以話劇《大宅門》中楊九紅為例論導(dǎo)演指導(dǎo)演員進(jìn)行人物形象塑造

摘要：演員在舞臺(tái)上是為了完成劇本中所要呈現(xiàn)出的人物形象，演員學(xué)會(huì)塑造人物是表演的重中之重，表演的過程和最高任務(wù)有著密切相關(guān)的聯(lián)系，把握人物性格體會(huì)人物角色的生活用語言和行動(dòng)來詮釋人物，把所有對(duì)于人物的理解串聯(lián)起來，這樣，人物形象才能栩栩如生的展現(xiàn)在觀眾面前。因此，在人物形象的創(chuàng)造中，不僅要抓住塑造人物中最重要的幾個(gè)關(guān)鍵部分，還要結(jié)合自己的理解，把人物和自己獨(dú)特的認(rèn)知結(jié)合在一起，才能創(chuàng)造出獨(dú)特生動(dòng)的人物形象?！洞笳T》是著名導(dǎo)演編劇郭寶昌的作品，國家話劇院也有將其改編成話劇，本文是根據(jù)10級(jí)導(dǎo)演班改編的《大宅門》進(jìn)行論述的。這個(gè)戲中的女性人物有很多，本論文是以楊九紅為例，論述演員如何進(jìn)行人物塑造。

關(guān)鍵詞：人物形象；最高任務(wù)；潛臺(tái)詞；內(nèi)心獨(dú)白；貫穿動(dòng)作

中圖分類號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）11-0219-03

《大宅門》是本人在大學(xué)期間看過影響最為深刻的一部話劇。這個(gè)戲是一部歷史劇，穿梭于幾代人中間，跨越了多個(gè)年代。這個(gè)戲非常經(jīng)典，里面有特別多的經(jīng)典角色和經(jīng)典人物，對(duì)于表演是一個(gè)非常大的突破，對(duì)于導(dǎo)演如何在話劇中體現(xiàn)這一段段悲歡離合、情感交錯(cuò)也是一種很大的突破。這個(gè)話劇里每個(gè)人物都有自己的獨(dú)特性格，每個(gè)人物的背景故事都是不一樣的，被封建社會(huì)制度下所摧殘的程度也是不一樣的。

這個(gè)戲的景是非常宏大的。一個(gè)特別高特別大的“門”是導(dǎo)演提煉出來的形象種子，把故事集中在這個(gè)“門”里發(fā)生。這個(gè)戲里最主要的幾個(gè)人物是白景琦、白家二奶奶、楊九紅、白家三老太爺?shù)鹊取＿@幾個(gè)人物所在的幾個(gè)部分都是話劇中最好看經(jīng)典的幾個(gè)部分。所以，在塑造這些人物形象時(shí)，需要演員細(xì)細(xì)品味角色，找到角色里最需要著重把握的部分。每次在演出的時(shí)候都要重新體會(huì)劇本中給出的情景，才能準(zhǔn)確的塑造人物。怎樣塑造好一個(gè)人物，這是一個(gè)演員應(yīng)該思考的，怎樣讓一個(gè)演員塑造準(zhǔn)確一個(gè)人物，除了演員自己還有就是導(dǎo)演對(duì)于幫助他劇本的理解。本文是從人物背景及人物性格分析、人物塑造前的準(zhǔn)備工作、導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)演員進(jìn)行人物塑造和人物塑造的意義等四個(gè)方面講述如何進(jìn)行人物塑造。

一部?jī)?yōu)秀的話劇作品離不開編劇的獨(dú)特創(chuàng)作，也離不開演員的精致演出，更離不開導(dǎo)演的細(xì)心周全的掌控。通過四年的積累，我慢慢開始發(fā)現(xiàn)話劇地獨(dú)特魅力以及導(dǎo)演這個(gè)專業(yè)帶給我的滿足感。四年中演了不少的角色，深知一個(gè)演員對(duì)于一個(gè)戲的重要性，當(dāng)然導(dǎo)演對(duì)于演員把控角色也是起到了決定性的作用。

