莊子的“道虛德和”論與其說是充實(shí)了先秦哲學(xué)的道德論學(xué)說，不如說是將道德論蛻變?yōu)殛P(guān)于人的精神自由的理論，即“神游”論。于是如論“心齋”時(shí)莊子不僅以虛釋道，還進(jìn)而以心釋虛，“虛者，心齋也”，心神一方面要抗拒外在攖擾，呵護(hù)自身本性，以此復(fù)歸虛靜和諧的原初生態(tài)，另一方面從此“大寧”之端始出入六合，暢游虛曠和怡之審美境界?！渡侥尽贰疤摷阂杂问馈保吨庇巍贰坝魏跆摗迸c《徐無鬼》“神者好和”，《德充符》“游心乎德之和”即是明證。

莊子哲學(xué)異于老子之處在于其根本在“游”，全然是行動(dòng)的哲學(xué)，是神游的境界。莊子美學(xué)的核心即以虛和之性神游虛和之境。總括上文辨析，虛與和從道德論上的對(duì)應(yīng)與統(tǒng)一，次而衍展為天地論上的對(duì)立與統(tǒng)一，再次衍展為心神論上的對(duì)立與統(tǒng)一，最后歸合于“神游虛和”的既富哲性又富詩性的完美統(tǒng)一中。因此莊子的“虛和”論以其深度的審美特質(zhì)貫穿了其整個(gè)哲思體系，并成為其理論拓展的最積極活躍的元素與動(dòng)力。

二、平和論、中和論的演繹與推衍

虛和論不僅深嵌于《莊子》內(nèi)、外、雜篇之中，而且因著《莊子》哲學(xué)的超常識(shí)見及其深遠(yuǎn)影響自然而然地體現(xiàn)于后世中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)及其他諸多文化領(lǐng)域。就本文所及來論，戰(zhàn)國(guó)末期直至東漢末期在哲學(xué)思想上虛、和以其單稱的方式向前承繼和延伸，也就是說，虛論與和論基本上依然彼此獨(dú)立地處于思想觀照中。尤其是作為周代文化共同體的重要基石的“和”論在這一時(shí)期體現(xiàn)為平和論與虛和論相互交融會(huì)通的情形。平和論是莊子以前“和”論的主要代表，如《左傳·昭公元年》記載醫(yī)和為晉侯看病，斷其病因在于聲色迷惑心性，所謂“慆堙心耳，乃忘平和”?！秶?guó)語·鄭語》桓公問周命，史伯曾論到“以它平它謂之和”。這里的“和”用以指稱基于不同事物、多個(gè)元素相互交織、作用的和諧統(tǒng)一的制衡狀態(tài)。因而諸如《呂氏春秋》《春秋繁露》等皆由于旨在政治之一統(tǒng)，其中涉及的“和”論也必然繼承了平和論一脈。被胡適譽(yù)為“更精審”“更用氣力”的《淮南子》要比《呂氏春秋》在道德本原論上挖掘得更為深厚，如《原道訓(xùn)》“嗜欲不載，虛之至也；無所好憎，平之至也”。又“平虛不流，與化翱翔”。于此我們可以十分清晰地看到虛和論與平和論并軌合轍的痕跡，而莊子以虛游虛的思想亦得到充分的發(fā)揮。不僅如此，虛、和已作為天地道德與精神品性之間的最重要的共相愈襯愈明。《俶真訓(xùn)》“天含和而未降，地懷氣而未揚(yáng)，虛無寂寞，蕭條霄雿”?！疤摕o者，道之舍；平易者，道之素?！薄笆ト藘?nèi)修道術(shù)而不外飾仁義，不知耳目之宣而游于精神之和?！薄笆ト酥畬W(xué)也，欲以反性于初而游心于虛也?！薄办o漠恬淡，所以養(yǎng)性也；和愉虛無，所以養(yǎng)徳也?！迸c揚(yáng)雄同時(shí)的嚴(yán)君平所撰《道德指歸論》契會(huì)道原，張皇幽渺,在漢代哲學(xué)本體論的探究上功績(jī)卓著。如“混沉太虛，沾溺至和”“心意虛靜，神氣和順”，尤其是“天地生于太和，太和生于虛冥”首次論述了虛、和二“性體”間在宇宙化生意義上的層級(jí)關(guān)系。可見以《淮南子》《道德指歸論》為代表的漢代道學(xué)已自覺不自覺地將莊子的虛和論推向傳統(tǒng)哲學(xué)思想的前臺(tái)。

