溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”釋證

胡秋妍，陶 然

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”釋證

胡秋妍1，陶 然2

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

溫庭筠是晚唐時期杰出的詩人和詞家，《舊唐書》本傳記載他“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”。這兩句話不僅是對溫庭筠行為和創(chuàng)作的描述，而且也是對晚唐五代詞體文學(xué)發(fā)展過程中文學(xué)本質(zhì)和音樂功能的揭示。溫庭筠對與音樂相關(guān)的兩種文體——樂府倚曲、詞體創(chuàng)作，都做出很大的貢獻(xiàn)，新出土的溫庭筠所撰的《楊輦墓志》表現(xiàn)的倚聲觀，更有助于對溫庭筠樂府和詞作的理解。詞是“聲”與“詩”逐漸融合而又不斷變化而形成的新的音樂文學(xué)體式，溫庭筠在這一體式形成過程中扮演了至關(guān)重要的主體角色。

溫庭筠；《舊唐書》；樂府倚曲；側(cè)艷；詞體創(chuàng)作

溫庭筠是晚唐時期杰出的詞人，《舊唐書》溫庭筠本傳記載他“初至京師，士人翕然推重，然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞。公卿家無賴子弟裴誠、令狐滈之徒，相與蒲飲，酣醉終日，由是累年不第”①。對于溫庭筠的行為雖然有所非議，但后人評價溫庭筠總不出“精妙絕人，然類不出乎綺怨”，認(rèn)為溫詞題材艷冶、辭藻艷麗，而“側(cè)艷”“艷麗”等評語，皆濫觴于《舊唐書》所載“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”。其實這兩句話不僅是對溫庭筠行為和創(chuàng)作的描述，而且也是對晚唐五代詞體文學(xué)發(fā)展過程中其文學(xué)本質(zhì)和音樂功能的揭示。古往今來的學(xué)者，在研究溫庭筠詞時，無不對這兩句話予以關(guān)注，但其中的深層內(nèi)涵和詞史研究價值還沒有得到充分的挖掘。本文通過考察溫庭筠兩種與音樂有關(guān)的文體——樂府倚曲、詞的創(chuàng)作，辨析“側(cè)”“艷”除風(fēng)格之外的其他意義，并通過對溫庭筠制詞方法的研究探討在唐五代時期音樂與文辭相輔相成的關(guān)系。

一、“能逐弦吹之音”：溫庭筠樂府倚曲和詞體創(chuàng)作

唐代是中國音樂史上的重要發(fā)展時期，胡漢音樂的融會更是促進(jìn)了音樂的繁盛。文學(xué)方面，不僅與之相適應(yīng)的樂府詩隨著音樂的發(fā)展而不斷發(fā)生變化，更為重要的是與音樂更為密切的詞體文學(xué)的興起。而擅音樂和文學(xué)之長的最為重要文學(xué)家溫庭筠則順應(yīng)了時代的需要，推進(jìn)了詞體文學(xué)的演進(jìn)，也促進(jìn)了樂府倚曲的新變，使得晚唐時期的詩歌和詞作在以音樂為核心的前提下得到了共通。他的這些成就和貢獻(xiàn)，很大程度上歸功于他“能逐弦吹之音”，他的音樂造詣達(dá)到了“有弦即彈，有孔即吹，不必柯亭爨桐”②的境地。

（一）“逐音”與溫庭筠“因聲以度詞”樂府倚曲創(chuàng)作

溫庭筠詩今存328首，其中六分之一的作品為樂府詩，專收歌詩的《才調(diào)集》中收錄了他的60首作品，其中包括23首樂府詩，這說明溫庭筠的樂府詩可入樂演唱是客觀事實。這23首樂府曾被郭茂倩收入《樂府詩集》的“新樂府辭”部，且同其他新樂府辭一樣被加上“樂府倚曲”的標(biāo)記。

溫庭筠的樂府詩“依曲而作”的特點，在他的具體的作品中也可以得到印證。收入到“雜曲歌辭”的《湖陰詞》序云：“王敦舉兵至湖陰，明帝微行，視其營伍。由是樂府有《湖陰曲》，而亡其詞，因作而附之?！雹壅f明該篇作品是因曲而譜詞。《黃曇子歌》曾益箋注題下有按云：“橫吹曲李延年二十八解有《黃曇子》，不知與此同否？凡歌詞考之與事不合者，但因其聲而作歌爾?！雹堋耙蚱渎暥鳌闭f明溫庭筠是按照原聲而作文辭，是因襲樂府舊調(diào)而譜以新詩。溫庭筠能夠倚曲而作詩，是《舊唐書》所載其“能逐弦吹之音”的最好注腳。