《大宅門》這部話劇在穿梭于歷史和現(xiàn)實(shí)，演繹出了大宅門里的恩與怨、生與死、悲歡離合以及愛恨情仇的傳奇故事，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，在心靈震撼的同時(shí)還讓人不斷地思索。話劇《大宅門》是由老年白景琦和一個(gè)小白景琦的對(duì)話開始的，與白景琦有很直接關(guān)系的幾個(gè)女性角色分別是楊九紅、白家二奶奶、香秀等等，本文就是以楊九紅為例，來論述在表演過程中演員應(yīng)該如何正確的把握和塑造人物形象。

一、導(dǎo)演指導(dǎo)演員進(jìn)行人物塑造

（一）性格把握。

導(dǎo)演分析人物包括這么一些內(nèi)容：1.角色的欲望——想達(dá)到什么樣的目的；2.角色的行為動(dòng)機(jī)與邏輯；3.角色的意志及道德倫理態(tài)度；4.角色的情緒強(qiáng)度以及卷入沖突的深度；5.角色在行動(dòng)中顯示出的性格及心理特征（包括缺陷）；6.角色的年齡、外貌、社會(huì)地位及背景材料（如職業(yè)、經(jīng)歷、受教育程度、經(jīng)濟(jì)處境等）；7.角色與其他人之間的關(guān)系。⑥導(dǎo)演和演員分析人物是不同的，雖然在方法以及目的的角度上看好像沒什么區(qū)別，但是在角度以及程度上有很大的區(qū)別。演員需要自己扮演角色，他抓住的一定是這個(gè)人物特點(diǎn)，考慮起來可能很細(xì)致但是不是非常全面。但是導(dǎo)演分析人物時(shí)抓住的是人物的“神”，頭腦中有非常生動(dòng)鮮明的人物形象。人物的“神”抓住了，只要有其“體”，便能“借體見形”。導(dǎo)演除了掌握住每個(gè)個(gè)別人物之外，還必須把握全劇人物的形象總譜。⑦比如：在妓院楊九紅和白景琦第一次相見時(shí)，楊九紅還是一個(gè)青樓女子，她沒有什么情感，因?yàn)樘焯於际墙涌退涂?，受環(huán)境的影響，所以她這個(gè)時(shí)候的人物性格特征依然是很嫵媚的，只是她非常有個(gè)性，說話笑聲都很有自己的特點(diǎn)很受人的關(guān)注和喜愛，此時(shí)演員在把握這個(gè)角色時(shí)，她表現(xiàn)的最直觀的就是嫵媚、搔首弄姿，看到這個(gè)男人和其他的嫖客是不一樣的，這個(gè)男人為了她可以得罪提督大人，他可以連命都不要，楊九紅此時(shí)是很有安全感的，感覺有了這個(gè)男人她可以什么都不怕。之后在她到了白家，二奶奶不接受這樣的下等人甚至還搶了她和白景琦的孩子，那在這個(gè)時(shí)候她和之前就不一樣了，她不是從前那個(gè)接客送客的妓女，而是一個(gè)孩子的媽媽，一個(gè)骨肉分離自己孩子不在自己身邊的媽媽，她的內(nèi)心是煎熬的，她是痛苦的，她是一個(gè)下等人沒有尊嚴(yán)，她可能稍有一點(diǎn)兒尊嚴(yán)的時(shí)候就是和白景琦在一起的時(shí)候，但是現(xiàn)在她又不得不放下尊嚴(yán)她可以什么都不要，只要這個(gè)孩子。那么在這個(gè)時(shí)候把握人物時(shí)就必須丟開之前的輕浮，現(xiàn)在多了一些成熟，還有就是痛苦煎熬，她甚至恨這個(gè)社會(huì)，那么她隨時(shí)處在崩潰的邊緣。如果是我在處理這場(chǎng)戲時(shí)，我首先先著重先讓楊九紅上場(chǎng)，因?yàn)樗恢痹诘劝拙扮f孩子的事情需要他的幫助，那么在她一個(gè)人的時(shí)候她一定是很焦急的，手足無措，在臺(tái)上踱步，甚至神情恍惚。當(dāng)她看到白景琦時(shí)，她像看到救星一樣沖過去跟她說自己最心底的話，但是事情并不是像他想象的這么順利，于是她放下一切她什么都可以不要然后跪在地上求白景琦放過她和孩子，甚至可能出言不遜說了二奶奶被白景琦扇了一巴掌，在最后她崩潰了，跪倒在地，傷心的痛苦起來。

