山水畫(huà)中的寺形塔影

◇ 盧珊

山水畫(huà)中的寺形塔影

◇ 盧珊

一、佛教傳入與寺塔建構(gòu)

寺塔的出現(xiàn)，可以追溯到東漢佛教傳入中國(guó)這一時(shí)期。在佛經(jīng)故事中記載了許多關(guān)于寺塔形制最初出現(xiàn)及其原因。傳說(shuō)佛教的創(chuàng)始人釋迦牟尼涅槃后，其遺體火化后的遺骨（即佛骨舍利）由八個(gè)國(guó)王分取，建八座“窣堵波”供養(yǎng)。傳阿育王統(tǒng)一印度后，以佛教為國(guó)教，取出八座窣堵波的舍利，并建造8.4萬(wàn)座窣堵波分別收藏。所謂“窣堵波”是從印度史前時(shí)代巨大的葬丘或墳冢演化而來(lái)的，屬于收藏佛陀舍利的紀(jì)念性建筑物。而中國(guó)寺塔就來(lái)源于印度“窣堵波”，對(duì)此很多學(xué)者已有詳盡的論述。據(jù)圖像資料記載，目前最早的中國(guó)寺塔圖樣，出自四川東漢時(shí)期畫(huà)像磚上的三層木塔〔1〕，即《后漢書(shū)》中所述的“上累金盤(pán)下為重樓”樣式。在西晉時(shí)，已有可靠的佛寺記錄，同時(shí)也有一批民間支持的佛寺出現(xiàn)。總體來(lái)看，隨著佛教漸入中國(guó)，寺塔建筑也逐步出現(xiàn)。

四川什邡東漢畫(huà)像磚中的三層閣樓塔

敦煌莫高窟254窟南壁中部《薩埵本生》

初入中國(guó)的佛教建筑，便以“窣堵波”形制的佛塔為主，周?chē)h(huán)以附屬建筑。塔作為當(dāng)時(shí)佛寺的主體，是其他類(lèi)型的建筑無(wú)法取代的。《法苑珠林》記載：“安塔有三意：一表人勝，表彰道高德勝遠(yuǎn)勝他人者；二是令他信，令大眾由崇拜而生敬仰，堅(jiān)定信念；三是為報(bào)恩，為報(bào)四重恩（佛恩、君恩、親恩、師恩）〔2〕。人們面對(duì)佛塔就像面對(duì)佛陀，在塔前求得現(xiàn)世的解脫，找到心靈的寄托，所以佛塔在佛教中具有標(biāo)志性意義和無(wú)限的崇高性。由于大乘佛教的興起，進(jìn)行佛教建筑的人越來(lái)越多，佛教信徒們認(rèn)為，從事佛教建筑以及佛教造像，就是在為他們自身建造福田，讓極樂(lè)世界中的佛陀能在他們所建造的寺廟中有落腳之地，以鋪平信徒們通往極樂(lè)世界的道路，因此，中國(guó)寺塔建筑一直繁榮不衰。