李清照在《詞論》中描述了這樣的現(xiàn)象：“樂府、聲詩并著，最盛于唐。”⑤指出了唐代樂府和聲詩繁盛的情況。樂府和聲詩的大量創(chuàng)作又與詞體文學(xué)的興起有著十分密切的關(guān)系。朱熹云：“古樂府只是詩，中間去添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！雹拊谂浜涎鄻费莩獣r，詩歌整齊的齊言體形式顯示了它的不足，有的樂章聲音婉轉(zhuǎn)但是卻沒有歌詞與之相配，演唱起來并不是十分動聽，于是在演唱時便在這些地方重復(fù)一些音節(jié)或添入一些文字，如溫庭筠《新添聲楊柳枝詞》。久而久之，這種形體便固定下來，演化成了長短句詞調(diào)。由五七言詩過渡而成的詞調(diào)約占唐五代詞調(diào)中的十分之一。溫庭筠的樂府歌詩應(yīng)屬于狹義的詩歌范疇，但是部分樂府詩其創(chuàng)制時卻采用了“因聲以度詞”的方法，展現(xiàn)了其中包含詞體文學(xué)的因素，而溫庭筠對這種創(chuàng)制手法的熟練運(yùn)用為其日后的詞體創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

（二）“善鼓琴吹笛”與溫庭筠詞體創(chuàng)作

溫庭筠極擅音樂，孫光憲《北夢瑣言》卷二十載：“吳興沈徽，乃溫庭筠諸甥也。嘗艷其舅善鼓琴吹笛，亦云有弦即彈，有孔即吹，不獨柯亭爨桐也。制曲江吟十調(diào)。善雜畫，每理發(fā)則思來，輒罷櫛而綴文也?！雹?/p>

溫庭筠對于音樂的精通使他對詩歌有著特殊的敏感，他創(chuàng)作的詩歌韻律優(yōu)美，合律又不被聲律所束縛。同樣的做法在溫庭筠其他樂府詩中同樣存在，如《舞衣曲》：“藕腸纖縷抽輕春，煙機(jī)漠漠嬌娥嚬。”⑧《湖陰詞》：“祖龍黃須珊瑚鞭，鐵驄金面青連錢。……五陵愁碧春萋萋，灞川玉馬空中嘶?！昨疤熳咏鸹弯€，高臨帝座回龍章?！雹徇@些詩喜歡用雙聲、疊韻、疊字來制造氛圍，使詩歌婉轉(zhuǎn)自然。

這些雙聲疊韻詞摹形狀物，化抽象為具體，變無形為有形，詩歌音節(jié)更加和諧，具有極強(qiáng)的形象感染力。

而詞對字聲配合要求更加嚴(yán)格，詞中的句子一般也按照近體詩的格律，以平仄兩類字構(gòu)成長短交錯的句子，但是詞體文學(xué)需要配合音樂演唱，這使得它在注重曲調(diào)的長短之外，更加注重曲調(diào)的高低和升降。

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

再看溫詞：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。

前一首敦煌曲子詞，用民間生活中認(rèn)為完全不可能的事情一連展開六種比喻，語言樸拙，全詞押韻并不嚴(yán)格，“上”“直待”“且待”都是襯字，顯示了詞體文學(xué)不成熟的萌芽狀態(tài)。而溫詞平仄換韻嚴(yán)守格律，前后兩片各兩仄韻、兩平韻，聲音上也極具美感，一、二句“枕”“錦”為上聲寢韻，三、四兩句轉(zhuǎn)為平聲先韻，極盡變化，“絲”“色”“參”“差”“剪”字，聲音相似，在美妙的韻律流淌中描摹了深遠(yuǎn)的意境。溫庭筠15首《菩薩蠻》聲律精美、韻味悠長，說明溫庭筠是有意識地在建立制詞的規(guī)則，正是由于溫庭筠大力制詞，這種詞調(diào)才趨于定型，為后世樹立了典范。此后辛棄疾“可憐無數(shù)山”“深山聞鷓鴣”；韋莊的“畫船聽雨眠”都是依此法而制。因此，吳梅在《詞學(xué)通論》中評價“到飛卿而詞格始成”⑩。

溫庭筠67首詞用了19個曲調(diào)，大部分曲調(diào)都見于唐代崔令欽的《教坊記》，溫詞不僅用調(diào)眾多，同一調(diào)還有多篇創(chuàng)作。

（三）從新近出土的《楊輦墓志》看溫庭筠的倚聲觀

新近出土的《楊輦墓志》，由溫庭筠撰文，是極為難得的研究溫庭筠的珍貴文獻(xiàn)，尤其值得重視的是墓志中表現(xiàn)的溫庭筠的倚聲觀。溫庭筠所撰墓志中對于“樂府倚曲”的見解，正好與《舊唐書》所載其“能逐弦吹之音”相佐證。我們先將墓志全文移錄于下：

故華州參軍楊君墓志銘并序

由兩漢以還，始有樂府倚曲，其句讀古拙若墻上難用，趨白楊固非白楊、青楊固非青楊之類，雅不與弦管相直。天子備法駕千駕千乘萬騎鹵簿之列，有饒歌十八風(fēng)，歌者與迭鼓簫笳相婉轉(zhuǎn)，以頌功德。其事歷千歲而生隴西李長吉，長吉死而有楊輦。輦字公路，弘農(nóng)人。六世祖雄，仕隋至司空，封清漳王。王玄孫杰，譙郡別駕，于君為曾大父。賈森潞州涉縣令渙。渙生君之先君，名閏，官至江陵府松滋縣主簿。公路進(jìn)士擢第，吏部補(bǔ)華州參軍。秩滿，復(fù)試?yán)舨?，得大學(xué)助教。未庭見而卒于長安旅舍。享年五十六。娶趙郡李氏。有子五人：曰豹兒，曰波斯，曰鎮(zhèn)子，曰胡僧，曰朱八。女三人。以咸通二年五月十二日葬于少陵原。公路夷粹和敏，熏然于士友間。其為詩遒健藻媚，與弦匏相上下。趙郡李子烈親于大人行也，其始為常州刺史，顧予求郡從事。予與公路雅不相面，只因曰弘農(nóng)楊輦之為人清而能同，和而不異。勿已，則楊輦可。嗚呼！今其死矣，而余為之銘，悲夫！銘曰：秦之原，灞之水。君其安歸，歸于此。?