在此需特別提及的是，在秦漢之際除“平和”論外，眾所知曉的“中和”論以其行為處事的合理尺度之涵義相伴隨的那種飽滿的理性及其外向的踐行性正取得嶄新的思想勢(shì)力。應(yīng)該說，先秦時(shí)期的“中和”論更側(cè)重于“中”。如《尚書·盤庚》“各設(shè)中于乃心”，意謂勸誡子民一定要內(nèi)心持中，切勿走向偏激與極端?！墩撜Z》亦分別使用“中”與“和”?？鬃涌畤@：“中庸之為德也，其至矣乎！”（《雍也》）中庸之德與“中行”（《子路》）基本同義，顯然指向人自身的思想行為的一貫品格。相對(duì)而言“和”在孔子哲學(xué)中仍不具備內(nèi)圣和為己的特征?？鬃拥闹杏顾枷朐凇吨杏埂菲玫竭M(jìn)一步闡釋，“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”?！吨杏埂凡粌H將“中庸”作為君子修身的楷式，而且明顯地將孔子之“中庸”作了兩個(gè)向度的延伸：一是強(qiáng)化了儒學(xué)本體論的基礎(chǔ)建設(shè)，貫通了天下理想與天地生態(tài)的理論架構(gòu)，出現(xiàn)了儒、道二家“致中和”與“致虛極”交相輝映之勢(shì)；二是與分久必合的政治局面同步向前，儒學(xué)加快了踐行化的思想進(jìn)程?！爸泻汀痹谶@里實(shí)際上是內(nèi)中外和，是早期哲學(xué)“中庸”與“平和”兩種思想的聯(lián)姻。到《樂記》時(shí)代則更多地融入了道家哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)“大樂與天地同和”，因此“和順積中，而英華發(fā)外”已轉(zhuǎn)外和為內(nèi)和了。

魏晉玄學(xué)一如漢初之風(fēng)，再度掀起崇尚淡泊玄遠(yuǎn)的思想潮流。這股潮流在東漢時(shí)已然是悄悄匯聚的潛流與細(xì)流，勢(shì)將沖破知識(shí)譜系與闡釋一統(tǒng)的束縛；而到了竹林七賢的時(shí)代，阮籍、嵇康以其杰出的藝術(shù)才華與哲思睿智分別在《樂論》與《聲無哀樂論》兩篇經(jīng)典之作中首次將莊學(xué)之虛和論卓有成效地體現(xiàn)于詩學(xué)建構(gòu)以及身心感悟上。阮籍的音樂理論完全圍繞“和”這個(gè)核心而展開，不僅綜合了律呂協(xié)和、心氣和洽、萬物和平等傳統(tǒng)理論，充分彰顯先秦以來“《樂》以道和”的基本思想，而且較早超越了漢代藝術(shù)論以天下禮義為旨?xì)w的命題視閾，探討了天下禮義背后的“天地之體”。“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！币魳非{(diào)、演奏及其欣賞皆與天地本性相通，而天地本性之和即莊子所謂“德和”才是“樂從和”的本源所在。嵇康與阮籍的立論完全一致，所謂“天地合德，萬物資生”。天地恒性決定音樂恒性，“其體自若，而無變也?！痹诰珪砸袈?、獨(dú)擅《廣陵散》的嵇康看來，音樂的審美特性存乎天地之間而不在天下人倫，在于神會(huì)自得而不在顏悅涕垂?！安惶撔撵o聽，則不盡清和之極”，故以“感之以太和”為審美愉悅的最高境界。在此虛與和相提并論,且將虛心視為和境生成的必要條件來看待。

阮、嵇二人已拉開了魏晉玄學(xué)的帷幕，湯用彤指出：“嵇康、阮籍之學(xué)說非自老子而來自莊子，得到莊子逍遙、齊物之理論，而用文學(xué)家之才華極力發(fā)揮之?！雹龠@并非說老子哲學(xué)無境界，而是以玄思為主。莊子哲學(xué)是關(guān)于精神自由的哲學(xué)，因而是將《道德經(jīng)》中逗露的玄妙體驗(yàn)作了最充分的拓展和最自由的抒寫。魏晉玄學(xué)主要融合道、釋之學(xué)，流蕩著哲性思辨的主旋律。如果說這種形上之思主要體現(xiàn)在“無”“有”的問題域，那么“虛”的臨場(chǎng)則不僅僅是出于虛與無的同胞身份，而更多地意味著莊子哲學(xué)引導(dǎo)而來的藝術(shù)境界與人格精神的高度弘揚(yáng)。魏晉名士用他們的藝術(shù)語言、理論語言甚至身體語言洋溢著卓越而超越的人性光輝：“神蕭蕭以宏遠(yuǎn)，志落落以遐逸。忘尊榮于華堂，括卑靜于蓬室。寧漆園之逍遙，安柱下之得一。寄欣孤松，取樂竹林。尚想榮莊，聊與抽簮。味孫觴之濁醪，鳴七弦之清琴。慕義人之玄旨，詠千載之徽音。凌晨風(fēng)而長(zhǎng)嘯，托歸流而詠吟?！雹趯?duì)此，宗白華用充沛淋漓之筆評(píng)嘆道：“晉人以虛靈的胸襟、玄學(xué)的意味體會(huì)自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！”“這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應(yīng)，登峰造極?！雹畚乃囀切撵`活動(dòng)的跡象，確定、有限的跡象形成于無限豐富的心靈泉源般的供給和新創(chuàng)，因而中國(guó)文論的象外之境道說了沖破形態(tài)、物態(tài)局限的精神自由和涵容無限的審美世界。