早期佛教建筑以塔為中心，如河南登封縣嵩山南麓的嵩岳寺塔（公元520年建）、山東濟(jì)南郎公谷神通寺單層石塔、陜西西安玄奘塔、陜西西安安慈恩寺大雁塔等，皆是以塔為中心的寺院建筑。這種建筑形制的出現(xiàn)，往往具有濃厚的精神意蘊(yùn)。由于存放佛骨舍利的佛塔具有至高無(wú)上的地位，在見(jiàn)塔如見(jiàn)佛的思想觀(guān)念影響下，因而對(duì)信徒而言，佛塔不僅僅是一座為了紀(jì)念佛陀的墳?zāi)?，還是一種包含了感恩、禮拜、祈福的儀式性活動(dòng)場(chǎng)所，佛塔代替佛陀成為了他們傾訴的對(duì)象、情感上的寄托。同時(shí)，佛塔的建造形制佛性意味十足，包含了特定的佛理。“塔身覆缽，梵文義為‘卵’，象征印度神話(huà)中孕育宇宙的金卵。平臺(tái)和傘蓋是從古代圍欄和圣樹(shù)衍化而來(lái)，傘柱象征宇宙之軸，三層傘蓋代表諸天。傘頂正下方埋藏的舍利隱藏變化萬(wàn)法的種子。四座塔門(mén)標(biāo)志著宇宙的四個(gè)方位。香客一般從東門(mén)進(jìn)入圣城，向右沿甬道按順時(shí)針?lè)较蚶@塔巡禮，據(jù)說(shuō)這與太陽(yáng)運(yùn)行的軌道一致，與宇宙的律動(dòng)和諧，循此可從塵世超升靈境。”〔3〕隨著佛教的本土化，人們興建佛寺時(shí)常常為了節(jié)約成本，避免大興土木，將城市中的宅邸作為佛教場(chǎng)所，舍宅為寺之風(fēng)開(kāi)始流行。這使佛寺的布局更加完善，包含的功能更多，更符合中國(guó)傳統(tǒng)的建筑形制，同時(shí)也適合開(kāi)展大規(guī)模的僧團(tuán)組織，更容易打動(dòng)世俗信徒。同時(shí)“禪學(xué)”的出現(xiàn)，使得信徒們注重佛學(xué)學(xué)理，對(duì)佛理的注重，使他們對(duì)佛陀本身的崇拜更趨理性。后來(lái)塔逐漸退出寺廟的中心位置，或屈居寺旁，或獨(dú)居一處。寺廟的建設(shè)在南朝時(shí)期已達(dá)到極為繁盛的狀況。唐人杜牧詩(shī)曰：“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中?！庇纱丝梢?jiàn)當(dāng)時(shí)佛寺建設(shè)的數(shù)量和規(guī)模。

二、寺塔的建筑形制考

在兩千年的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的佛教建筑相繼出現(xiàn)了古塔為寺、石窟塔等多種形制，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展、融合與創(chuàng)新，在不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同的建筑技術(shù)的背景下，構(gòu)建了多種多樣的寺塔建筑。可惜的是，中國(guó)到14或者15世紀(jì)末才出現(xiàn)磚結(jié)構(gòu)的佛教建筑，之前的佛教寺廟大都是木構(gòu)建筑，很難保存至今，許多古寺都進(jìn)行過(guò)修葺，難以看到原貌。然而山西省五臺(tái)山的佛光寺大殿是現(xiàn)存最早的木構(gòu)佛寺，被梁?jiǎn)⒊u(yù)為“中國(guó)建筑第一瑰寶”，還能讓我們一睹古代木構(gòu)寺廟的容貌。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)建筑史》中描繪到佛光寺大殿時(shí)說(shuō)：“殿平面廣七間，深四間。其柱之分配為內(nèi)外兩周。外檐柱上施雙杪雙下昂斗棋。第二杪后尾即為內(nèi)外柱間之明乳栿，為月梁形，其雙層昂尾壓于草乳栿之下。內(nèi)柱之上施四杪斗棋，以承內(nèi)槽之四椽明栿，栿亦為月梁。補(bǔ)間鋪?zhàn)髅块g一朵，至為簡(jiǎn)單。各明栿之上施方格平閤。平閤之上另施草栿以承屋頂。平梁之上，以叉手相抵作人字形，以承屋脊，而不用后世通用之俫儒柱。此法見(jiàn)于敦煌壁畫(huà)中?！?〕”

敦煌莫高窟428窟東壁南側(cè)《薩埵本生》

敦煌莫高窟302窟《薩埵王子本生與福田經(jīng)變》

這一實(shí)例與宋遼以及其他時(shí)代的相同點(diǎn)頗多，可以說(shuō)明寺廟的形制已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化，除了佛光寺采用四阿頂?shù)臉邮剑€有九脊頂和歇山頂兩種式樣。

