論特拉克爾詩歌對《圣經》的戲仿性互文

□葉雨其

（武漢大學文學院，湖北武漢 430072）

論特拉克爾詩歌對《圣經》的戲仿性互文

□葉雨其

（武漢大學文學院，湖北武漢 430072）

在德語詩人特拉克爾的詩中，存在著對于《圣經》文本的大量戲仿性互文。詩人通過對其進行空缺式戲仿、并置式戲仿以及變形式戲仿，分別實現(xiàn)了對基督教神學權威的質疑、降格乃至最后的褻瀆。然而詩人卻未能通過這一系列對于神的解構將自身從“信仰”的束縛中解放出來——詩人最終將自我推為邏各斯，“信仰自我”于是取代了“信仰神”，成為了詩人詩學話語的中心。對這一互文性問題進行探討，一方面可以加強對詩人詩歌創(chuàng)作的理解，另一方面可以促進對“自我”問題的認識及把握。

特拉克爾；詩歌；圣經；戲仿性互文

“戲仿”（parodie）又稱“戲擬”。其作為對于英雄史詩的戲謔性摹仿最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學》之中。現(xiàn)代學者對其的解釋是：“對原文進行轉換：要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無論對原文是轉換還是扭曲，它都表現(xiàn)出和原有文學之間的直接關系?！保?］巴赫金在論述中世紀文化時也曾指出，在拉丁語詼諧文化發(fā)展的過程中，曾出現(xiàn)過對于“教會圣事和教理的一切方面的復本”［2］111，他稱之為“神圣的戲仿”（parodia sacra）［2］111，并認為其顯示了“在整個官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活”［2］100?？梢姂蚍滤鶑娬{的是仿文與原文之間所存在的一種轉換關系，這種轉換一方面意味著仿文與原文之間確有聯(lián)系，另一方面又意味著仿文對原文有所改造，某種程度上實現(xiàn)了一種新意義的派生。

在德語詩人特拉克爾的詩中，詩人通過對《圣經》文本進行戲仿，逐步地在其詩學文本與《圣經》之間建立起了互文性關系。在這一戲仿過程之中，詩人分別使上帝從其詩性世界中缺席、將神學意象與黑暗意象并置、對耶穌形象進行貶低式變形，從而實現(xiàn)了對基督式神學權威的質疑、降格乃至最后的褻瀆。這一終極性的戲仿性互文改變了神與人的關系，取消了二者之間的界限。然而詩人卻未能通過這一對于邏各斯的解構性戲仿將自身從“信仰”的束縛中解放出來——詩人最終將“自我”推為邏各斯，“信仰自我”于是取代了“信仰神”，成為了詩人詩學話語的中心。

1 空缺式戲仿：質疑神

上帝的真理性是《圣經》的敘述前提，人類通過與上帝立下種種契約而建立起了自身與上帝的關系。而為了不毀約、不破壞關系，人須虔誠地依照神旨去行動；一旦人違背了神意，則會遭受上帝的懲戒?！盁o論在自然、歷史、人的命運或者靈魂的內在生活之中，上帝的作用都被理解為一種干預時間的自然的、或歷史的、或心理的過程的作用?！保?］34作為絕對真理而存在著的上帝在《新約·啟示錄》中通過末世而得到了最終的確證，我們由此可以說，《圣經》的核心邏輯便是：存在一個至高無上的絕對真理——上帝，他是不可動搖的、凌駕于萬物之上的唯一，“就是‘道’，就是邏各斯。”［4］63

然而，特拉克爾卻在自己的詩中將上帝的力量弱化。《圣經》中無處不在、無所不能的上帝之權威在其詩歌之中逐漸式微，不光其施加于人類身上的作用隱沒不顯，其本身作為一種絕對話語也開始喪失了自己原本的效能與地位。這一點在《深淵》（De Profundis）一詩中得到了集中的體現(xiàn)：