三、“虛和”立名與本體底蘊(yùn)

虛朗蕭散的晉人精神在一定意義上是對(duì)和平中正的漢代文化的積極揚(yáng)棄，同時(shí)也成為令后世景仰的劃時(shí)代的文化地標(biāo)。在《晉書》中載有下面一段話：“遐善言玄理，音辭清暢泠然若琴瑟。嘗與河南郭象談?wù)?，一坐嗟服。又嘗在平東將軍周馥坐，與人圍棋。馥司馬行酒，遐未即飲。司馬醉怒，因曳遐墮地。遐徐起還坐，顏色不變，復(fù)棋如故。其性虛和如此?！边@既是晉人精神的生動(dòng)再現(xiàn)，也表達(dá)了唐人對(duì)魏晉名士風(fēng)范的深刻理解?！疤摵汀币辉~所揭示的并非世俗眼中名士的孤傲、荒誕、忤逆，而恰恰相反意味著寬宏大量、不與世爭(zhēng)，行其所當(dāng)行、樂其所自樂，擁有一個(gè)天然自足、瑩亮剔透、風(fēng)韻無限的精神世界。有了如此般生氣流溢、表里如一的精神生活，南朝與唐朝才迎來了一個(gè)詩詞書畫云蒸霞蔚的新時(shí)代，“虛和”論才底氣十足地逐步登上藝術(shù)哲學(xué)、精神哲學(xué)的煌煌論壇。首先是梁代兼通道、醫(yī)以及文學(xué)、歷算的陶弘景在《真誥》中論道：“虛和可守雄，蕭蕭可守雌”，從而賦予“虛和”一詞極其濃郁的修身哲學(xué)的意味和道教氣息。接著與李白交往甚密的道士名流吳筠抉發(fā)道教義理，進(jìn)一步點(diǎn)明個(gè)中精要，“體虛和之宗極，出變化之機(jī)范”（《宗玄集·洗心賦》），再加上同時(shí)代偏好煉丹求仙，亦重內(nèi)外兼修的陳少微盛言身心修養(yǎng)“常須虛和其志，澡雪其形”（《云笈七簽》六十九卷《返丹砂篇》），這就使得六朝至盛唐的“虛和”論貫通于老莊哲學(xué)、魏晉玄學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、人物品藻及道教學(xué)說諸領(lǐng)域，并呈現(xiàn)出流衍廣闊之勢(shì)。

此后，作為六朝與唐代詩歌成就的理論總結(jié)，司空?qǐng)D以《雄渾》與《沖淡》為其《二十四詩品》立首腦。那么“雄渾”與“沖淡”二品的實(shí)質(zhì)又是什么呢？我們發(fā)現(xiàn)這兩首詩中的第三句分別為“返虛入渾”與“飲之太和”，實(shí)已鮮明揭示出其相應(yīng)的哲學(xué)脈絡(luò)，一虛一和，先后呼應(yīng)，相輔相成。因此“雄渾”與“沖淡”“雖在風(fēng)格上有所不同，但是同樣具有整體之美、自然之美、含蓄之美、傳神之美、動(dòng)態(tài)之美”④,可以一舉并到莊學(xué)“虛和”論的共同基石上。綜觀有唐一代，署名王昌齡的《詩格》、遍照金剛的《文鏡秘府論》以及劉禹錫的“境生于象外”說都探討了境與象的關(guān)系，但真正在藝術(shù)境界上開拓大道、卓然獨(dú)立且富有深厚的哲學(xué)根柢的恰是司空?qǐng)D未言“境”字卻處處是境的《二十四詩品》，乃至于宋代蘇軾“恨當(dāng)時(shí)不識(shí)其妙”（《書黃子思詩集后》）。

“虛和”在骨子里秉有中國(guó)文化的哲學(xué)氣質(zhì)，關(guān)乎人生恒存不變的至極修養(yǎng)。宋代早期理學(xué)家的代表張載在其《正蒙》開篇即名以《太和》，而其實(shí)以論太虛為主。

太和所謂道中涵浮沉升降動(dòng)靜相感之性，是生絪缊相蕩勝負(fù)屈伸之始。……散殊而可象為氣，清通而不可象為神。不如野馬缊不足謂之太和?！摕o形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。至靜無感，性之淵源，有識(shí)有知，物交之客感爾?？透锌托闻c無感無形惟盡性者一之。