由于建筑自身的規(guī)律以及生產(chǎn)力發(fā)展水平，佛教寺廟在傳入中國(guó)后，大致形制在兩千年來(lái)沒(méi)有很大變化，佛塔和佛像成為辨識(shí)佛寺建筑的指標(biāo)。因?yàn)閹缀跛械姆鹚聢@林中都有佛塔，根據(jù)梁思成《歷代佛塔類(lèi)型演變圖》所載大體可以分為五類(lèi)，分別是單層塔、多層塔、密檐塔、瓶形塔和金剛寶座塔。此外還有多種不同的分類(lèi)方式，如按照建造材料、層數(shù)、時(shí)代劃分等許多分類(lèi)方式，在此不作討論。這里只分析一下古塔的共性特征：其一，除去單層塔，其他類(lèi)型的塔都有高度，最低的也要三層以上，用來(lái)供人仰望和登高。在山林或者城市中，與周?chē)ㄖ啾雀育嫶?，從而引人注目。其二，其頂部都有塔剎，這是佛寺最顯著的標(biāo)記。塔剎有相輪型、寶瓶型、葫蘆型等多種形態(tài)。塔剎象征著佛的頭部，作為信徒仰望的標(biāo)志，同時(shí)塔剎朝向上天的方向，有解脫、通向極樂(lè)世界之意。

再來(lái)看一下佛寺群組，包括佛寺、佛塔、廊院、閣樓等建筑。這種建筑格局由單獨(dú)的寺廟、寺塔發(fā)展成為建筑群—佛寺園林。有學(xué)者從敦煌的壁畫(huà)以及少數(shù)在日本的佛教建筑中推測(cè)出，中國(guó)佛寺的布局在公元四五世紀(jì)已握基本上定型了?？偟目磥?lái)，佛寺的布局基本上是采取了中國(guó)傳統(tǒng)世俗建筑的院落式布局方法。一般來(lái)說(shuō)，從平面布局來(lái)看，佛寺園林都是在一根南北軸線(xiàn)上，每隔一定距離，就布置一座殿堂，周?chē)美仍夯蛘叻课輰⑵浒鼑?。除了佛塔、寺廟和講堂等宗教建筑外，與都市的私宅庭園沒(méi)有太大的區(qū)別。

但是，包含了寺形塔影的佛寺組群受到南北地域和時(shí)代統(tǒng)治的影響，出現(xiàn)了地域上的不同—城郊佛寺和山林佛寺。在南北朝時(shí)南北方寺塔布局就出現(xiàn)了明顯差別。北方以古塔或寺廟為中心，多遵循傳統(tǒng)模式，建筑群落沿一條中軸線(xiàn)左右對(duì)稱(chēng)。南方多保持山林佛寺傳統(tǒng)，布局自由，多設(shè)曲徑小院，再結(jié)合地形山川巧妙布置，布局更加靈活。山林寺院有時(shí)屹立于山巔，有時(shí)橫亙于山坡，有時(shí)點(diǎn)綴在山腳，還有些鑲嵌在懸崖中。深山里禪香氤氳，寺形塔影成為山水的有機(jī)組成部分，可謂妙趣橫生。

