概念沖突與中國當(dāng)代藝術(shù)的起始形態(tài)

馬 寧

在不同的藝術(shù)文化語境下，中國當(dāng)代藝術(shù)的概念在研究史中有著不同的解讀和論斷，這讓中國當(dāng)代藝術(shù)的起點在70年代末、80年代中、90年代初的各種藝術(shù)潮流中游弋不定。引發(fā)這種狀況的一個重要根源是此時段中的藝術(shù)現(xiàn)象都能以全新的形式取代之前的藝術(shù)潮流，并激發(fā)后續(xù)效應(yīng)。這種現(xiàn)象雖然在研究史中引發(fā)了概念沖突，但這些沖突并非無法化解，因為在關(guān)聯(lián)中國藝術(shù)形態(tài)和社會形態(tài)的思路中，仍然存在種種可能，以構(gòu)建一條可以貫穿中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軸線。

一、自醒

在“前衛(wèi)”的框架下，1976年到70年代末期是研究中國當(dāng)代藝術(shù)的一個起始階段。高名潞把1976至1984歸納為“新時期美術(shù)”，把1976年視為中國當(dāng)代藝術(shù)的開端。朱其同樣把中國當(dāng)代藝術(shù)的起點追溯到70年代。江銘則以“‘文革’后過渡階段”之名，把1976年至1979年這一時段的藝術(shù)劃分為中國當(dāng)代藝術(shù)的第一階段。而張曉凌和于學(xué)文則把70年代末的“傷痕美術(shù)”和“星星美術(shù)”設(shè)為中國當(dāng)代藝術(shù)的第一個階段。

高名潞的“前衛(wèi)”概念一方面體現(xiàn)在對人文環(huán)境的關(guān)注，另一方面具有“社會批判和自我批判的批判性”，這種前衛(wèi)可以涵蓋“傷痕”到90年代末以前的中國當(dāng)代藝術(shù)。于學(xué)文的“前衛(wèi)”概念除了批判性意義之外，還在表現(xiàn)技法和主題上具有實驗性意義。呂澎的前衛(wèi)性和先鋒性則落實在第二屆“星星美展”關(guān)于探索世界的宣言中，因為它反映了藝術(shù)家開始“把投向自己周圍環(huán)境的目光投向自身?！痹趧⒋镜慕馕鲋?，“星星美展”對藝術(shù)形式的探索和對社會的批判是造就前衛(wèi)性的根源。魯虹則認(rèn)為，“星星”美展的前衛(wèi)意義在于“是第一個建國后中國藝術(shù)史上最為激進(jìn)，最具有反叛精神的展覽。”

1979年，“星星美展”組織者在沒有官方許可的情況下，于同年9月27日在中國美術(shù)館旁邊的公園中展出作品。展覽在29日被警方以“影響了群眾的正常生活和社會秩序”為由強制關(guān)閉。1979年10月1日，“星星美展”成員走上北京街頭游行抗議。這種對抗體制的過程不僅是魯虹所提到的“激進(jìn)”的根源，也在研究史中引發(fā)了各種層面的解讀。如易丹和鄒建平所關(guān)注的并非在世界性藝術(shù)或中國當(dāng)代藝術(shù)語境下“星星畫會”藝術(shù)語言和觀念的意義，而是其展覽的歷史價值，這種價值正是根植于“星星美展”成員自行舉辦展覽和展覽被強制撤銷后的游行，意味著它具有一種挑戰(zhàn)性的藝術(shù)觀念和方式。這種“挑戰(zhàn)”在易丹的研究中，還是“星星美展”成員以體制外業(yè)余藝術(shù)家的身份對當(dāng)時藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)。易丹對“星星美展”前衛(wèi)意義的定位，因此放在70年代末的歷史背景下，“星星美展”對當(dāng)時社會默認(rèn)藝術(shù)觀念所產(chǎn)生的巨大沖擊。從“星星畫會”民間藝術(shù)團(tuán)體身份、社會批判意義及西化的藝術(shù)形式三個層面，“星星美展”在易丹的研究中成為中國前衛(wèi)藝術(shù)的開端。此處可以看出，“批判意義”是研究史中“傷痕美術(shù)”和“星星美展”的一種共性。