在宋代新儒家、理學(xué)家如周、程、朱、陸等人當(dāng)中，張載是極富玄思色彩，在形上體系尤其是宇宙論的建構(gòu)上卓有成就的一位。橫渠立意高遠(yuǎn)通達(dá)，其躬親“為天地立心，為生民立命”的精義所在正基于他哲學(xué)上的太虛太和論。天道是最高的本體，或者說居于本體的最高層。僅次于天道者便是虛和之氣也是虛和之性。虛和之氣與可玄妙體悟的氣化論相關(guān)聯(lián)，虛和之性與純粹思辨的性理論相關(guān)聯(lián)。因此，橫渠的虛和論實(shí)際上成為高度抽象的天地道德論浸染于身心體驗(yàn)的關(guān)鎖與必然，虛和之性只能是虛和之氣的本質(zhì)屬性。具體如“太和”側(cè)重指涵含一切生機(jī)氣息的原生態(tài)，其特點(diǎn)為未形未分而混一摩蕩，主要源自《道德經(jīng)》“沖氣以為和”的思想?！疤摗眲t側(cè)重指生生之元?dú)獾臒o限的空宇性存在，相對(duì)地可以理解為“氣盅以為虛”（筆者語）。在充分闡明太虛、太和的基礎(chǔ)上，橫渠鄭重指出：“不聞性與天道而能制禮作樂者，末矣！”（《正蒙·神化篇》）顯然這已將虛和之性及其精神體驗(yàn)視為文藝創(chuàng)作成功與否的決定性因素了。

宋代以降從哲學(xué)層面以“虛和”立論者有晚明思想家呂坤。在談道論敬之修身養(yǎng)性的問題上，程朱理學(xué)提出“主一無適”的命題以擴(kuò)展“中庸”哲學(xué)思想；呂坤更進(jìn)一步作了理論融通，認(rèn)為“敬以端嚴(yán)為體，以虛和為用，以不離于正為主”（《呻吟語摘·談道》）。這里的“虛和”意謂中正中應(yīng)有的寬和，持守中應(yīng)有的隨任，如是方可達(dá)致由內(nèi)而外的物我無際、人事融洽。由此可見老莊思想因其博大的精神力量植入儒家體系，為之帶來新的血液與活力；同時(shí)后世所有的鴻儒從不僅僅局限于一家之畛域，而是兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)。

四、崇尚“虛和”的明清藝術(shù)理論

“虛和”論深深根植于中國(guó)哲學(xué)之基壤，然真正的灼灼其華實(shí)乃開放在明清兩代的藝術(shù)理論及人物品評(píng)上，尤以書論、畫論最為典型。如王世貞論碑帖常以“虛和”一詞直示藝術(shù)家至為深厚的內(nèi)在功夫，并視為藝術(shù)作品生氣遠(yuǎn)出的靈魂?！邦伭杂辛Γ趸诹φ咭?。習(xí)顏柳者未免苦緊，習(xí)二王者不妨虛和。”（《藝苑巵言》）二王書法非無“法”與“意”，然其根本又不拘泥于此，恰在來自生命精神里的氤氳之氣所涵蘊(yùn)著的世間視之無形、思之無限、而又最為巨大的力量。這種底力形諸墨跡則自然充滿海映山川般的內(nèi)在能勢(shì)，并作為永恒的持存從不曾消退衰竭。唐宋書家臨摹王羲之作品者甚多，其中有《此月帖》一卷王氏疑為米芾臨本，“結(jié)法圓美而時(shí)有米家筆……柔腕虛和，役圓就方。誰其最工，米顛襄陽”（《弇州四部稿》）。米書筆法精湛，功力過人，然其深微之處與出神之故不在線條，不在結(jié)構(gòu)，甚至也不在意趣，而在行筆的精神態(tài)度——既非純粹的筆行，也非單一的意行：惟從作者至本至根、貫通天人、恒在而涌動(dòng)的氣格、性格之胸次發(fā)源以駐守運(yùn)腕、傾注筆端，方能真正流溢生息靈妙于模范逼真之表。應(yīng)該說，“虛和”既是“書圣”揮毫超凡獨(dú)步、瀟灑自若，也是“米顛”臨寫依法存性、遺貌取神之書道本源。

王世貞論“虛和”處多而有致，相當(dāng)浹洽地將其納入藝術(shù)評(píng)論的范疇體系中。在書法領(lǐng)域，由于受到二王尤其是王羲之的影響，“唐初諸君子帖，虛和流媺，出虞入禇”（《祝京兆小楷選刻》），故此百年間的書法“以態(tài)韻勝”。于是在中國(guó)書法史上從二王到顏柳的演變過程中，歐、虞、禇、薛初唐四家無疑是承轉(zhuǎn)書風(fēng)的標(biāo)志性人物。王世貞起初認(rèn)為虞世南書法肉多骨少而更喜歐體，后來卻見識(shí)陡轉(zhuǎn)?！拔羧擞谟琅d、率更書俱登品神妙間而往往左袒永興。余初不伏之，以虞之肉似未勝歐骨，蓋謂正書也。晩得永興《汝南公主志銘》草一閱，見其蕭散虛和、風(fēng)流姿態(tài)種種，有筆外意；高可以室（并）《蘭亭詩敘》、《治頭眩方》，卑亦在《枯樹》上游，則非《鄱陽》薄冷險(xiǎn)筆所能并駕矣?！保ā额}唐虞永興汝南公主墓銘藁真跡后》）可見虞世南《汝南公主志銘》之所以能與書圣名作相比肩，其根本原因在于“蕭散虛和”“于虛和中出姿態(tài)”；也惟有以虛和為本，書法藝術(shù)才能自然、自如地形超神越。在這個(gè)意義上，虞、禇真正代表了書苑根深途廣的一路。王氏不僅將“虛和”用以指稱初唐書體之主流風(fēng)范，而且大有統(tǒng)一詩、書兩體，以之標(biāo)舉時(shí)代風(fēng)格之意。他認(rèn)為“夫詩之體莫悉于唐，而唐莫媺于初、盛。自武徳而景龍者，初也；自開元而至徳者，盛也。大歷之半割之矣。初則由華而漸斂，以態(tài)韻勝。盛則由斂而大舒，以風(fēng)骨勝。然其所遘之變漸多，而用亦益以漸廣?！保ā短圃婎愒沸颉罚┥宰鞅容^就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從年代劃分到風(fēng)格特征，初、盛唐的詩歌與書法在“虛和”理論視野中呈現(xiàn)出同步同調(diào)的一致性和互文性；而且十分重要的是，詩歌領(lǐng)域的盛唐風(fēng)骨與書法領(lǐng)域的顏筋柳骨都獲得了理論及理論史上的深度支撐，特別勾勒出一條由虛和態(tài)韻逐漸凸顯遒逸風(fēng)骨的美學(xué)史理路，這對(duì)我們今天進(jìn)一步理解和闡釋唐代及整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)發(fā)展史無疑具有深遠(yuǎn)的意義。