（二）習(xí)慣動(dòng)作與最高任務(wù)。

最高任務(wù)和貫穿動(dòng)作都是斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)造。⑧最高任務(wù)是“行動(dòng)的主題思想”，它針對(duì)現(xiàn)實(shí)針對(duì)觀眾，采取積極的有自覺意識(shí)的姿態(tài)去影響觀眾、干預(yù)生活，因而帶有更鮮明強(qiáng)烈的主觀色彩。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“凡是劇本中所發(fā)生的一切事情，劇本的一切大小任務(wù)，演員的一切符合于角色的創(chuàng)作意圖和動(dòng)作，都是為了完成劇本的最高任務(wù)?！雹嶙罡呷蝿?wù)有兩個(gè)，對(duì)于演員而言，最高任務(wù)就是在當(dāng)前演出的意義是什么，演出的有哪些現(xiàn)實(shí)意義。然而貫穿動(dòng)作就是通往最高任務(wù)的道路。楊九紅的習(xí)慣動(dòng)作是翹手指拎著手絹，走路會(huì)很妖嬈，因?yàn)樗纳矸菔沁@樣的，楊九紅這個(gè)角色的最高任務(wù)是讓觀眾看到在這個(gè)社會(huì)這樣的人的不幸，因?yàn)樗某錾恚瑢?dǎo)致她一輩子的不幸，一輩子低三下四?！洞笳T》這個(gè)戲的最高任務(wù)是在封建社會(huì)下大宅門就像是一個(gè)微縮的中國的百年歷史，在國家民族危亡的時(shí)刻，總有這么一些人，他們不分職業(yè)不分身份在任何地方，為了挽救新中國而奉獻(xiàn)自己的生命。

（三）人物關(guān)系。

對(duì)于楊九紅來說，她的身份是多樣的。首先，對(duì)于提督大人來說，她只是暢春園的頭牌，她是一個(gè)風(fēng)塵女子，得到她很容易，因?yàn)樗褪且粋€(gè)女人而已，所以當(dāng)面對(duì)提督大人的時(shí)候楊九紅的內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作非常的簡(jiǎn)單，她只需要體現(xiàn)自己妓女的身份就可以了。接著對(duì)于白景琦來說，她是一個(gè)女人，她把她自己當(dāng)成了妻子當(dāng)成了姨太太，那么她在見到白景琦甚至和白景琦對(duì)話時(shí)她都是從一個(gè)妻子的角度出發(fā)的，雖然她還是有青樓女人的某些特之愛，但是她更多的偏向正常。對(duì)于佳麗來說，她是媽媽。雖然媽媽很不幸，甚至她的女兒是恨她的不接受她的，當(dāng)著誰的面都可以侮辱她，但她自己認(rèn)為我是個(gè)媽媽，我應(yīng)該保護(hù)自己的孩子。所以，在佳麗結(jié)婚選擇丈夫時(shí)，她會(huì)跳出來覺得她不能讓她的女兒和自己一樣不幸，她開始盡量說服白景琦再次希望他可以救他們的孩子，但這依然是不可能的，甚至無用的。那么她在面對(duì)佳麗時(shí)，她是盡可能的用一個(gè)母親的身份來跟孩子說話，她不會(huì)再帶有青樓女子的習(xí)慣，她成熟穩(wěn)重了。對(duì)于二奶奶來說，她沒有直接見面的戲出現(xiàn)在舞臺(tái)上的，那么其實(shí)在她的眼里二奶奶是她心里非常恨的一個(gè)人，阻止了她成為一個(gè)“妻子”，阻止她成為一個(gè)“母親”，還阻止她作為一個(gè)“兒媳婦兒”，一輩子低三下四，在二奶奶臨走時(shí)都不忘給楊九紅一個(gè)刺激，貓狗都可以戴孝，而她不可以，在楊九紅的內(nèi)心是崩潰的。在原劇中，在二奶奶死時(shí)，楊九紅變態(tài)的殺死了自己懷里的那只貓，那么如果我來處理的話，我可能會(huì)把自己原本梳的很好的發(fā)髻拆散，拿剪子把掛孝的白布一刀一刀剪爛。