墓志題署“太原溫庭筠撰”。楊輦葬于咸通二年五月十二日，溫庭筠撰志的時間即當(dāng)在楊輦安葬之前不久。據(jù)夏承燾《溫飛卿系年》，咸通二年之前兩年，溫庭筠在襄陽依徐商，署為節(jié)度巡官。又在咸通元年離襄陽而客居江東。但夏氏于咸通二年至四年的溫庭筠事跡缺考，劉學(xué)鍇則考證咸通元年十一月之前，溫庭筠罷襄陽幕職。咸通二年春庭筠自襄陽抵江陵，在荊南節(jié)度使蕭鄴幕為從事，咸通三年夏末秋初已在長安或洛陽，四年后即在長安閑居。?《楊輦墓志》題署僅為“太原溫庭筠撰”而未署官職，則其作志時或在幕襄陽后至荊南幕前。咸通二年溫庭筠已經(jīng)61歲?，這篇墓志是他晚年的作品，從中透露出的文學(xué)見解對于我們研究詞體文學(xué)的發(fā)展意義重大。

這篇墓志最值得我們注意的是溫庭筠的倚聲觀。志載楊輦極具文學(xué)才能，為詩遒健藻媚，尤擅長樂府倚曲，并能做到曲詞相配，音韻婉轉(zhuǎn)。其倚曲之淵源，得益于兩漢樂府；其倚曲之才能，可以和李賀媲美。李賀以擅長歌詩而聞名，撰者稱“長吉死而有楊輦”，可見楊輦相當(dāng)精通管弦音律，遺憾的是現(xiàn)在已見不到他的任何作品。溫庭筠尤擅長逐音倚曲之事，志文開篇飛卿便提出樂曲與詩詞相配合的問題。

溫庭筠認(rèn)為樂府倚曲之事由來已久，是從兩漢以來就有。文學(xué)史上多認(rèn)為樂府、聲詩的產(chǎn)生機(jī)制是先詩后樂，并且與詞由樂定詞的產(chǎn)生機(jī)制相區(qū)別，其實這是宋代以后的特點，而在唐代，這兩種方式是并存不悖且相互交融的。宋人郭茂倩的《樂府詩集》中云：“凡樂府歌辭，有因聲而作歌者，若魏之三調(diào)歌詩，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造聲者，若清商、吳聲諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦是也?！?說的就是這一特點。

當(dāng)然，樂府倚曲的聲辭在發(fā)展過程中出現(xiàn)了句讀和曲子不諧和的局面，這是由音樂的變化造成的，即“句讀古拙若墻上難用，趨白楊固非白楊、青楊固非青楊之類，雅不與弦管相直”。時代的移易，世事的變化，語言的演進(jìn)，審美的轉(zhuǎn)換，使得音樂也在發(fā)生變化，與之相適應(yīng)的樂辭也需要相應(yīng)的調(diào)整，這是古樂府轉(zhuǎn)為近體樂府，近體樂府轉(zhuǎn)為詞之關(guān)鍵。楊輦兼?zhèn)漭^高的音樂和文學(xué)才能，故“其為詩遒健藻媚，與弦匏相上下”，這也是詩和樂關(guān)系的最好表達(dá)，也對《舊唐書》所載溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”是一個很好的印證。

墓志特別提到李賀，實際上也透露出溫庭筠對于李賀樂府倚曲的稱道，同時我們由此也可以引發(fā)出李賀詩歌對詞體文學(xué)發(fā)展影響的探討。我們知道，李賀為詩，實以樂府擅長。沈亞之在《送李膠秀才詩序》中說道：“余故友李賀，善擇南北朝樂府故詞，其所賦亦多怨郁凄艷之巧，誠以蓋古排今，使為詞者莫得偶矣?！?揭示出李賀樂府“怨郁凄艷”的特點，也表現(xiàn)出對李賀樂府的推崇。明人許學(xué)夷說：“李賀樂府七言，聲調(diào)婉媚，亦詩余之漸。上源于韓翃七言古，下流至李商隱、溫庭筠七言古?！栽娪嘀疂u也?！?“庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩余。與李商隱上源于李賀，下流為韓偓諸體。如‘家臨長信往來道’一篇，本集作《春曉曲》，而詩余作《玉樓春》，蓋其語本相近而調(diào)又相合，編者遂采入詩余耳。”?這里所謂七言古，實質(zhì)上大都是七言樂府。明人胡震亨說：“（飛卿）七言樂府，似學(xué)長吉，第局脈緊慢稍殊，彼愁思之言促，此淫思之言縱也。”?則明確指出李賀七言樂府對溫庭筠的影響。許學(xué)夷和胡震亨都敏銳地洞察到，在詞體文學(xué)的發(fā)展過程中，李賀樂府、李商隱和溫庭筠的七言樂府古詩，都是關(guān)鍵的節(jié)點所在。溫庭筠詞確實與李賀的樂府詩有相似的地方，如李賀的《大堤曲》：“妾家住橫塘，紅沙滿桂香。青云教綰頭上髻，明月與作耳邊珰。蓮風(fēng)起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鯉魚尾，妾食猩猩唇。莫指襄陽道，綠浦歸帆少。今日菖蒲花，明朝楓樹老?！痹娨愿杓说目谖窃V說香艷動人的女子在明媚的春日，于大堤之上挽留北歸客人的情景。無論是場景的設(shè)置、人物的描繪、情感的表達(dá)，還是詞語的運(yùn)用，溫庭筠詞都與其有相似的地方。