三、中國(guó)繪畫(huà)中最早的寺塔圖像

從目前所掌握的圖像資料看，最早的塔形象是四川東漢畫(huà)像磚上的三層樓閣塔〔5〕。而較早的含有寺塔圖像的山水畫(huà)出現(xiàn)在莫高窟的敦煌壁畫(huà)，壁畫(huà)完整地描繪了薩埵本生故事。薩埵是國(guó)王的兒子，一日入山狩獵，見(jiàn)一母虎領(lǐng)數(shù)幼虎，覓食無(wú)著，饑餓難忍，準(zhǔn)備食子充饑。薩埵王子看到此情此景，為救幼虎之命，決心以身飼虎，于是置身虎前，但母虎饑餓已甚，無(wú)力啖食。薩埵王子爬上懸崖，用竹竿刺頭部，然后投身崖下，以身飼虎。同行的薩埵王子的兄弟非常悲痛，為紀(jì)念薩埵起塔供養(yǎng)〔6〕。這幅故事畫(huà)把不同時(shí)間、地點(diǎn)所發(fā)生的事情穿插組合，巧妙地安排在同一個(gè)畫(huà)面中。為了烘托背景的需要，作品還描繪了場(chǎng)景中的石塊、懸崖、樹(shù)木和河流。此時(shí)山水畫(huà)還處于“水不容泛，人大于山”的不成熟狀態(tài)。這幅壁畫(huà)中的塔底座直接呈方形被描繪出來(lái)，塔身只畫(huà)出了兩面，可以看出屬于三層四方塔，線(xiàn)條非常精美細(xì)膩，著色淡雅，隨著時(shí)間的沉淀更加沉著豐富。位于428窟的壁畫(huà)《薩埵本生》也繪述了薩埵王子舍身飼虎的故事。此圖中的塔屬于單層塔的樣式，這一樣式與上一幅圖中的三層塔出現(xiàn)時(shí)間相差不大，都是佛塔傳入中國(guó)后最先出現(xiàn)的形制。428窟的這一幅，較254窟的更有連續(xù)性和貫穿性，以?xún)蓷l貫穿全圖的彩色波浪線(xiàn)分割出空間，有波瀾起伏之感?？臻g描繪也更加準(zhǔn)確，周?chē)臉?shù)木、山坡、山門(mén)、河流都處于同一水平線(xiàn)上，但所占比例依然較小。位于302窟的隋朝壁畫(huà)中的《薩埵王子本生與福田經(jīng)變》也有塔的出現(xiàn)。這幅壁畫(huà)中，山水的比例明顯放大，人可以坐在亭子中央，站在樹(shù)下，塔成為畫(huà)面中最高的建筑。由此可知，在敦煌壁畫(huà)中的早期山水中已經(jīng)出現(xiàn)了寺塔圖像，這時(shí)的寺塔作為墳?zāi)剐螒B(tài)出現(xiàn)，給畫(huà)面籠罩了一層悲壯的氣氛。人們雖然在空間感上把握不夠精準(zhǔn)，但已經(jīng)開(kāi)始調(diào)整山水與人物之間的比例關(guān)系，并能表現(xiàn)出空間的縱深感，寺塔的形象成為其中的有機(jī)因素。

四、山水畫(huà)中寺塔所引發(fā)的審美意境

此外像宋代佚名的《晴巒蕭寺圖》。這幅作品中沒(méi)有塔，但一座寺院群坐落在畫(huà)面的中心位置，寺院中心是一座歇山頂六角寺廟。這幅構(gòu)圖與關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》十分相近，描繪了其樂(lè)融融的田園風(fēng)光、生活勞作的場(chǎng)景，一座稍矮的山丘頂上坐落一座寺院，遠(yuǎn)景是高聳入云的山峰。宋代佚名的《雪麓早行圖》也采取同樣的布局，畫(huà)中塔的比例相較周?chē)乃聫R比較大，呈現(xiàn)為密檐塔的樣式。

[北宋]李成 晴巒蕭寺圖軸 111.4cm×56cm 絹本設(shè)色 美國(guó)納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

值得一提的是“元四家”之一吳鎮(zhèn)的《嘉禾八景圖》，依照舊式輿圖的畫(huà)法，其“嘉禾八景”用概括性的勾畫(huà)，將八景之間的距離縮小，集中展現(xiàn)在這幅畫(huà)中。吳鎮(zhèn)把八景對(duì)應(yīng)在所繪景物旁邊，其中分別有一座六層塔、景德教寺和吉祥大圣寺。這種以描繪地方景致為特征的模式在后來(lái)山水畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)。