二、演員進(jìn)行人物塑造

（一）楊九紅的人物背景和人物的性格分析。

楊九紅她從小父母雙亡，在很小的時(shí)候被哥哥和嫂子賣到青樓，使她成為了那個(gè)年代社會(huì)中最最底層的人物，但是她沒有自暴自棄，在她遇到白景琦時(shí)她義無反顧的給自己贖了身，把自己的全部希望和幸福都寄托在了白景琦身上，當(dāng)她歷經(jīng)千辛萬苦進(jìn)入白家大宅門后，前面等著她的卻是一座萬劫不復(fù)的地獄。先是二奶奶始終容她不下，后是二奶奶搶走她的親生女兒，令她骨肉分離，母女反目，對(duì)于這一切的如此不公和命運(yùn)的如此悲慘，她是叫天不應(yīng)，叫地不靈，不管自己怎么努力都是徒勞無功。當(dāng)二奶奶死的時(shí)候唯獨(dú)不讓她戴孝，貓狗都戴孝，而自己卻不能，她怒極而泣，瘋狂的撕著手中的白布，以此來宣泄心中的不滿和無奈，命運(yùn)又一次把她推入了地獄的深淵。二奶奶死后，楊九紅心中又一次燃起了希望之火，她覺得她愛的這個(gè)男人會(huì)給她欠她的一切，但她又輸了，出身于丫環(huán)的香秀當(dāng)上了太太，又成了屹立于她前面的一座不可逾越的高山。這次她真的認(rèn)命了，她不再斗爭(zhēng)了，她也無力斗爭(zhēng)了，她更知道即使她再怎么爭(zhēng)斗都無濟(jì)于事，她明白了她要斗爭(zhēng)的不是二奶奶和白家的人，而是整個(gè)社會(huì)和封建主義，她是無論如何都斗爭(zhēng)不過的。楊九紅的命運(yùn)可謂是凄慘悲壯，一波多折，而她的悲劇是誰造成的，是腐朽的社會(huì)觀念和慘無人道的封建禮教，而楊九紅只是當(dāng)時(shí)社會(huì)中千千萬萬個(gè)受封建制度壓迫的人當(dāng)中的一個(gè)。其實(shí)，若不是這樣的人生經(jīng)歷，楊九紅或許會(huì)是一個(gè)非常厲害的角色，比如她在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，主動(dòng)到關(guān)外押送藥材，令白府上下的大老你們著實(shí)汗顏了一把。在押送途中，九紅女扮男裝利用自己出色的日語（日語是她跟田木青一的太太學(xué)的）和過人的膽略躲過了日軍和土匪的攔截成功的把藥材運(yùn)到了北京，這絕對(duì)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的青樓女子可以做到的。 她其實(shí)可以是一個(gè)巾幗不讓須眉的一個(gè)大女人，但是因?yàn)樽约旱纳硎浪坏貌蝗淌芩腥说睦溲廴虤馔搪暎氤蔀橐粋€(gè)“壞人”報(bào)復(fù)自己的女兒，但她終究是一個(gè)善良的人。