1978年底，盧新華的短篇小說《傷痕》以加印150萬份的數(shù)量在《文匯報》 上發(fā)表?！秱邸芬砸粚Ρ弧拔母铩闭物L(fēng)暴撕裂母女之愛的母女為線索，它所散發(fā)出來的是一種無法愈合的巨大心靈創(chuàng)傷，它因激發(fā)群體性共鳴而引發(fā)一種以“傷痕”為名的文化現(xiàn)象，主要限于文學(xué)和美術(shù)兩個領(lǐng)域。前者用文字在精神感受層面來重組種種“文革”經(jīng)歷，悲情十年人生得失；后者用圖像來再現(xiàn)和哀悼“文革”中被政治狂熱所焚燒的歲月，悲憫在這歲月中迷失的自我。在此氛圍中，從“傷痕美術(shù)”重要作品《為什么》所感知的，正是這種無法愈合的心靈創(chuàng)傷。

高小華《為什么》 油畫 107.5cm×136.5cm 1978

王廣義《凝固的北方極地32號》 油畫 160cm×200cm 1985

毛旭輝《紅土之母》 油畫 78.5cm×48.5cm 1987

此畫作者高小華在他的回憶錄中，把《為什么》的創(chuàng)作解釋為一種得不到校方支持，“能彰顯出叛逆青年在時代變革之際的‘前衛(wèi)’作風(fēng)”， 但事實上， 把這幅作品及其他“傷痕美術(shù)”推向公眾的，也是官方的藝術(shù)權(quán)威機構(gòu)。從中不難看出，盡管高小華把自己的創(chuàng)作視為一種與官方對立的“前衛(wèi)”行為，但他的作品實際上并非他所回憶的“前衛(wèi)”，而是因與官方政策一致，被匯入官方主流意識形態(tài)之中。這也是“傷痕美術(shù)”能在“文革”結(jié)束后形成風(fēng)潮的重要原因。因此，“傷痕美術(shù)”在觀念上并不具備“前衛(wèi)”的意義，而是中國否定“文革”的產(chǎn)物；在技法上，“傷痕美術(shù)”也不具有嘗試新材質(zhì)、媒介等表現(xiàn)技法的試驗性，而是延用了在中國占主導(dǎo)地位的“蘇式”表達(dá)方式；在題材上，這種當(dāng)時流行的藝術(shù)現(xiàn)象也不具備批判性， 而是一種從自我出發(fā)的反思性總結(jié)“文革”10年得失的悲情，也意味著一種自我的覺醒。

與“傷痕美術(shù)”相比，于1979年9月27日舉行的“星星美展”具有指向明確的批判意義。作為“星星美展”的重要發(fā)起人之一的王克平，就把其作品《沉默》解釋為對“文革”時期壓制人性和個性的批判。但是，把“社會批判性”視為“前衛(wèi)”，并以之來定位中國當(dāng)代藝術(shù)開端的設(shè)想并不適當(dāng)，因為中國20世紀(jì)早期的“新文化運動”或“文革”時代的“大批判”都具有明確的社會批判意義。另一方面，造就“星星美展”“激進(jìn)”前衛(wèi)意義的，首先不是“星星美展”的作品內(nèi)容， 而是“星星美展”無視體制規(guī)則、自行舉辦畫展的方式。正是這種方式和禁展后的游行，讓“星星美展”在研究史中，不僅僅具有一種“挑戰(zhàn)藝術(shù)體制”的激進(jìn)前衛(wèi)意義，還留下了“政治事件的形象”?！绷硪粋€層面，是“星星美展”成員通過藝術(shù)來表現(xiàn)自我，表現(xiàn)生活中所感受的歡樂和痛苦的希望。這種表現(xiàn)自我的希望與“傷痕美術(shù)”悲情“文革”得失的傷痛合在一起， 把“傷痕美術(shù)”與“星星美展”兩種截然不同的藝術(shù)潮流整合成一種“文革”結(jié)束之后數(shù)年中藝術(shù)家在新社會氣候下個體意識的自醒。

舒群《絕對原則1號》 油畫 110cm×100cm 1984

張曉剛《血緣·大家庭Nr.17》 油畫 150cm×190cm 1997

80年代之后，“傷痕”的傷痛滲入“鄉(xiāng)土”藝術(shù)，變成種種詩意化的濃郁愁緒，漸漸淡出中國當(dāng)代藝術(shù)主流；而“星星”之火，則隨著1982年開始的星星成員出國潮，于1984年盡滅。此時，一股被稱為“85美術(shù)運動”的藝術(shù)潮流迅速崛起，在席卷中國的同時，也在一些研究者的視野中，取代之前的“傷痕美術(shù)”與“星星畫展”，開啟中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程。