收割后的莊稼地，在一場雨中。

褐色的樹，獨自佇立著。

疾風圍繞著空曠的草棚。

多么憂愁，這個傍晚。

在小村莊畔，

溫柔的孤兒仍在拾撿寥寥無幾的穗子。

她圓睜著雙眼在暮色中尋覓，

稚嫩的心也在期盼那美妙的新郎。

回家的路上，

牧人發(fā)現(xiàn)甜美的身體，

腐爛于荊棘叢中。

我是一個影子遠離了昏暗的村莊。

上帝的沉默，

我曾于叢林中的井里飲過。

冰涼的金屬在我的前額踐踏

蜘蛛尋找著我的心。

一束光于我嘴中熄滅。

深夜我在荒原中發(fā)現(xiàn)自己，

覆滿星星的垃圾與塵埃。

榛子林中，

水晶般的天使仍在悲鳴。

這首詩所傳達的中心思想是：耶穌受難在此時已經失去了其重新喚回神性的效力?！熬笔乾F(xiàn)實世界中的人類與超驗世界進行交流的某種管道，而“我”卻只能從中感受到“上帝的沉默”，這意味著上帝已經切斷了他與人類世界之間的訊號?！氨鶝龅慕饘氽`踏我的前額”一句則是對于耶穌受難①“羅馬人總是對凡人進行極其殘酷的鞭打……用來打犯人的鞭子末梢經常由幾股皮子組成，綴有一些小金屬片或小的碎骨頭。這些東西會撕裂被鞭打者的皮膚，導致許多被鞭打者死于這種酷刑之下?！保?］103的仿擬，耶穌在被釘十字架的瞬間曾大聲呼喊：“我的神，我的神！為什么離棄我？”［5］37，這一仿擬在這里表明，對于人類而言，此時的上帝已經缺席?！耙d受難”在《新約》乃至《圣經》中都是一個十分重要的情節(jié)，它通過耶穌的死亡而將上帝重新引入人間，并因此而令負罪之人得以獲救。上帝為了明確自己與人類之間不可逾越的界限，曾在圣殿之中掛起一幅幔子，然而在耶穌死時，這一幔子卻自動斷開，裂成兩半。這一神人之隔閡的斷裂因此是一道上帝的諭令：“由于基督的死，信徒可以自由地來到上帝面前。這是基督的死所產生的諸多重要益處之一。”［6］110人因毀約而與上帝之間所產生的距離感因為耶穌的受難而被打破了，而作為“基督屬人的敏感性之自我供認”［7］80，耶穌在受難時的畏懼情緒暴露出了其人性化的弱點——對于死亡的害怕與悲苦是典型的人類情感，而這一人類情感在此時于神子耶穌身上出現(xiàn)，不啻于證明，上帝已經通過耶穌的受難令人類看到了自己的屬人性，表明了自己對于人類的親密感。

耶穌受難因而意味著神對人的趨近而非撤離。然而，《深淵》這首詩卻告訴我們，耶穌的受難不光無法令上帝重現(xiàn)、彌合人類與上帝之間的裂痕，還更進一步地深化了上帝對人類的這一離棄狀態(tài)。詩人通過這一神性的空缺告訴我們，神力在此并未顯靈；神子的呼喚同樣喪失了其效力。這樣一種耶穌受難的無效性因而提出了一個充滿勇氣的問題：人對神的信仰是否合理？當上帝從絕對的邏各斯淪為一種不再不證自明的存在（甚至也許并不存在）時，對于它的信仰與追求，乃至因之而萌發(fā)出的種種與人之自然天性相對抗的自我懲戒之理性，自然也就喪失了其立足的根本。這是特拉克爾對于《圣經》的空缺式戲仿所派生出的第一層意義。