（二）人物塑造前的準(zhǔn)備工作。

1.了解作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，把握人物關(guān)系。

了解作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就是要學(xué)會(huì)把握這個(gè)劇本的主題。作品中的事件、情節(jié)、沖突、人物、語言都是主題直接或間接的體現(xiàn)。①不知道劇本中為什么要寫這個(gè)事件、為什么要表達(dá)這一沖突，為什么要安排這樣的一個(gè)人物，也不清楚自己所扮演的這個(gè)角色在全劇中的作用，怎么能塑造好角色。分析劇本分析人物，我們要思考這個(gè)人物在劇中是什么人，他和劇本中提到的所有的人物有著怎樣的聯(lián)系。在《大宅門》中，楊九紅是一個(gè)風(fēng)塵女子，她和主人公白景琦有著微妙的關(guān)系，其實(shí)在那個(gè)年代有萬千個(gè)“楊九紅”這樣的人，而楊九紅這個(gè)人物是《大宅門》中最不可缺少的人物，作者創(chuàng)作“楊九紅”這個(gè)人物就是為了讓她成為當(dāng)時(shí)所有像她一樣命運(yùn)多舛的人的一個(gè)縮影。

2.剖析劇本人物臺(tái)詞、潛臺(tái)詞和內(nèi)心獨(dú)白，把握角色性格特征。

語言是與形象的思想、任務(wù)、動(dòng)作、規(guī)定情境密切聯(lián)系在一起的，因此，只有經(jīng)過復(fù)雜的創(chuàng)作準(zhǔn)備工作，演員才能掌握好活的語言，才能運(yùn)用真實(shí)的、準(zhǔn)確的、形象的、性格的語言動(dòng)作來體現(xiàn)作品的思想，塑造活生生的人物形象。角色的臺(tái)詞來源于作者，而潛臺(tái)詞則來源于演員。潛臺(tái)詞即潛藏在臺(tái)詞的背后。能夠真正反映臺(tái)詞的思想實(shí)質(zhì)，揭示人物言語行動(dòng)的人物要說而沒有說的內(nèi)心語言和思想。②演員創(chuàng)造角色時(shí)，必須挖掘出作者臺(tái)詞字里行間的深邃意圖，通過創(chuàng)造性地處理人物語言，把臺(tái)詞表面意思之外的深層含義揭示出來，體現(xiàn)出來。內(nèi)心獨(dú)白是指無聲的語言意識(shí)，是角色的思維活動(dòng)的過程。③楊九紅這個(gè)角色的情感是非常豐富的，在處理這個(gè)角色時(shí)必須要該人物出現(xiàn)的場(chǎng)合事件，在什么情況之下她說出了這樣的話，她為什么會(huì)有這樣的情緒。比如在她得知自己的親生女兒要被白二奶奶抱走讓她們骨肉分離這一場(chǎng)戲，楊九紅是與白景琦哭訴，希望他可以幫助自己把孩子還給她，那么在這個(gè)場(chǎng)景中，楊九紅跪在地上對(duì)著白景琦說：“爺，求求你放過我們母女，我什么都不要，就把孩子還給我吧！”這一句話隱藏的潛臺(tái)詞是我之前可能希望你可以給我一個(gè)我該有的名分，希望你可以娶我，但是現(xiàn)在為了孩子我真的可以什么都不要，只要孩子跟我在一起，其他的都沒有孩子重要，因?yàn)楹⒆邮俏业男念^肉。這一大段的臺(tái)詞，就是楊九紅的內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)了她的心理活動(dòng)，她內(nèi)心糾結(jié)內(nèi)心痛苦，把孩子抱走這一舉動(dòng)戳中了她內(nèi)心的最痛處。