王世貞最早探及文藝?yán)碚撘曢撝小疤摵汀狈懂犓N(yùn)藏的柔與剛、形與神、變與不變的幽微意涵，最早將虛和與風(fēng)骨以及遒勁、逸氣、態(tài)韻等概念、范疇緊密關(guān)聯(lián)在一起，并將虛和視作更為深厚的精神底蘊(yùn)和藝術(shù)底蘊(yùn)來闡發(fā)。受之影響，明代后期的藝論對(duì)“虛和”之境亦甚為推重。如孫鑛在《書畫跋跋·淳化閣帖十跋》中論道：“皇象《幽州箴》古勁而虛和，所謂恭而安，真是神品?！边@里已將表征天地之道的“虛和”解作何以列入“神品”的根本緣由，用作藝術(shù)鑒賞論中闡釋“神品”的核心術(shù)語。這就無怪乎該書《四庫提要》結(jié)篇定音：“然所論則時(shí)有精理，與世貞長(zhǎng)短正合。”明萬歷年間陸續(xù)有莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥四人在畫論史上第一次提出山水畫分南北宗的理論，而其中以陳繼儒如下一段文字尤為顯著：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗，李思訓(xùn)、王維是也?！钆砂寮?xì)乏士氣，王派虛和蕭散，此又惠能之禪非神秀所及也。至鄭虔，盧鴻一，張志和，郭忠恕，大，小米，馬和之，高克恭，倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者?！彪m然這種傳承關(guān)系與流派劃分尚存在學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，但更引人關(guān)注的是對(duì)兩派予以分流的著眼點(diǎn)。無疑，相比之下論述已詳?shù)年惱^儒用“虛和蕭散”四字來作正面定論，實(shí)已見出有唐以來山水畫重形與重神、重工筆與重寫意兩種路向的根本區(qū)別；又借禪家“南能北秀”之喻凸顯了王世貞之后明代藝術(shù)理論崇尚性靈、不拘格套的審美追求。然而還需注意到兩派之外的“方外”派，其中如郭忠恕雖為荊浩、關(guān)仝、李成之流，卻獨(dú)入不食煙火一派，屬另一副骨相。很顯然，虛和蕭散固然重神勝于重形，也絕不至于欲仙欲幻，其特征依然是根植于大千世界之中，乃至于寧靜深篤，有不變者存。陳繼儒此論為張丑《清河書畫舫》、汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》、康熙《御定淵鑒類函》、厲鶚《南宋院畫錄》等多處載錄，影響廣遠(yuǎn)。明末福蔭于祖?zhèn)魉拇洳貢嫷膹埑箢H富藝術(shù)涵養(yǎng)及理論見地，尤在書畫鑒定、考證的功夫上可謂獨(dú)步有明一代，故其《清河書畫舫》深得《四庫提要》之稱譽(yù)。他十分推崇明初劉玨（廷美）等人的畫作，評(píng)其《夏云欲雨圖》“足稱真跡逸品上上”，又云“劉僉憲畫本當(dāng)以《韓氏葑溪草堂十景》為第一，絕細(xì)而饒氣韻，筆意在元人之上，蓋出董北苑也”。此條下作注：“畫以虛和蕭散為上。故鑒家極尚綿里針法，而筋骨怒張者弗取也?！保ā肚搴訒嬼场肥砩希┰u(píng)與劉玨同時(shí)的寫山名家沈恒吉“畫更虛和瀟灑，不在宋元諸賢下。第其遺跡絕少，故不為世所知”（同上）。張丑繼董其昌提出書法“以勁利取勢(shì)，以虛和取韻”（《畫禪室隨筆》）之后在中國(guó)繪畫理論史上首次標(biāo)舉“畫以虛和蕭散為上”的基本主張，并借此導(dǎo)引畫壇之時(shí)風(fēng)，端正藝苑之統(tǒng)緒?！疤摵汀敝x不僅與氣韻生動(dòng)、蕭散不拘等最重要的古典美學(xué)思想相貫通，而且已成為更具哲學(xué)底蘊(yùn)的藝術(shù)美學(xué)之基石。筆者認(rèn)為，明末作為書畫理論總結(jié)的“虛和”論既是對(duì)早期“氣韻”論的鼎力開拓，又與清末王國(guó)維作為詩詞理論總結(jié)的“境界”論兩峰相望。