二、虛空

在研究史中，對“85美術(shù)運動”的解讀分歧很大。1986年，一個“85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”學(xué)術(shù)研討會把“85美術(shù)”視為一種有著各種不同意義指向的哲學(xué)式藝術(shù)運動，或化為王小箭所言的“中國靜觀悟道”；或成為“某種西方物化形式”所體現(xiàn)的“東方精神內(nèi)涵”；而高名潞則從“人類文化發(fā)展的層次”高度， 用“理性”“宗教”和“生命直覺”歸納和論述了“85美術(shù)運動”。這種藝術(shù)潮流因此有了一種哲學(xué)的形態(tài)，并賦予“85美術(shù)”藝術(shù)家一種哲學(xué)身份。

李路明把“85美術(shù)運動”中的藝術(shù)家比為“半個哲學(xué)家”，因為“中國現(xiàn)在沒有能明確闡述自己思想的哲學(xué)家，而藝術(shù)卻可以隱晦地表現(xiàn)人們的哲學(xué)思考，因而今天的中國藝術(shù)家就身不由己地去扮演哲學(xué)家的角色，借藝術(shù)作品來說想說的話。”但在栗憲庭看來，他們連半個哲學(xué)家都不是，而是在冒充哲學(xué)家，因為“哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國藝術(shù)的可悲?！睆摹?5美術(shù)運動”參與者的文字中，也可以透過哲學(xué)迷霧，探視他們的哲學(xué)圖式之源。

云南“新具象”和“西南藝術(shù)群體”藝術(shù)家的哲學(xué)文本是各種指無定向的文字，以生命之名，或在毛旭輝筆下化為無序的生命沖動與宣泄，或在張曉剛的文本中，成為漂浮不定的冷寂和痛苦。這種狀態(tài)并非出自他們的哲學(xué)境界，而是在當(dāng)時苦悶和空虛生活的激發(fā)下，用碎化的哲學(xué)觀念來組建宣泄虛空的閘道。在另一些 “85美術(shù)運動” 重要藝術(shù)家的自我評述中，80年代的哲學(xué)式文本，則隨著他們從80年代邁入90年代消費社會的身影，發(fā)生了戲劇化突變。

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》 絲網(wǎng)印刷101.6cm×101.6cm 1964

1986年的王廣義，把“85美術(shù)運動”推崇為“現(xiàn)在文明的背景之下高揚人本的崇高和健康”， 1990年的王廣義則把“85美術(shù)運動”變成了是一種由人文熱情所虛構(gòu)的神話情景，其“高揚人本的崇高和健康”的哲學(xué)理念被弱化成一種必須清理的人文熱情。在此哲學(xué)現(xiàn)實與神話的兩極轉(zhuǎn)換中，“凝固的北方極地”在80年代所播撒的崇高理念之美， 在90年代“不過是對北方的那種曠漠和寒冷的氛圍的一種學(xué)術(shù)移情”?！昂蠊诺洹毕盗袆?chuàng)作也不再為表述一種生命精神，而是來自王廣義對貢布里希著作《圖式與修正》的誤讀，“把古典的圖式作一次歷史的修正”則成了獲得當(dāng)代藝術(shù)身份的一種途徑。在80年代舒群筆下的“85美術(shù)運動”是種種與人類文明、人性、理性有關(guān)的偉大追求，在消費時代舒群的回望中，80年代的現(xiàn)實是“一個虛無，一個無限的虛空，一個看不見底的一個虛空?！?/p>

無論從這種兩級分化的自我評述，還是從“新具象”和“西南藝術(shù)群體”的文本中不難判斷，“85美術(shù)運動”的哲學(xué)化現(xiàn)象并非是一種學(xué)術(shù)性的哲學(xué)認(rèn)知，而是一種由特定生活狀態(tài)所激發(fā)的生活方式。這種狀態(tài)就是舒群所強調(diào)的80年代的“虛空”。它出自“文革”價值體系的坍塌、西方文化涌入和經(jīng)濟(jì)建設(shè)初期新舊交接的臨界，“85美術(shù)運動”哲學(xué)化的圖式和文本，因此是一種 “虛空”生活感知的造像。