3.尋找角色的生活實(shí)感，動(dòng)作中分析劇本與角色。

劇本是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)和依據(jù)，形象地、感情地、真實(shí)地分析作家的劇本與角色是演員進(jìn)入任務(wù)形象塑造的第一步。演員在創(chuàng)作人物形象初期首先要通過劇本來接觸劇中的人物、事件、沖突與規(guī)定情境，分析人物性格與動(dòng)作，逐步從角色的外部深入到角色的內(nèi)心生活，從對(duì)事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊(yùn)。④分析人物是為了接近人物，接近了之后我們要抓住劇本與角色的生活實(shí)感，要從心靈深處感覺到這是一段什么樣的生活，我要扮演的和我的對(duì)手們都是些什么樣的人，不能懷著無動(dòng)于衷的冷漠心情，必須全身心地投入，包括情感。

4.外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作有機(jī)結(jié)合。

內(nèi)部動(dòng)作是指我們演員內(nèi)心在扮演角色時(shí)說話以及行動(dòng)前內(nèi)心活動(dòng)的動(dòng)作，心理活動(dòng)、大腦里產(chǎn)生的行為想法這些都屬于內(nèi)部動(dòng)作。⑤比如楊九紅在妓院里初次相遇白景琦，她內(nèi)心是激動(dòng)的，因?yàn)榘拙扮@個(gè)人非常有人格魅力，所以他也就征服了她，尤其是白景琦為了她得罪了濟(jì)南府的人，她讓白景琦馬上離開趕快逃命，但是白景琦卻沒有離開，那么楊九紅此時(shí)的心理活動(dòng)便是緊張著急擔(dān)心，她不是擔(dān)心自己而是擔(dān)心白景琦。外部動(dòng)作就是在演戲中觀眾可以直接看到表現(xiàn)角色時(shí)情感的動(dòng)作，比如流淚、生氣時(shí)拍桌子等等。只有兩種動(dòng)作結(jié)合在一起這個(gè)人物角色才是豐富的，才是立體的。還是舉剛才的那個(gè)例子，如果楊九紅沒有內(nèi)心的緊張感那么她說臺(tái)詞時(shí)一定是麻木的，有了這個(gè)感覺之后，不加外部動(dòng)作的情況下，她會(huì)只是“干著急”，我們觀眾會(huì)覺得這個(gè)人不正常，當(dāng)結(jié)合之后，她很緊張很擔(dān)心然后推著白景琦離開，拉著他走，這就讓我們看到真正的一個(gè)橘色，很鮮活也很生活。

5.重新研讀劇本，從整體感受人物。

在整體分析完人物之后，我們要重新研讀劇本。首先，因?yàn)槲覀冊(cè)诜治鼋巧珪r(shí)是分解分析的，而不是整體分析，那么這樣的話會(huì)有一些漏洞或是不合理的地方是我們不一定會(huì)發(fā)現(xiàn)的，接著，我們整體感受時(shí)，我們腦海里就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)故事鏈，整個(gè)人物會(huì)有理有據(jù)，不是一個(gè)個(gè)體，而是有聯(lián)系的。最重要的是，最后的整體感受之后，我們可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物是不是我們最先開始思考的那個(gè)人物，會(huì)不會(huì)違背了塑造的初衷。

三、人物形象塑造的意義

表演是一種通過演員的演出完成的藝術(shù)，它是演出藝術(shù)表現(xiàn)形式的主體，演員是演出藝術(shù)中形象的直接體現(xiàn)者，雖然一部影片的創(chuàng)作是以導(dǎo)演為中心，然而銀幕上舞臺(tái)上的形象最終都是要通過演員的創(chuàng)作與觀眾見面。實(shí)際上，在各種演出藝術(shù)中正是演員創(chuàng)造性地將人的藝術(shù)形象從書本搬到舞臺(tái)上，表演藝術(shù)的創(chuàng)作目的和任務(wù)就是依據(jù)作家提供的劇作形象（或稱文學(xué)形象），在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，進(jìn)行二度創(chuàng)作，塑造出真實(shí)的、活生生的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。所以說人物塑造對(duì)于整個(gè)表演來說是至關(guān)重要的。