明末清初錢謙益著述頗豐，在一些懷舊記友的銘、序文章中，多次以“虛和閑止”“虛和善下人”等語評(píng)鑒人物，繼承了晉宋遺風(fēng)。同時(shí)期的一位書畫收藏大家孫承澤撰有《庚子銷夏記》，該書“鑒裁精審，敘次雅潔”（《四庫提要》），其中記評(píng)《顏真卿書宋文貞璟碑》時(shí)稱“書法方整中帶有虛和，視他書稍異，猶為可寶”。而清代另一位擅長(zhǎng)碑刻鑒定的書論家王澍借論盛唐篆書名家李陽冰書作之傳承與特征，對(duì)“虛和”藝術(shù)論頗有意會(huì)、發(fā)微之見：“陽冰篆法直接斯、喜，以其圓且勁也。筆不折不圓，神不清不勁。能圓能勁而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，即安排有跡，而字如算子矣。有名一代解此語者絕少，所以篆法無一可觀。”（《淳化秘閣法帖考正·論書剩語》）這段文字蘊(yùn)義豐富，融合了前代諸如王世貞、孫鑛、張丑等人的基本觀點(diǎn)，又有敏銳而縱深的理論拓展。王澍倡導(dǎo)“沉勁為本”的書法美學(xué)觀，一方面認(rèn)可世襲代傳的力剛勁健之美，另一方面鮮明反對(duì)刻意著力、“鼓努驚奔”之體。因此所謂“沉勁”涉及剛與柔、法度與變化、用意與自然等關(guān)系重大的多組范疇乃至深藏背后的一系列美學(xué)命題。王澍沒有從尋常之剛勁雄健來作省察，而是認(rèn)為“使盡氣力至于沉勁入骨，筆乃能和。和則不剛不柔，變化斯出。故知和者沉勁之至，非軟緩之謂；變者和適之至，非縱逸之謂”。顯然王澍強(qiáng)調(diào)的“沉勁入骨”旨在超越剛?cè)岫忠赃_(dá)致一元本體域的和與變。于是“勁”不再是摒除柔性所得之剛勁，而是“能用柔乃得剛”；“和”不再是陷入軟緩之狀，而意味著無與倫比的堅(jiān)勁，所謂“似柔而剛”；“變”不再是翻然抗逆方整之體，而須“無心于變”“意不在書，天機(jī)自動(dòng)”，至于“有意整齊與有意變化皆是一方死法”。作為一位挺入藝術(shù)本體域的書論家，王澍充分汲取中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之給養(yǎng)，力圖建構(gòu)以真正體現(xiàn)生命之剛勁與生氣之靈動(dòng)的“虛和”理論。“虛和”因其“攝天地和明之氣”而貫通天人、流溢自然，因其“神清韻和”“清虛境界”而從精神層面遠(yuǎn)超俗常理解的指腕運(yùn)轉(zhuǎn)、意志興作以及規(guī)范法度。藝術(shù)創(chuàng)作緣何傳達(dá)真正的靈性與個(gè)性，緣何實(shí)現(xiàn)審美哲學(xué)意義上的剛?cè)嵯酀?jì)、變化自如，緣何能與作者的精神修養(yǎng)、人格境界合二為一等等，這都需回溯到天人之際融通未分的生生大德去尋求——可以說，“虛和”正是此種精神原生態(tài)的準(zhǔn)確指認(rèn)，因之而富有藝術(shù)本體論的深刻意義?！疤摵汀北驹传@得理論定位之后，王澍所斷“字外有筆”“字外出力”“隔壁取勢(shì)，空際用筆，此不傳之妙”“工妙之至至于如不能工，方入神解”一類才出言有致，易為今人曉。實(shí)際上王澍面對(duì)“自樸而華，自厚而薄”的藝術(shù)風(fēng)氣極力呼吁“窮必思反”（皆引自《論書剩語》），其學(xué)理主旨正是基于此時(shí)日益成熟的“虛和”藝術(shù)本體論。隨著莊子以來“虛和”思想從哲性的精神體驗(yàn)到詩化的德行品鑒，從書法、繪畫到金石等諸領(lǐng)域的漸次拓展，在康熙朝后期的《御定韻府拾遺》正式收錄“虛和”辭條，并援引《晉書·裴綽傳》中裴遐下棋之典故以為例，由此標(biāo)志“虛和”一詞真正獲得語詞學(xué)意義上的合法地位。