從藝術(shù)形式和主題上看，“85美術(shù)運動”與70年代末的“傷痕美術(shù)”和“星星美展”有著極大的區(qū)別，并能夠以此為證，把其設(shè)定為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個新階段，但是，從這種藝術(shù)現(xiàn)象與社會背景密切關(guān)聯(lián)的層面上看，“85美術(shù)運動”與“傷痕美術(shù)”和“星星美展”同質(zhì)，是中國社會發(fā)展的一種圖式化鏡像，構(gòu)成中國歷史進(jìn)程中單向線性發(fā)展的三段式連續(xù)體。在此前提下，把“85美術(shù)運動”從中單獨析出，設(shè)定為中國藝術(shù)的開端并不妥當(dāng)，更何況“85美術(shù)運動”的藝術(shù)形式僅僅持續(xù)到1989年底， 90年代初之后，另一種與“85美術(shù)運動”斷裂的新藝術(shù)形式成型。這就不難理解，1989年或90年代初，也能夠在研究史中成為中國當(dāng)代藝術(shù)的起始時段。

三、物化

安迪·沃霍爾《可口可樂》 絲網(wǎng)印刷209.6cm×144.8cm 1962

90年代的中國開始進(jìn)入消費社會進(jìn)程。在商業(yè)社會物化的氛圍中，80年代的“虛空”在消費欲望中消解，那時的中國當(dāng)代藝術(shù)也散盡“85美術(shù)運動”“崇高信仰”和“生命沖動”的質(zhì)樸與激情，從哲學(xué)語境中退出，在新中國歷史、政治以及當(dāng)下特定的社會現(xiàn)象中尋找創(chuàng)作主題，用西化的藝術(shù)語言來組裝能通行于中西方的中國式圖式。這種藝術(shù)征兆已出現(xiàn)在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。 因此，在張曉凌的研究中，除了“星星美展”外，1989年也是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個初始時段。

張曉凌認(rèn)為，西方策展人及主流意識形態(tài)對中國藝術(shù)介入并產(chǎn)生影響后，中國當(dāng)代藝術(shù)成為西方視野中一種政治意識形態(tài)化的藝術(shù)，也是一種“西方當(dāng)代藝術(shù)普世性價值觀和語言的分支。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)概念被確立為以西方后現(xiàn)代藝術(shù)語言來表達(dá)的政治、社會主題和個人經(jīng)驗?！彪S著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這一概念在西方的解讀中，填充進(jìn)“市場社會主義和消費主義背景下的中國社會景觀和人性問題”。與此不同的是，在朱其的研究中，西方視野下的中國當(dāng)代藝術(shù)始于1993年威尼斯雙年展，因為它“確立了西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的定義、展覽模式及其解釋”。“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”因此成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要模式，前者消解過去的“文革”歷史，后者代表對當(dāng)下中國主流的叛逆和消極反抗。90年代中后期，中國當(dāng)代藝術(shù)在西方意識形態(tài)的主導(dǎo)下成為一種被前衛(wèi)藝術(shù)語言及定向解讀所包裝的中國圖像景觀。

盡管時段有所不同，張曉凌和朱其定義中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)卻有共通之處，也就是說中國當(dāng)代藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)語言與新的中國政治性和社會性題材的并合。但這里要強調(diào)的是，雖然西方意識形態(tài)和西方對藝術(shù)定位的話語權(quán)對90年代之后中國當(dāng)代藝術(shù)的形成有著很大的催化作用，但不能忽視的是，與80年代哲學(xué)式題材同步異變的是中國從簡樸到消費社會的轉(zhuǎn)化。

80年代期間的種種神圣信仰隨著中國進(jìn)入消費社會而崩塌。藝術(shù)家的“自醒”將脫離哲學(xué)構(gòu)建，附著于新的社會結(jié)構(gòu)而容身于消費社會的“燈火闌珊”，催生出與“85美術(shù)運動”不同的全新藝術(shù)形式?！靶戮呦蟆焙汀拔髂纤囆g(shù)群體”就此解體，王廣義和舒群等“85美術(shù)運動藝術(shù)家”也不再用哲學(xué)來虛構(gòu)未來，而是站在當(dāng)下東西方的現(xiàn)實中，或把目光投向過去，從特定的歷史時段挖掘中碎片來組建符號；或從當(dāng)下生活環(huán)境中提取元素來打造自己的圖式，并使之成一種個性化的標(biāo)識，既可通行于西方，也可在本土藝術(shù)市場形成一種個人化的品牌。盡管從中滋生出各種藝術(shù)流派，但西方波普藝術(shù)對通俗化流行題材的運用，是涵蓋這些藝術(shù)流派一種共性。