2 并置式戲仿：降格神

如果說，特拉克爾通過對上帝的存在進行空缺化戲仿，從而實現(xiàn)了對《圣經》中神學權威的質疑，那么，在將諸種神學意象與黑暗意象進行并置、將神圣之物降低到與不詳之物相同的地位之后，詩人以二者之間本身性質的強烈差異與所處位置的完全一致進行對比，從而實現(xiàn)了對神的降格。這一降格首先體現(xiàn)在《入夜的羅曼司》（Romanze Zur Nacht）一詩中：

在酒中謀殺者蒼白地微笑，

病人攥緊恐怖的死亡。

修女帶著傷痕裸身禱告

面朝正受難的基督。

母親在睡夢中輕聲哼唱。

孩子如此平靜地窺視夜晚，

用赤誠的雙眼。

妓院里的歡笑正在喧囂。

在酒窖那熹微的燭火中，

死者冷笑著用白色的手，

將冰冷的沉默描在墻上。

沉睡者仍在悄聲耳語。

這首詩中存在著一系列的并置性反差意象：“修女帶著傷痕裸身禱告”，“修女”的圣潔意味與“裸身”的限定詞之間構成了反差；而伴隨著這神圣禱告聲的同時，是“妓院里的歡笑”；孩子原本赤誠的目光在此時也令人不寒而栗：伴著母親的夢囈，孩子在平靜地窺視著潛伏在黑夜深處的“冷笑著”的死者。淫穢之地的喧囂與人們呼喚神的信仰之聲一齊充斥在夜里，相同的例子還有《惡之夢》一詩：

漸漸消失了，銅鑼棕金色的響聲——

一個戀人蘇醒在黑暗的房間，

面頰貼著窗子上顫動的火焰。

河邊亮晃晃：風帆，桅桿，纜繩。

一個僧侶和孕婦扭打在一起。

吉他亂彈，紅紅的裙子閃亮。

板栗樹悶熱枯萎，鍍上了金光；

教堂那憂傷的輝煌黯然聳立。

惡之靈透過蒼白的面罩窺探。

廣場暮色四散陰郁而恐怖；

傍晚的島上傳來娓娓絮語。

飛鳥混亂的符咒誰人閱覽？

麻風病人，也許向著夜腐爛。

公園里兄妹顫栗并彼此打量［8］34-35。

象征著神圣禁欲的“僧侶”與象征著世俗生殖的“孕婦”扭打在一起，詩人以這一畫面將僧侶的直接屬神性進行了消解；輝煌的教堂依然聳立在世界開始失序、萬物一片混亂的黑夜中，其原本的超驗意味此時在詩人看來顯得“憂傷”（traurig），這種“憂傷”意味著，面對人世間的罪惡狀態(tài)，上帝只能無助地旁觀。這一“憂傷”因此是對于“神力已潰散”這一事件的“憂傷”，它一方面是詩人自己的感受，另一方面又是神、教堂自身對于這一事件的悲觀意識。末尾的詩句“公園里兄妹顫栗并彼此打量”則是詩人內心深處那亂倫情結的真實反映。特拉克爾對親生妹妹格蕾特懷有某種特殊的情感在西方學界早已被證明，有論者指出：“所有特拉克爾較為親密的朋友都深知其與格蕾特之間的親密關系……在其兄死后，格蕾特也被認為坦白了自己與哥哥的亂倫關系?！保?］

“降格”（degrade）意指“降低身份”，其在特拉克爾的詩中意味著對于神的“去神話化”，即對神所具備的超驗性進行解構。在《圣經》之中，一切的世界觀都將是神話性的［3］19，神話性給予了神學意象以一系列彼岸式象征意味。詩人將這些神學意象與瀆神意象進行并置，則使這些意象一瞬間喪失了其所具備的單向神性——其意義突然在整首詩的雜糅語境中變得晦澀不明，原本明確的神性意味被瀆神意象所混淆，單義性于是被多義性所取代。此時，不論該意象的終極含義是什么，我們所能確定的只是：這些神學意象從“一定指涉彼岸”轉向了“不一定”。這即是特拉克爾對于神學意象的去神話化，他使之具備了一種現(xiàn)代性的解構意味。而這一“去神話化”并不等同于前文的“質疑神”，因為“質疑神”動搖了神的絕對權威地位，所意味的事件是“神不再絕對地權威”。“神的去神話化”則意味著，通過取消神與神話之間的絕對關聯(lián)，來達到取消神的超驗性與理式性的目的。因此，對于神的去神話化則意味著“神不再是高于人的存在”，這是相對于“質疑神”而言對于神的更進一步的解構。