話劇表演中人物角色的塑造關(guān)系著整臺(tái)話劇演出的最終效果，演員對(duì)于角色的把握起著關(guān)鍵性的作用。論文主要論述演員如何清晰快速準(zhǔn)確的進(jìn)行人物分析，導(dǎo)演幫助其準(zhǔn)確的進(jìn)行人物塑造。話劇大宅門中有很多女性人物角色，每個(gè)角色都是非常特立獨(dú)行的，在論文中，主要以楊九紅為主要分析對(duì)象，因她的特殊身份，在劇中可以說是從“旁觀者”的角度來見證大宅門的榮辱興衰。并且，她這個(gè)人物本身所發(fā)生的種種故事就有很多值得我們?nèi)ネ诰虻摹?dǎo)演在幫助演員分析角色時(shí)，也必須要冷靜的分析角色，縱觀整部劇作給出的角色信息，全面并細(xì)致的幫助演員，使演員快速的準(zhǔn)確的把握人物角色形象。

本文明確了演員如何在塑造人物，總結(jié)出了演員塑造人物的方法以及塑造人物的意義。在塑造人物時(shí)，應(yīng)先了解作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，把握人物關(guān)系，再剖析劇本人物臺(tái)詞、潛臺(tái)詞和內(nèi)心獨(dú)白，把握角色性格特征，接著要尋找角色的生活實(shí)感，動(dòng)作中分析劇本與角色使外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作有機(jī)結(jié)合，最后重新研讀劇本，從整體感受人物。通過發(fā)自內(nèi)心有生活實(shí)感的演出，塑造出一個(gè)個(gè)活生生的人物形象，并竭盡全力體現(xiàn)出作者和導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容和主題。在以《大宅門》中楊九紅這個(gè)人物為例，與理論結(jié)合了來論證塑造人物的方法。總之，演員塑造人物形象有多種多樣的方法，本文只是從個(gè)人視角總結(jié)歸納出其中的幾種，不妥之處，請(qǐng)專家們指正！

注釋及參考文獻(xiàn)：

①《表演藝術(shù)教程 演員學(xué)習(xí)手冊(cè)》【M】.林洪桐【中國】/著 中國傳媒大學(xué)出版社 2000-03第一版第111頁.

②《表演藝術(shù)語言對(duì)白訓(xùn)練》【M】.汪克敏【中國】/著 云南科技出版社2012-07第一版第30頁.

③《表演藝術(shù)語言對(duì)白訓(xùn)練》【M】.汪克敏【中國】/著 云南科技出版社 2012-07第一版第34頁.

④《表演藝術(shù)教程 演員學(xué)習(xí)手冊(cè)》【M】.林洪桐【中國】/著 中國傳媒大學(xué)出版社 2000-03第一版第102頁.

⑤《戲劇導(dǎo)演思維與訓(xùn)練》【M】.余力民【中國】/著 云南大學(xué)出版社 2006-10 第一版第111頁.

⑥《戲劇導(dǎo)演》【M】.張仲年【中國】/著 中國戲劇出版社2010-09第202頁.

⑦《戲劇導(dǎo)演》【M】.張仲年【中國】/著 中國戲劇出版社2010-09第203頁 .

⑧《戲劇導(dǎo)演》【M】.張仲年【中國】/著 中國戲劇出版社2010-09第198頁.

⑨《戲劇導(dǎo)演》【M】.張仲年【中國】/著 中國戲劇出版社2010-09第199頁 .

作者簡(jiǎn)介：王涵，女，漢族，山西太原，在讀研究生，2016級(jí)導(dǎo)、表演理論與實(shí)踐方向。