王廣義《Coacol a》 油畫 125cm×125cm 1990

李路明《粉紅——手》 油畫 120cm×122cm 1996

西方波普藝術(shù)把推動美國60年代消費社會進(jìn)程的種種社會現(xiàn)象作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材。對中國當(dāng)代藝術(shù)影響最大的是西方波普藝術(shù)對著名事件、人物或商品的挪用，利用表達(dá)對象的知名度來營造通俗易懂的圖像同時，也通過系列化的創(chuàng)作，營建易識別的、標(biāo)識化的品牌。安迪·霍爾沃的可口可樂與夢露就是一個最為著名的案例。與西方相比，90年代的中國雖然并沒有世界著名商業(yè)品牌，也沒有像夢露一樣的巨星，但中國藝術(shù)家從知名的新中國歷史或社會事件中，從政治圖像中找到了本土化的創(chuàng)作題材源泉。90年代及21世紀(jì)早期中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主線正是從“政治波普”分化出來的“玩世現(xiàn)實主義”“艷俗藝術(shù)”和“卡通一代”等藝術(shù)現(xiàn)象。

但不同于西方波普的大眾化和圖像的通俗易懂，要理解中國波普藝術(shù)并非易事，因為在他們的作品中，中西方圖像、政治形象與消費形象的并置，可以引起中國消費社會中歷史、社會、文化道德的種種沖突。這些沖突不僅僅成為區(qū)分中西方波普藝術(shù)的基本特征，也體現(xiàn)了栗憲庭所說的“冷戰(zhàn)即將結(jié)束的一種精神象征，標(biāo)志了由于西方強大的商業(yè)文化對社會主義陣營意識形態(tài)的滲透和重創(chuàng)。”

中國波普藝術(shù)并不直接參與消費社會，而是對消費社會的反應(yīng)。西方波普藝術(shù)用機械復(fù)制、批量印刷商品和偶像的方式模仿消費社會而深入其中；中國波普藝術(shù)家并不復(fù)制商品和偶像，而是把商品和偶像打造成符號，來象征交織于現(xiàn)實與歷史中的消費社會特定現(xiàn)象。在用西方“波普語言”來呈現(xiàn)中國消費生活中社會隱喻的同時，把特定歷史和現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為個性化的印記形成消費社會中的一種藝術(shù)品牌，在拍賣中創(chuàng)造一個個神話般的天價，也成為藝術(shù)市場中一種成功的風(fēng)標(biāo)。因此，張曉凌和朱其所強調(diào)的西方意識形態(tài)對中國當(dāng)代藝術(shù)走向的影響，僅僅只是一種表象，真正推動90年代中國當(dāng)代藝術(shù)新藝術(shù)現(xiàn)象形成，并使之具有商業(yè)化特征的首要動力則是中國的消費社會的形成。因此，“85美術(shù)運動”之后的中國當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的在本質(zhì)上是一種消費社會的形態(tài)。

祁志龍《中國女孩》 油畫 258cm×198cm 1994

從“傷痕美術(shù)”的悲情到“星星美展”的自醒和與體制藝術(shù)的分離；從“85美術(shù)”虛空中迸發(fā)的哲學(xué)到90年代的消費形態(tài)，從1976年直到當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)形式層面都有著截然不同的獨立形態(tài)，并能提供充足的依據(jù)來作為中國當(dāng)代藝術(shù)的起點。但是，從這些藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源來看，支配它們形成和演變的重要因素顯然是社會形態(tài)。也就是說，“傷痕美術(shù)”“星星美展”“85美術(shù)運動”和90年代之后的中國當(dāng)代藝術(shù)，一直牢牢附著于中國社會發(fā)展的軸線。盡管這些藝術(shù)現(xiàn)象從審美和觀念兩大方面不斷沖擊和革新著舊有的藝術(shù)形式，但這些藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展更多取決于藝術(shù)家對生活變化的感知，這與西方藝術(shù)有著極大的區(qū)別。

在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展自身特性的層面上就可以考慮：如果社會形態(tài)演變是主導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軸線，是否可以將1949年新中國的成立設(shè)定為中國當(dāng)代藝術(shù)的起點？因為此后至今，中國不僅僅曾經(jīng)出現(xiàn)了被社會形態(tài)統(tǒng)一的藝術(shù)樣式，而且從1976年之后至今，從這種樣式分化的體制內(nèi)外兩大板塊中的各種藝術(shù)現(xiàn)象都在中國社會形態(tài)的變化中生滅演變。