二、“為側(cè)艷之詞”：溫庭筠詞風(fēng)及與倚聲的關(guān)聯(lián)

溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，不僅集中表現(xiàn)了溫氏音樂擅長和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，而且在一定程度上體現(xiàn)了晚唐五代時期詞體文學(xué)的形成特點和發(fā)展脈絡(luò)?！澳苤鹣掖抵簟眰?cè)重于音樂層面的表述，上文已作詳論?！盀閭?cè)艷之詞”，前賢雖甚為關(guān)注，并重點定位于詞風(fēng)范圍，雖大致可從，然還需做進(jìn)一步探究。我們覺得，溫庭筠“為側(cè)艷之詞”具備文辭和音樂兩個層面的內(nèi)涵。

（一）“側(cè)艷”與文辭風(fēng)格

《新添聲楊柳枝詞》既是樂府詩，又具有詞體文學(xué)的特質(zhì)，由詩而添聲歌唱以成為詞的形式，可以說是詞體文學(xué)發(fā)展過程中發(fā)生的典型事例。其本事敘述中的重心是溫庭筠和裴誠。王灼《碧雞漫志》則更將“側(cè)艷”列為詞的一種體式，以與雅詞相對?！侗屉u漫志》云：“雅言（按即萬俟詠）初自編其集，分為兩體：曰雅詞，曰側(cè)艷，總名曰《勝萱麗藻》。后召試入宮，以側(cè)艷體無賴太甚，削去之。再編成集……周美成目之曰《大聲》。次膺亦間作側(cè)艷體。田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷。”?這也是對于“側(cè)艷”的一種引申。與《云溪友議》所稱溫裴歌曲之“浮艷之美”也是有一些聯(lián)系的。但我們也可以看出，晚唐五代時期對于“側(cè)艷”之風(fēng)是包容的，而宋代對于“側(cè)艷體”則是貶斥的。對于溫庭筠樂府詩和詞都具有浮艷特點，劉青海這樣論述道：“其樂府詩與詞體相通的這部分特質(zhì)，可能‘浮艷’更為貼切。浮則傷骨，艷則傷質(zhì)。這種浮艷的風(fēng)格，正滿足了當(dāng)時作為應(yīng)歌佐酒的詞體的要求，并迅速地流行開來，溫詞也因此成為文人詞的開山鼻祖?！?總結(jié)了溫庭筠詞與樂府的相通之處在于“浮艷”，是具有一定道理的，但未免對于溫氏樂府過于貶抑。同時，“浮艷”與“側(cè)艷”也還是有一定的差異的。

對于溫庭筠“為側(cè)艷之詞”，今人或歸結(jié)為溫庭筠的冶游所致，進(jìn)而也加以貶損。其實，所謂“側(cè)艷”應(yīng)該屬于詞風(fēng)的定位和審美的評價。而晚唐五代時期，對于這樣的詞風(fēng)是采取褒揚(yáng)態(tài)度的。歐陽炯《花間集序》稱：“有唐以降，率土之濱。家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。”?這段文字所強(qiáng)調(diào)的詞作是“巧”“艷”和“清”，實際上是“側(cè)艷”的另一種表述。故而歐陽炯又特地列出溫庭筠詞以當(dāng)之：“近代溫飛卿復(fù)有《金筌集》，邇來作者，無愧前人。”溫庭筠為《花間集》中的領(lǐng)袖人物，堪稱“鼻祖”，因而這樣的“側(cè)艷”也代表了晚唐五代詞作的共同特點和詞人的共同審美趨向。

就《花間集》所收的作品看，大體上可以歸屬于“側(cè)艷”的風(fēng)格，但這些作品并不完全符合后人所界定的詞的體式。諸如該書將《楊柳枝》《浪淘沙》《柳枝》《竹枝》等樂府詩也收入其中。這也說明在晚唐五代時期，詞體文學(xué)與樂府創(chuàng)作是融合的，無論詞與樂府，只要是內(nèi)容側(cè)艷的作品，都可以收錄其中?！杜f唐書》所稱溫庭筠“為側(cè)艷之詞”，當(dāng)然也應(yīng)包括詞與樂府兩種體式的作品，因為這兩種體式的作品既都與音樂有關(guān)，又都具有側(cè)艷的內(nèi)容。