3 變形式戲仿：褻瀆神

從對于神的質疑到對于神的降格，特拉克爾逐漸對《圣經》的神學語境進行了消解。然而前者所質疑的是神的地位，后者所解構的是神的神性——二者均非對于神的根本性貶低，也不是針對神本身的直接否定。詩人對神的終極詆毀——褻瀆出現(xiàn)在《純潔的處女》（Die junge Magd）一詩中：

錘子在鐵匠鋪里敲響，

她急匆匆地從門前飄過。

一片火紅中仆人揮舞著錘子，

而她呆呆觀望如同死者。

像是在夢中遭遇了一陣笑聲；

她流連于鐵匠鋪，

羞怯地在他的笑聲前垂首，

那如錘子般堅硬而粗魯?shù)男β暋?/p>

房間明亮地噴射出火星

以無助的樣子

她忙于追逐狂野的火花

摔暈在地。

無力地癱倒在床，

她清晰地想起充滿甜蜜的渴念。

看到她那骯臟的床上，

籠罩著金黃的亮光。

木樨仍在窗邊，

天空湛藍明亮。

風不時從窗邊涌入，

帶來長久的鐘鳴。

幽冥從枕頭上掠過，

午時的鐘聲緩緩敲響。

她在枕上沉重地呼吸，

嘴唇宛若一道傷痕。

詩中的鐵匠象征著罪惡的情欲，少女被這種情欲所迷惑并最終因之而死，詩人通過這一情節(jié)的設置暗示了某種奸殺的可能。不論是這一情欲本身，還是最終所導致的“死亡”這一結果，這一段性經歷都是骯臟的，然而在少女死后，充滿了神圣感的亮光與崇高莊重的鐘聲卻一齊在對其之死進行哀悼。詩人在此所進行的一系列描繪建構了一個耶穌受難一般的神圣場景，借此，詩中的少女也擁有了神性。最終詩人令耶穌身上那釘上十字架所造成的傷痕在少女身上還原，而“從死中復活的主永遠是十字架受難者。他永遠帶著身上的傷痕——主之國的標志?！保?0］我們由此可以說，在這首詩中，“少女”形象是耶穌的某種變形。然而詩中那產生了圣潔情景的性罪惡卻與《圣經》語境中性罪惡那致命的墮落性、“誘惑”本身所隱含的撒旦氣息之間產生了悖論，在這首詩中，“性罪惡連同它對于神性事物的玷污貶低營造出了一種罪感，導致了一種對于基督教救贖論的終極變形?！保?1］這一以性化變形的方式去褻瀆神的技法在特拉克爾的詩中還出現(xiàn)過多次：“少女們像毒蛇纏繞主的身軀?！保║nd M?dchen，die wie Gift den Leib des Herrn umschlingen.）［8］95；“色情的僧侶蒼白的祭司，/……/朝上帝金色的圣柜合掌敬禮。”（M?nche der Wollust bleiche Priester，／……/Und hebt die H? nde auf zu Gottes goldenem Schrein.）［8］94一系列充滿了情色意味的瀆神意象說明，在特拉克爾的詩學世界里，神明已經徹底喪失了自己原本不容褻瀆的權威地位。