明清時(shí)期，山水畫(huà)中寺塔圖像層出不窮。明代李在的《山莊高逸圖》中寺塔與寺廟的形態(tài)出現(xiàn)了新的變化。畫(huà)中寺塔是多層塔的經(jīng)典寺塔樣式，但沒(méi)有位于寺廟中心，處于寺廟一側(cè)，并且與寺廟不在一個(gè)平面內(nèi)，而是屹立在旁邊的山丘上，這與前文說(shuō)到的寺院發(fā)展情形符合。山腳下的寺廟作為遠(yuǎn)景，平坦的地面從前景延伸到遠(yuǎn)山，營(yíng)造了深遠(yuǎn)的意境。明文嘉的《古寺構(gòu)翠圖》也使用了同樣的構(gòu)圖方法，山峰錯(cuò)開(kāi)，避免前后重疊，看似閑散卻圍繞著中間的水路。這條水路帶領(lǐng)觀(guān)者一路延伸找到了畫(huà)眼—古寺。這一時(shí)代還出現(xiàn)了眾多寺塔山水組圖，往往表現(xiàn)一個(gè)地方范圍內(nèi)的山川景色。比如清宋旭的《浙景山水》、清李流芳的《吳中十景圖》等，這些作品都描繪了寺塔。寺塔意象在山水畫(huà)中已然如同崇山、亂石、河流、樹(shù)木一樣，成為構(gòu)建山水畫(huà)的重要元素。

清朝畫(huà)家黃壁的《山水圖軸》中，寺與塔并沒(méi)有組合出現(xiàn)，遠(yuǎn)景中的塔平衡了畫(huà)面，突出了煙霧迷蒙之感。我們可以推測(cè)寺院可能在高山的背后，或者隱于霧氣之中，畫(huà)家只能捕捉到塔影，塔周?chē)烤故撬聫R還是一座山丘的山頂，留給觀(guān)者猜想。清王鐸所作《山水圖軸》中，寺塔圖樣用筆極簡(jiǎn)，但依然可以看出寺廟布局。寺塔位于寺廟角落偏后，是密檐塔的樣式，為清代典型的四阿頂式的廟宇依山而建，但仍處在一條中軸線(xiàn)上。清葉欣的《山水冊(cè)二》中，畫(huà)面左邊山巔處有一座多層塔，塔的下方有寺廟的屋頂。這幅山水畫(huà)前景描繪了寺院的山門(mén)，雖未畫(huà)出登寺之徑，但山門(mén)旁挺拔險(xiǎn)峻的山峰，即可體味到去往寺院的路必定艱難險(xiǎn)峻。這也似乎是一種預(yù)示，在通往極樂(lè)世界的路上，需要飽受磨難。

山水畫(huà)中的寺院布置雖然變化多樣，但大致形態(tài)保持統(tǒng)一，既可以作為主景，也可成為襯景。位置安排比較靈活，大多與山林、河流組合出現(xiàn)。寺塔的描繪不僅給山水畫(huà)增添了神秘的宗教氣氛，也可以營(yíng)造靜穆莊重、空寂玄幻的意境，表達(dá)出獨(dú)特的韻味。在歷代山水畫(huà)中，寺廟位置多變，甚至?xí)绊懻?huà)的風(fēng)格，并使畫(huà)面產(chǎn)生不同的意境，給觀(guān)眾以不同的審美感受。

有些山水畫(huà)中寺廟通常作為點(diǎn)景出現(xiàn)，在山水畫(huà)中占比例非常小，但卻起到提醒整個(gè)畫(huà)面的作用。畫(huà)家通常將山川畫(huà)得高大綿延，將河流畫(huà)得波瀾壯闊，而寺塔作為輔助點(diǎn)景占據(jù)的畫(huà)面空間較小，結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，或者幾筆就勾勒出寺廟和寺塔的形象。例如宋代佚名《雪山蕭寺圖》，畫(huà)家意在描繪綿延不絕的雪山，而用很少的筆墨勾勒出來(lái)的幾座小小的寺廟，就成為點(diǎn)睛之筆，通過(guò)對(duì)比烘托出雪山荒涼寂靜的氣氛。