（二）“側(cè)艷”與音樂歌唱

《舊唐書·溫庭筠傳》“為側(cè)艷之詞”，還可作另一層面的思考和解釋。因為“側(cè)艷之詞”是置于“能逐弦吹之音”的前提之下表述的，就不僅指作品風(fēng)格上的艷麗，還應(yīng)該包含倚聲制詞的元素。同時，《舊唐書》所言的“側(cè)艷之詞”，其他典籍中常用“側(cè)辭艷曲”進(jìn)行表述。今不揣淺陋，以略作申述，而請求方家指教。

《新唐書·溫庭筠傳》：

少敏悟，工為辭章，與李商隱皆有名，號“溫李”。然薄于行，無檢幅。又多作側(cè)辭艷曲，與貴胄裴誠、令狐滈等蒲飲狎昵。?

《郡齋讀書志》：

庭筠，本名岐，字飛卿，宰相彥博之裔。詩賦清麗，與李商隱齊名，時號“溫李”。然薄于行，多作側(cè)辭艷曲。累舉不第，終國子助教。?

《雅言雜錄》：

少敏悟，薄行，無檢幅，多作側(cè)詞艷曲，與貴胄裴誠、令狐滈等飲博。與李商隱皆有名，號“溫李”。?

《唐才子傳·溫庭筠傳》：

善鼓琴吹笛，云：“有弦即彈，有孔即吹，何必爨桐與柯亭也?！眰?cè)詞艷曲，與李商隱齊名，時號“溫李”。才情綺麗，尤工律賦。?

《新唐書》《郡齋讀書志》《雅言雜錄》和《唐才子傳》中用“側(cè)辭艷曲”或“側(cè)詞艷曲”四字，“側(cè)辭艷曲”的表述明顯就帶有音樂的因素，應(yīng)該兼指溫庭筠“樂府倚曲”創(chuàng)制上的某些特點。

第一，“側(cè)”可訓(xùn)為“仄”，即用仄韻的樂府倚曲。南宋王灼在《碧雞漫志》中考證《清平樂》認(rèn)為：“明皇宣白進(jìn)《清平調(diào)》詞，乃是令白于清平調(diào)中制詞。蓋古樂取聲律高下合為三，曰清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)，此之謂三調(diào)。明皇只令就擇上兩調(diào)，偶不樂側(cè)調(diào)故也?！?《說文解字注》中對“仄”的解釋是“側(cè)，傾也。傾下曰仄也，古與側(cè)字相假借”?，“側(cè)詞”應(yīng)該和使用仄韻的樂府倚曲相關(guān)。

我們考察溫庭筠32首樂府倚曲中，除《太液池歌》《東峰歌》《春曉曲》一韻到底外，其余的全部四句一換韻，且除《雞鳴埭歌》《夜宴謠》《遐水謠》《罩魚歌》《湘東艷曲》《碌碌古詞》《春愁曲》之外，其余的作品均為平仄韻嚴(yán)格交替使用，是典型入律的古風(fēng)。使用17個平聲韻部、25個仄聲韻部，平聲韻使用了41次，仄聲韻使用了50次，可見溫庭筠在創(chuàng)作樂府倚曲時大多四句換韻，對平仄韻交替使用嚴(yán)格，而且善用側(cè)韻。這種平仄交替使用的方法影響了溫庭筠詞體文學(xué)的創(chuàng)作。

第二，“艷”：音樂與文辭的雙重內(nèi)涵。以“艷”來說明詩詞作品，有“艷詞”“艷歌”和“艷曲”的區(qū)別，而“艷”本身則是一個獨立的音樂術(shù)語。

梁元帝《纂要》曰“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇”?，“艷”與“謳”“歈”“哇”并列，明顯是側(cè)重于音樂歌唱。左思《吳都賦》中有“荊艷楚舞”之語，“艷”與“舞”對舉，顯然也是說的音樂歌唱。郭茂倩《樂府詩集》云：“諸調(diào)曲皆有辭有聲，而大曲又有艷有趍有亂……艷在曲之前，趍與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲，前有和，后有送也?！?

隋唐五代時期，“艷詞”這個概念較為頻繁地出現(xiàn)在文獻(xiàn)中。?比如韓愈《辭唱歌》：“抑逼教唱歌，不解著艷詞。”韓愈所言“艷詞”的內(nèi)容包括“歡樂姿”“發(fā)直言”“哭古恨”?？梢姡莆宕鷷r期，“艷詞”的題材內(nèi)容十分寬廣而豐富，既可以表現(xiàn)男歡女愛、男女相思、挾邪艷情，也可以反映民生疾苦，針砭社會時弊、歌頌天下大治、頌揚(yáng)君主圣明、吊古傷今、思?xì)w懷鄉(xiāng)、傷時感事等，并不是專指艷情詞或者辭藻艷麗之詞。而隨著時代的推移，艷詞的范圍逐漸縮小，變?yōu)槲覀兺ǔ＠斫獾钠G情詞。