從不可褻瀆到變形了之后的性化褻瀆，特拉克爾所凸顯出的是神的肉體性。雖然在《圣經》語境中，神是可以在“肉體性”與“精神性”之間自如轉換的。在中世紀時期，民間也存在對與耶穌的肉身進行變形的儀式（如“圣餐變體”）①“圣餐變體”（Transubstantiation）指“面餅和葡萄酒經祭司祝圣后，轉變?yōu)橐d的圣體、圣血，只留下餅和酒的外形［12］217。，然而，不論是上述哪一種神的肉身化，首先，其目的都是為了令世人更臣服于自己的權威——前者是為了向人顯靈，后者則是為了令上帝的恩典通過牧師、祭司這一介質來到信徒身邊［12］；其次，“肉身”終究不是神的本質屬性，神將自身肉體化是為了更好地與人進行交流，信徒所追求的也并非是自己的肉身化而是精神化，因為肉體是暫時的，只有精神才能成為永恒：“惟有靈魂不死，信仰以及一切精神世界的構造才能獲得其永恒的意義和價值，人類夢寐以求的未來與希望——便寓于其中?！保?］42因此，詩人對于耶穌之肉身性的凸顯與顯靈無關，而與顯靈無關的肉身化了的神，自然便淪為了物性的存在。耶穌因而由“屬靈的”被貶為“屬物的”，這一貶低“亦即把一切崇高性的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到了整個不可分割的物質和肉體層次，即大地（人世）和身體的層次?！保?］118然而對耶穌進行貶低還不夠，詩人還以“奸殺”的情節(jié)去進一步地褻瀆了耶穌，這意味著，至此，詩人已全盤否定了神的意義、神學的意義、信仰的意義。

在此需要指出的是，特拉克爾對神的性化褻瀆所產生的作用是雙向的。與特拉克爾同時期活躍在德語文壇、且同屬于“燃燒者”（Der Brenner）這一詩人圈的作家卡爾·豪爾（Karl Hauer）曾說過：“他（特拉克爾）對于罪惡的概念將性提升到了一種超自然的層面，并且賦予它一種莫名的壯麗與光環(huán)?！保?3］在《純潔的處女》一詩中，性罪惡所生成的神圣氛圍，在令耶穌形象受到了褻瀆的同時將自己提升到了一種超驗的層面。這意味著，詩人將自己的情欲體驗比作了一種帶有神學色彩的存在，他所真正要解構的對象因而并非邏各斯，也絕非真理，而是作為邏各斯與真理的上帝、耶穌等一切外在于自身的他者。在“褻瀆神”這一層面，特拉克爾最終令其自身取代了神，成為了其詩學世界中的“上帝”——他反過來用個人體驗主導了一切。對他而言，“信仰”本身并沒有錯，錯的只是信仰他者，而非信仰自我。

通過對《圣經》進行空缺、并置乃至變形式戲仿，特拉克爾逐步對基督教神學話語進行了質疑、降格、褻瀆。在其筆下，通過空缺式戲仿，“神性”由鞏固性、不變性、絕對真理式的存在被轉化為非現(xiàn)成性、未完成性、不可靠的存在；通過并置式戲仿，“上帝”由崇高的存在被轉化為非崇高的存在；通過變形式戲仿，“耶穌”由精神性的、理想化的存在被轉化為肉體性的、物質化的存在。而由于其對自我的絕對化推崇，特拉克爾對《圣經》所進行的這一系列戲仿性互文看似取消了由信仰所造成的自我與他者之間的不平等，實則卻建構起了另一種自我化的隔絕。其對神的戲仿，不再是出于中世紀時期那帶有狂歡色彩的民間性，而是源自其個人性的痛苦?！吧袷サ膽蚍隆蹦且辉境錆M了更新意識與再生效果的戲謔色彩，被其轉化成為某種與世隔絕的、孤獨的自我闡釋，詩人因而不僅未能從“信仰”解放自身，反而成為了自我之神的奴隸，他也因之而最終步入了死亡——“也許那是一種極其崇高的奴役方式，但奴役就是奴役?！保?4］

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責任編輯 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.08.017

I516.06

A

1004-0544（2017）08-0090-05

葉雨其（1992-），女，湖北蘄春人，武漢大學文學院博士生。