五、貫通哲學(xué)與文藝美學(xué)的“虛和”論闡析

無論是“虛”或“和”，作為單稱的哲學(xué)、美學(xué)范疇早已為學(xué)界所詳察，甚至諸如衍生而來的中和、沖虛、虛靜等亦已得到充分的重視和闡釋。不過，“虛和”審美論尤其在現(xiàn)代還幾為世情所掩，而其淵源深廣、蘊(yùn)涵豐富、價(jià)值卓異的美學(xué)意味又無疑會(huì)與當(dāng)代文化語境形成一種內(nèi)在張力，從而為之注入新鮮血液。

綜觀前文，在此試從如下層面及其要點(diǎn)對(duì)“虛和”藝術(shù)本體論加以把握。首先，“虛和”論是中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)的特定產(chǎn)物，因而對(duì)“虛和”論的理解必須置之于本體層面的道德論、化生論和神氣論中作深刻領(lǐng)悟。也就是說，中國(guó)以生生不息之“生”貫通上下古今，互參天地人倫，這就自然導(dǎo)致時(shí)空合一、天人合一，尤使作為對(duì)象性與思想性的本體論可完全冥入到精神體驗(yàn)性的本體論之中。精神體驗(yàn)從中國(guó)文化早期就已取得至上優(yōu)先的地位，無論是孔、孟還是老、莊也因而構(gòu)建了本質(zhì)/終極相同的生命元價(jià)值觀?？梢哉f，這些與天地對(duì)話的圣哲最大程度地存取諸如虛、空、大、和等元存在的基本屬性，并陶鑄為自身生命覺悟的精神屬性，所謂“圣人不由而照之于天”“彼是莫得其偶，謂之道樞”（《齊物論》），人參天地而不去究天人之別，全以天地道境導(dǎo)引人之精神境界。在這種華夏文化的特定背景中，中國(guó)圣哲尤其是老莊著力追求人的精神原生態(tài)，如“濁而靜之徐清”（帛書《道德經(jīng)》十五章），“明白入素”（《天地》），純白守神等都旨在達(dá)致精神上前所未有的審美體驗(yàn)新境界。因此當(dāng)且僅當(dāng)升至精神建設(shè)的層面，從圣哲先行者們開拓并鋪設(shè)的超驗(yàn)本色入手，我們才可以覺解這里的“虛和”論之實(shí)質(zhì)?！疤摵汀彪m然從字面上可以一般性地詮釋為虛曠無極、融合無逆，但實(shí)際上指向人自身恒常不改的精神原質(zhì)。在此質(zhì)樸易簡(jiǎn)的元體驗(yàn)中，精神超越感官對(duì)象之實(shí)，而能自行自在，無得無失；同時(shí)又絕不避舍萬物，而恰能同在共融，息息相通。更進(jìn)一層，“虛和”一面最為卓越地完全呵護(hù)與自然流溢生生之氣，以此對(duì)生生大德實(shí)現(xiàn)“反輔”功效；另一面則最為恰切地自行充實(shí)人的精神氣象，展現(xiàn)生命的風(fēng)貌光華。如嵇康之“神氣不變”與裴遐之“虛和如此”皆是一義，而實(shí)與意志、毅力甚至信仰無關(guān)。因故“虛和”論真正貫通了中國(guó)哲學(xué)之道德論、化生論與神氣論，并最終成為備受關(guān)注的古典美學(xué)“神氣”論的基本內(nèi)涵和首要支撐。

其次，“虛和”與鄰近范疇相比較，例如與“中和”作對(duì)比，其區(qū)別點(diǎn)在于“中和”主要牽涉形態(tài)、心態(tài)的兩極感受，所謂“不偏不倚謂之中”?！爸泻汀敝爸小蓖瑫r(shí)還意味著“執(zhí)中”即行為方式上的法則、規(guī)范，相應(yīng)地“和”則是兼顧各異并使諸要素達(dá)致最佳諧調(diào)、統(tǒng)一、互動(dòng)的狀態(tài)。因此通常意義上的“中和”具有鮮明的認(rèn)知理性的色彩，而其中即使所包含的感性與精神體驗(yàn)也時(shí)有被公共理性（常會(huì)歷史地具有虛設(shè)性或代言性等等）湮沒的可能——當(dāng)然，如果從“大中”⑤與“太和”的角度來對(duì)待和解釋，“中和”則具有極強(qiáng)的（原始）本體論的特性；盡管如此，這仍然因其早期宗教的、宇宙論的緣系而留下為神秘性所縈繞的知性把握的跡象。因此，明代以降中國(guó)文化出現(xiàn)的反“中和”美學(xué)傾向?qū)嵰驯┞冻鐾ǔＫ斫獾木窒抻谛袨橐?guī)范與理性標(biāo)準(zhǔn)的“中和”觀存有嚴(yán)重的缺陷和不足，這一情形也與“中和”論向多層次領(lǐng)域過分滲透有關(guān)。而“虛和”論始終以圓融渾一、超曠空靈的精神境界為審美追尚，始終與天人合一的包含道德論、化生論、神氣論在內(nèi)的本體論聯(lián)通在一起。又如在“虛和”與“沖虛”“沖和”之間，其區(qū)別的關(guān)鍵處實(shí)在于“沖”?！皼_”古多作“沖”，也作“盅”的假借字⑥。如帛書甲本《道德經(jīng)》“中（沖）氣以為和”“大盈若盅，其用不窮”也就是說今天所稱“沖虛”“沖和”實(shí)質(zhì)上原應(yīng)寫作“盅虛”“沖和”，這樣“沖虛”之“沖”為虛空之義，而“沖和”之“沖”意謂交會(huì)、融合以致和。二者雖為一“沖”卻分別為一虛、一和二義，合而言之才是本文所論之“虛和”。當(dāng)然，其中“沖和”一詞在后世有時(shí)釋“沖”為虛，這種后起的綜合二義的用法使得“沖和”與“虛和”已轉(zhuǎn)為一義了。