“艷曲”和“艷詞”不同，“艷曲”和“艷歌”是相近的音樂概念。對于音樂層面之“艷曲”“艷歌”，隋唐文獻(xiàn)中也多記載，如《太平御覽》卷五六八《樂部》引蘇夔《樂志》：“隋煬帝不解音律，大制艷曲，令樂正白明達(dá)造新聲《納刑樂》《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《玉女行觴》《神仙客》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》等曲。皆掩抑摧藏，哀音斷絕?！?唐人的詩歌中也還保存了不少艷曲曲名，如白居易《長安道》：“艷歌一曲酒一杯，美人勸我急行樂?！鼻镀G曲名《急樂世》。

艷曲是隋唐燕樂的組成部分，隋唐燕樂是一個豐富復(fù)雜的音樂系統(tǒng)，而艷曲的特點是樂體短小。唐人認(rèn)為“艷曲不須長”，現(xiàn)存的艷曲歌詞，大多也體制短小，這個特點使它易記易唱，流行于各種宴飲聚會，由于短小，文人們也便于即席填詞。填入艷曲的歌詞，不論內(nèi)容如何都可以稱為“艷詞”，于是“艷”這個詞就具有音樂與文辭的雙重內(nèi)涵。因此，溫庭筠“為側(cè)艷之詞”，也不妨從音樂方面進(jìn)行理解。

三、“音”與“詞”：詞體文學(xué)的本質(zhì)和功能定位

“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”雖然是《舊唐書》對于溫庭筠音樂和文學(xué)才能的稱述，而其前句重在“音”，后句重在“詞”，正好表現(xiàn)出詞體文學(xué)其文學(xué)本質(zhì)在“詞”、其音樂功能在“音”的特點。同時，也可以從中認(rèn)識到詞在早期的發(fā)展過程中，作為文體意義上的形式并不是非常固定的。詞是“聲”與“詩”尤其是樂府逐漸融合而又不斷變化以形成的新的音樂文學(xué)體式。溫庭筠在這一體式形成過程中扮演了至關(guān)重要的主體角色。

詞在產(chǎn)生初期的功能就是配合燕樂演唱的歌詞，在唐五代時期，“曲”與“曲子”的名稱比“詞”更流行，這就表明在人們的認(rèn)知中，“詞”這種形式就更偏重于音樂藝術(shù)。直到《花間集》這部文人詞總集出世后，才有了“詞”的名稱，歐陽炯在《花間詞序》中明確提出了“詩客曲子詞”的概念，而“詩客曲子詞”的代表人物就是溫庭筠。另一位“花間詞人”孫光憲在《北夢瑣言》中也有對和凝“好為曲子詞”的記載，這時期對“詞”的認(rèn)識才開始漸漸偏重文學(xué)形式。

詞的音樂屬性決定其文學(xué)屬性，但關(guān)于詞的特征和標(biāo)準(zhǔn)，歷代學(xué)者雖眾說紛紜，而以吳熊和先生《唐宋詞通論》最具代表性：“以曲拍為句，打破了五七言整齊的詩律，以文就聲?！诰涫胶吐曧崈煞矫娑茧S樂曲而定。這就進(jìn)入了依譜填詞的階段，是確立詞體的開端。循此而進(jìn)，經(jīng)過晚唐五代到北宋，依譜填詞的方式日趨復(fù)雜而完善，終于形成了一整套與詩律不同的詞律。因此，依曲拍為句，是表明詞體確立的一個重要標(biāo)志，詞體從此獨立發(fā)展，與詩分流異趨，它同聲詩之間區(qū)別也判若鴻溝了?！?也正因為按照依曲拍為句的標(biāo)準(zhǔn)，就將詞體的起源定位于中唐時期，基于劉禹錫《憶江南》詞自注：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！?但實質(zhì)上，在整個唐五代時期，雖然這種依曲拍為句的詞不斷增多，但其與聲詩的界限仍然是不很清晰的?！杜f唐書》所稱的溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，不僅僅是指依曲拍為句的詞，也包括他的樂府詩，甚至有的樂府詩也是依曲填詞的，如《黃曇子歌》《張靜婉采蓮曲》等都是如此。溫庭筠對于樂府詩的重視一點也不亞于對詞的重視，新出土的溫庭筠撰《楊輦墓志》對于樂府論述就充分說明了這一點。在中唐至五代時期，樂府倚曲與依曲拍填詞一直是相互交融并行不悖的。后人論詞，往往因為尊體的需要，過于重視詞的起源和強(qiáng)調(diào)詞的標(biāo)準(zhǔn)而忽視唐五代時期詞與樂府詩同質(zhì)交融的情況，這是我們需要注意的。詞與詩的真正分離應(yīng)該是宋代以后的事情，而在此之前的晚唐五代，關(guān)系是相當(dāng)復(fù)雜的，并沒有形成明顯的界限。

但唐五代時期，詞作為一種音樂與文學(xué)綜合的藝術(shù)，音樂主體是毋庸置疑的，收錄溫庭筠為主要詞家的《花間集》就清楚地表明了這一點。歐陽炯在《花間集序》中說“將使西園英哲，用資羽之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，并指出趙崇祚選詞的依據(jù)：“名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律?！奔慈脒x之詞是在“廣會眾賓”中“合鸞歌”“諧鳳律”的應(yīng)歌之作。到了南唐馮延巳時，仍“以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多云藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓遣興也”?。明確指出，詞產(chǎn)生于酒席歌筵，承擔(dān)的是娛賓遣興的功能。