在一些田園風(fēng)光的作品中，寺院與村落常常組合出現(xiàn)，前景一般描繪富有生氣的田居生活，有房屋、村落等，寺廟一般位于畫(huà)面的中景或遠(yuǎn)景。這種分散型構(gòu)圖，通常是畫(huà)家希望在有限的平面上表現(xiàn)無(wú)限的空間，而這種表現(xiàn)就是通過(guò)遠(yuǎn)處群山腳下的寺塔和近處錯(cuò)落的村莊的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)的。畫(huà)家將遠(yuǎn)山展示得雄壯闊遠(yuǎn)，從而使人們的視線(xiàn)引向遠(yuǎn)方，又在畫(huà)面中點(diǎn)綴出小小的寺塔與廟宇，用“以大觀(guān)小”的空間處理方法解決了視覺(jué)上的矛盾，使畫(huà)面具有縱深感。如五代關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、清鄒喆的《秋山圖軸》是這樣的代表作。

有的山水畫(huà)中的寺形塔影大多分布在人煙罕見(jiàn)的遠(yuǎn)山叢林之間，有的只露出建筑的一部分，其余則被山石樹(shù)木所隱藏，不僅突出了宗教建筑的神秘性和莊嚴(yán)性，也為了營(yíng)造出一種“隱于市”的意境。宋徽宗曾以“亂山藏古寺”為題目測(cè)試應(yīng)試學(xué)生。參試者大多以附身山脊的塔尖或者鴟吻來(lái)圖解“古寺”，有的甚至畫(huà)出了佛殿，這些自然被考官看作格調(diào)不高。只有一位考生畫(huà)了荒山滿(mǎn)幅之間挑出一根幡竿，他的作品因此而奪魁〔7〕?！安亍笔侵袊?guó)山水畫(huà)章法的重要結(jié)構(gòu)手段之一，將古寺藏在深山中，或是隱與云霧后，正是畫(huà)家將寺廟意趣得以彰顯的巧妙構(gòu)思。觀(guān)者尋找古寺古塔被畫(huà)家“藏”起來(lái)的這個(gè)過(guò)程，也是尋找山水畫(huà)禪韻的過(guò)程，被藏的古寺成為畫(huà)面富有“深意”的審美關(guān)鍵因素。

惲壽平說(shuō)：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。境貴乎深，不曲不深也。”〔8〕

古寺掩映不盡，藏于深山，給山水空間營(yíng)造幽深而悠長(zhǎng)的意境。清鄒喆的《山水圖》中的古塔只露出頂部的三層塔，其余被周?chē)[郁的林木所遮蔽，營(yíng)造出一種迷離的幻覺(jué)。有的畫(huà)在霧氣中遮掩了寺院，如宋王詵的《煙江疊嶂圖卷》中，寺塔在霧氣中似懸空出現(xiàn)，藏在了煙霧朦朧之中。蔣和在《學(xué)畫(huà)雜論》中說(shuō)：“大抵實(shí)處之妙皆應(yīng)虛處而生，故十分之三天地為之得宜，十分之七在云煙鎖斷?！薄?〕云煙表現(xiàn)對(duì)于山水畫(huà)具有相當(dāng)重要的作用，它可以擴(kuò)大畫(huà)面的意境且使畫(huà)中充滿(mǎn)靈氣，而云煙霧氣可以通過(guò)將寺塔等建筑加以虛化，從而使畫(huà)面有虛有實(shí)，虛實(shí)相生，整個(gè)畫(huà)面有如海上仙山的意趣。