最后從藝術(shù)理論的角度來闡析，如前所述，“虛和”作為最具藝術(shù)本體論色彩的基礎(chǔ)范疇，對(duì)諸如情性、意志、剛?cè)?、變化與法度等等起到本源性地引制作用。“虛和”是內(nèi)在精神通道合德的超越性審美境界的鮮活表征，指涉人的超感卻又可驗(yàn)的、可證入的生命樣態(tài)，生氣遠(yuǎn)出，生生不息。此生命樣態(tài)實(shí)際上是拒斥、超越了物與思，但又不必不潛藏著外在一切的神氣狀態(tài)；既有恒通天地、須臾不離的一面，又有天機(jī)自動(dòng)、隨機(jī)應(yīng)變的一面，并且前者決定后者，后者可操可舍。因此，惟將神氣之虛廣恬和作為人的精神原生態(tài)，方得溯源窮本，本立而藝術(shù)之道隨生。在這個(gè)意義上，《樂記》融入道家思想而力倡“樂者天地之和也”；彥和亦謂“陶鈞文思，貴在虛靜”。宗白華則在一段文字中先論莊子“游刃于虛”，復(fù)引《樂記》“大樂與天地同和”，然后嘆曰：“這生生的節(jié)奏是中國(guó)藝術(shù)境界的最后源泉。”⑦此處的生生節(jié)奏正是天地虛和屬性內(nèi)化為人自身虛和精神的生命體驗(yàn)?？梢姡囆g(shù)創(chuàng)作在本質(zhì)上不是將材料按法則排序、整理的過程，不是體現(xiàn)材料的美、形式的美、法則的美，也不是體現(xiàn)著意于變化材料、形式、法則的美，甚至也不是僅僅基于作家之間相互對(duì)峙而凸顯一己情性、意志、格調(diào)的美，而更根本的是每一位作家究天人之際，得天然之生動(dòng)、靈趣、風(fēng)韻的美，是各自生命的得天獨(dú)厚的深刻體悟及其自然蘊(yùn)含著的獨(dú)特個(gè)性與氣質(zhì)的外化或顯現(xiàn)。因此，“虛和”意味著人的從大無且至大有的，從超逸絕塵且至與物無際的活潑潑的生命樣態(tài)與精神本色，從而賦予藝術(shù)體驗(yàn)及藝術(shù)創(chuàng)作以最深層的活力與底蘊(yùn)。

注釋：

①湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿》，上海古籍出版社2001年版，第151頁。

②〔晉〕李充：《吊嵇中散文》，見《太平御覽》第596卷。

③宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第211、212頁。

④張少康：《司空?qǐng)D及其詩論研究》，學(xué)苑出版社2005年版，第94頁。

⑤方東美強(qiáng)調(diào)“大中”意味著關(guān)于原始宗教及上天原型的冥想精神，后來發(fā)展出公正原則和中道哲學(xué)，并導(dǎo)向永恒領(lǐng)域，因而是整個(gè)哲學(xué)寶藏的真正核心。具體可參閱《中國(guó)哲學(xué)之精神及其發(fā)展》，中州古籍出版社2009年版，第32頁。

⑥從俞樾說，參見高明：《帛書老子校注》，中華書局1996年版，第240頁。

⑦宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第78頁。

編輯 王秀芳

A Study on the Art Theory of Xuhe

Wei Zhaohui

In the philosophy of Chuang-tzu in the pre Qin period,“xuhe”had transcendent spiritual attributes.Influenced by it,from the Han Dynasty to the Tang and Song Dynasties,the word“xuhe”was used to construct Chinese music theory,poetry theory and philosophy theory.In the Ming and Qing Dynasties,the calligraphy theory and the painting theory think that“xuhe”is the foundation.Therefore,in the aspect of artistic ontology,“xuhe”became the core category and aesthetic ideal of Chinese classical literature and art aesthetics.

Xuhe；Spirit Travel；the Theory of Moral；Art Ontology

I01

：A

：1007-905X（2017）07-0099-07

2017-04-20

衛(wèi)朝暉，男，天津師范大學(xué)副教授，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士后，主要從事文藝美學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)研究。