考察唐五代詞特別是《花間集》可以發(fā)現(xiàn)，其中大部分都是只有詞調(diào)而沒有題目的，其特點是緣調(diào)而賦詞，即每一首詞大多又都是詠本調(diào)的。這是因為，詞本身是配合燕樂演唱的，考慮到燕樂本身“俗樂”的特性和演奏場合，實際上是以旋律為主導(dǎo)的藝術(shù)，所以，歌詞唱什么內(nèi)容并不是最重要的，而標(biāo)志旋律的詞調(diào)名是必不可少的，這樣作為歌詞名的標(biāo)題就可有可無了?？梢?，詞在其起源和發(fā)展的初期，音樂屬性重于文學(xué)屬性。因為詞詠本調(diào)的關(guān)系，故而“側(cè)艷”也就不限于文辭內(nèi)容的范圍，也應(yīng)該與詞調(diào)以及作為詞調(diào)載體的音樂有關(guān)。詞的內(nèi)容是吟詠詞調(diào)的，詞調(diào)是用來歌唱的，而且唐五代時期，很多詞調(diào)也是所謂的“艷曲”，更適合表現(xiàn)側(cè)艷的內(nèi)容。諸如《巫山一段云》詠巫山神女，《思越人》詠西施故事，《更漏子》寫夜半情事，《采蓮子》寫采蓮情思，《望遠(yuǎn)行》詠別離思緒，《思帝鄉(xiāng)》發(fā)思鄉(xiāng)幽情，《河瀆神》為祀神之曲，《天仙子》詠劉晨別天臺神女等。但無論是哪一種詞調(diào)，或哪一些內(nèi)容，都是文人創(chuàng)作后供歌女們演唱的，因此《花間集》中的題材大多與婦人有關(guān)，這是當(dāng)時被廣泛接受的文學(xué)形式，也是非常流行的音樂形式。溫庭筠在這樣的音樂環(huán)境和文學(xué)環(huán)境中獨領(lǐng)風(fēng)騷，這就是《舊唐書》所謂“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，也是我們應(yīng)該重視而不應(yīng)該貶損的文學(xué)現(xiàn)象，是溫庭筠對于詞體文學(xué)境界提升所做出的重要貢獻(xiàn)。溫庭筠能夠把原來的歌辭進(jìn)一步表現(xiàn)女性的特點以利于歌唱而增加了文學(xué)的內(nèi)涵，同時他在詞調(diào)中運(yùn)用比在樂府中運(yùn)用更具有個性，因而也就凸顯了詞的本質(zhì)和功能。

隨著詞的流行，文人開始大量參與創(chuàng)作，詞在格調(diào)、詞語方面不斷地雅化，“伶工之詞”向“士大夫之詞”轉(zhuǎn)換，詞的文學(xué)性也開始不斷地加強(qiáng)。直到北宋再到南宋，南宋以后詞樂最終消失，雖然詞失去了音樂的支持，但因為它有很強(qiáng)的文學(xué)性，因此得以生存下來，成為一種與詩文并存的新的抒情文學(xué)形式。唐宋詞與音樂曲調(diào)的配合主要是以“依調(diào)填詞”或“因聲度詞”兩種方式。詞的創(chuàng)作是先有曲調(diào)后填詞，由樂以定詞，這種創(chuàng)作形式與宋以后依在曲調(diào)的基礎(chǔ)上凝結(jié)而成的格律譜或具體的作品范例來“填詞”的方式，不可等觀。因此，我們必須明確，詞是一種音樂文學(xué)，在唐五代及北宋時代，“詞”主要是為配合流行音樂曲調(diào)的歌唱而創(chuàng)作的歌詞，所以詞的本質(zhì)是音樂本位的，詞的功能也是為音樂服務(wù)的。而南宋以后至今的“詞”，已經(jīng)發(fā)展成一種具有特征格律形態(tài)的抒情詩體即長短句詩體，失去了詞最賴以生存的音樂屬性而非本質(zhì)意義上的詞，實質(zhì)上稱為“徒詞”更為恰切。

李清照在她的《詞論》中表達(dá)了音樂本位的觀點：其一，她認(rèn)為作詞必須嚴(yán)格遵守詞的音律系統(tǒng)；其二，她反對詞語低俗，要求詞能鋪敘、有情致、有故實、能典重，需做到“別是一家”。詞必須嚴(yán)格遵守音律，這是體現(xiàn)詞音樂性的最基本要求，詞如果不協(xié)音律，那就不是詞而是“句讀不葺之詩”，因為詞和詩最大的區(qū)別就在于是否合樂，正是因為音樂在詞的創(chuàng)作中有如此舉足輕重的地位，對音律就必須非常講究，“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”?。這種要求今人看來非常高，但是李清照認(rèn)為，只有嚴(yán)格遵守音律，才能保證詞的純正。

注釋：

①〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷一九○下，中華書局1975年版，第5078—5079頁。