還有一些畫(huà)作，寺院一般位于山腳下，或者被畫(huà)家藏在深山幽嶺之中，這樣構(gòu)圖空間較為封閉，體現(xiàn)出與鬧市喧囂的隔離。清張吟《春流出峽圖》，兩山之間的平原上坐落著寺院建筑群，四周的高山將其環(huán)繞，人跡罕見(jiàn)，有時(shí)作者只畫(huà)出山石遮蔽的部分寺院，像封閉的世外桃源，可以看出作者對(duì)隱逸的向往。清黃向堅(jiān)的《劍門(mén)圖》就將寺塔置于山腳下封閉的空間中，寺塔周?chē)p靄彌漫，清幽之境宛然而生，即所謂“藏處多于露處”，賦予作品深邃的藝術(shù)境界。正如唐志契在《繪事微言》中說(shuō)：“畫(huà)疊嶂層崖，其路徑村落廟宇，能分得隱見(jiàn)明白，不但遠(yuǎn)近之理了然，且趣味無(wú)盡矣。”〔10〕

唐宋以來(lái)，山林寺院往往成為文人逃避現(xiàn)世生活的精神家園，他們從中尋求一種慰藉心靈的靜寂境界，描繪這一境界的山水畫(huà)就有一種安謐的禪意。佛教主張掃清思想中的雜念，排除情緒的波動(dòng)與干擾，以“無(wú)畏無(wú)憂(yōu)，無(wú)喜無(wú)厭”的態(tài)度對(duì)待外部世界，追求簡(jiǎn)淡平靜的內(nèi)心世界?！胺鹦猿Ｇ鍍?，何處染塵埃”，這是六祖慧能在五祖?zhèn)鞣ǜ兑聲r(shí)的名偈?；勰苷J(rèn)為的根本境界首先是“凈”，而且這種“凈”不依賴(lài)于外物，是“自?xún)簟保菍?duì)自我心性的復(fù)歸。“凈”不是“空”，也不是“有”，而是“不遷”，所謂“心性無(wú)動(dòng)”。因此，“凈”通于“靜”，通于“無(wú)念”，由此則可覺(jué)悟而成佛（即凈心是佛）〔11〕。這種佛理禪思在一些描繪寺形塔影的山水畫(huà)中亦有很好的體現(xiàn)。如清代畫(huà)家章谷《八景圖冊(cè)》，一行僧人在蜿蜒的山路中，朝著寺廟的方向緩緩而行，淡墨勾畫(huà)遠(yuǎn)山輪廓，山路上樹(shù)木錯(cuò)落，濕氣繚繞，有一種煙雨朦朧之感，抒發(fā)了作者胸中淡淡的禪韻。

[明]李在 山莊高逸圖軸188.8cm×109.1cm 絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

宋宏智正覺(jué)禪師說(shuō)：“鈉僧游世，當(dāng)虛廓其心，于中無(wú)一點(diǎn)塵渣，方能善應(yīng)，不為物礙，不被法縛，堂堂出沒(méi)其間，有自在分。”〔12〕這表明在內(nèi)心平靜達(dá)到空曠之后，應(yīng)當(dāng)能夠做到“不為物礙，不被法縛”。當(dāng)文人畫(huà)家們意識(shí)到禪悟后隨緣任運(yùn)、自由適宜的狀態(tài)，正是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以探尋的，于是他們希望追求內(nèi)心世界“無(wú)一點(diǎn)塵渣”，希望能夠悟“道”。對(duì)于禪者來(lái)說(shuō)，在漫長(zhǎng)的悟“道”中，大自然的鶯飛魚(yú)躍、鳥(niǎo)鳴花謝、溪聲竹響，都可以成為悟道的契機(jī)。對(duì)處于亂世而追求內(nèi)心平靜的文人志士，歸隱山林成了他們的向往之地，而那些身處太平盛世，希望“君親之心兩隆”，又不愿到山林中去“小隱”，最好的辦法就是用筆墨把山水畫(huà)出來(lái)，掛在堂中欣賞。如清宋旭的《城南高隱圖》，題跋中寫(xiě)到“城南高隱”，并題詩(shī)曰：“儈牛伊昔居墻東，何如南郭張家儂。泳歌恨不驚人句，行草妙比臨池工。衡門(mén)柳色和煙碧，小院荷花映日紅。浮云世事異朝夕，爾獨(dú)高臥全真風(fēng)?！北磉_(dá)的正是那種身處浮云世事中，而又力求寄情山外的隱逸情懷。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，有一大批文人與宋旭一樣，在自然山川中給自己的精神尋找一片寬闊又空明的境界，這一境界正以一種“簡(jiǎn)淡”“清逸”為尚的繪畫(huà)風(fēng)格使之得到純粹的體現(xiàn)。