②〔五代〕孫光憲：《北夢瑣言》卷二○，中華書局2002年版，第356頁。

③劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書局2007年版，第82頁。

④劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書局2007年版，第49頁。

⑤〔宋〕李清照：《詞論》，《苕溪漁隱叢話》后集卷三三，人民文學(xué)出版社1962年版，第254頁。

⑥〔宋〕黎靖德：《朱子語類》卷一四○，中華書局1994年版，第2224頁。

⑦〔五代〕孫光憲：《北夢瑣言》卷二○，中華書局2002年版，第356頁。

⑧劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書局2007年版，第38頁。

⑨劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書局2007年版，第82頁。

⑩吳梅：《詞學(xué)通論》，中華書局2010年版，第2頁。

?趙君平、趙文成：《秦晉豫新出墓志搜佚續(xù)編》，國家圖書館出版社2015年版，第1238頁。參高慎濤：《溫庭筠撰楊輦墓志及其史料價值》，《中國文學(xué)研究》2014年第2期，第45頁。

?劉學(xué)鍇：《溫庭筠紀(jì)年》，《溫庭筠全集校注》附錄，第1345—1348頁。

?夏承燾：《溫飛卿系年》謂咸通二年溫庭筠50歲。陳尚君《溫庭筠早年事跡考辨》（《中華文史論叢》第17輯）考訂溫庭筠生于貞元十七年，終于咸通七年，享年65歲。按，陳說較為可靠。

?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》卷九○，中華書局1979年版，第1262頁。

?〔唐〕沈亞之：《沈下賢文集》卷九，《四部叢刊初編》集部120冊，上海書店1989年版，第913頁。

?〔明〕許學(xué)夷：《詩源辯體》卷二六，人民文學(xué)出版社1987年版，第262頁。

?〔明〕許學(xué)夷：《詩源辯體》卷三○，人民文學(xué)出版社1987年版，第290頁。

?〔明〕胡震亨：《唐音癸簽》卷八，第559頁。

?岳珍：《碧雞漫志校證》卷二，人民文學(xué)出版社2015年版，第27頁。

?劉青海：《論溫庭筠樂府體的藝術(shù)淵源及其對詞的影響》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第6期，第117頁。

?〔五代〕歐陽炯：《花間集序》，河南大學(xué)出版社2008年版，第13頁。

?〔宋〕歐陽修、宋祁：《新唐書》卷九一，中華書局1975年版，第3787頁。

?〔宋〕晁公武：《郡齋讀書志》卷四下，上海古籍出版社1990年版，第248頁。

?〔宋〕阮閱：《詩話總龜》前集卷四，人民文學(xué)出版社1987年版，第42頁。

?傅璇琮：《唐才子傳校箋》第3冊，中華書局1990年版，第435頁。

?岳珍：《碧雞漫志校正》卷五，人民文學(xué)出版社2015年版，第97頁。

?〔清〕段玉裁：《說文解字注》，文淵閣四庫全書版，第763頁。

?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》卷八三，中華書局1979年版，第1165頁。

?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》卷二六，中華書局1979年版，第377頁。

?有關(guān)“艷詞”的解釋，學(xué)術(shù)界尚有分歧?？梢詤⒖荚勒洌骸丁捌G詞”考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期；符繼成：《〈“艷詞”考〉商榷》，《中國文學(xué)研究》2007年第1期；李玉玲：《“艷詞”義蘊(yùn)流變考》，山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。

?〔宋〕李昉：《太平御覽》卷五六八，中華書局1960年版，第2566頁。

?吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1995年版，第176頁。

?〔唐〕劉禹錫：《劉禹錫集》，中華書局1990年版，第495頁。

?〔宋〕陳世修：《陽春集序》，曾昭岷：《溫韋馮詞新?！罚虾９偶霭嫔?988年版，第401頁。

?〔宋〕李清照：《詞論》，《苕溪漁隱叢話》后集卷三三，人民文學(xué)出版社1962年版，第254頁。

編輯 王秀芳

The Explication and Research on Wen Tingyun’s “Act as Virtuoso in Music and Write as a Veteran in Romantic Verse”

Hu Qiuyan，Tao Ran

Wen Tingyun is an eminent poet in the Late Tang period.According to the record of his biography in The Old Book of Tang(Jiu Tangshu),he“Act as Virtuoso in Music and Write as a Veteran in Romantic Verse”.This text is not only a description about Wen’s behaviors and works,but also a revelation of the literature nature and music function in the development process of the Ci Style literature in Late Tang and Five Dynasties.Wen made a monumental contribution to two related styles:Yuefu Peom and Ci.The view on Yisheng showed in the new excavated Epitaph of Yang Nian written by Wen is helpful for us to understand Wen’s works of Yuefu Poem and Ci.Ci was a new musical literature style which is formed as the integration of music and poem and its continuous transformations while Wen played an essential role in the forming procedure of this style.

Wen Tingyun；The Old Book of Tang；Yuefu Music；Romantic；the Writing of Ci Style

I206

：A

：1007-905X（2017）07-0092-07

2017-04-03

國家社會科學(xué)基金重大項目（14ZDB065）

1.胡秋妍，女，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要從事唐代文學(xué)研究；2.陶然，男，浙江大學(xué)人文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，主要從事唐宋文學(xué)研究。