在山水創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)家往往將擁有禪意的寺塔作為山水畫(huà)“靜”而“隱”的符號(hào)化的標(biāo)志。為了達(dá)到這種效果，一些作品在畫(huà)面中甚至并沒(méi)有出現(xiàn)寺形塔影，如明董其昌的《山寺晴巒圖》（如圖21），依然能夠給觀(guān)者一種靜穆淡遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)。而另一種情形，如宋趙黻《江山萬(wàn)里圖》，作品描繪了海天相疊的煙波浩蕩、崇山峻嶺的氣勢(shì)磅礴。但海邊的山巔有一座古塔。畫(huà)面風(fēng)雨交加、驚心動(dòng)魄，海面和山間的霧氣變動(dòng)不定，行人船只都處在一種運(yùn)動(dòng)中，而古塔的安立卻平衡了畫(huà)面的動(dòng)感?？梢哉f(shuō)，作者的匠心巧思似乎意在由緊張?jiān)陝?dòng)的氣氛來(lái)反襯佛塔的平靜穩(wěn)定。雖然環(huán)境惡劣，但是古塔依舊穩(wěn)穩(wěn)地屹立在山巔，依舊巋然傲視周遭的危機(jī)四起和慌亂不安的景象。這表明，雖然人生的道路時(shí)常經(jīng)歷狂風(fēng)暴雨，但作者仍有一處如這座寺塔一樣可以靜觀(guān)山水且令人向往的清靜神圣之地。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“靜”與“隱”的反面，則是由于時(shí)空不同的世界無(wú)常形常規(guī)的存在，由此而產(chǎn)生的超越意念在寺形塔影的山水作品中，亦得到了通透的表現(xiàn)。如北宋許道寧《秋山蕭寺圖》（現(xiàn)藏于京都藤井有鄰館）畫(huà)面中由三叢枯樹(shù)起而表現(xiàn)出一種漸行漸遠(yuǎn)的視域，從而將觀(guān)者目光引向平遠(yuǎn)，并最終由一半被云霧繚繞的山巒所障。近樹(shù)和遠(yuǎn)靄讓觀(guān)者視線(xiàn)前后游移。遠(yuǎn)景的霧靄中虛無(wú)的寺形塔影便成了近觀(guān)枯木所引發(fā)的思緒的茫然延伸，由此通過(guò)寺形塔影進(jìn)而去感受萬(wàn)里江山的變化莫測(cè)，個(gè)體與宇宙在博大的時(shí)空中往返回度，將這些融為一體，讓筆下畫(huà)面形象—山寺塔影回味無(wú)窮且滌蕩心胸，乃是藝術(shù)家在對(duì)自然界的且仰且俯中所酌取的跌宕的生命氣質(zhì)和空靈的精神境界。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕〔5〕傅熹年《中國(guó)古代建筑史》第二卷，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2001年版。

〔2〕（唐）道世《法苑珠林》，上海古籍出版社1991年版。

〔3〕王鏞《印度美術(shù)》，中國(guó)人民大學(xué)出版2010年版，第58頁(yè)。

〔4〕梁思成《中國(guó)建筑史》，三聯(lián)書(shū)店2006年版，第81頁(yè)。

〔6〕參考《佛本生故事選》，人民文學(xué)出版社1985年版。

〔7〕（宋）鄧椿《畫(huà)繼》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》十四卷，盧輔圣等編，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版。

〔8〕（清）惲壽平《甌香館集》。

〔9〕俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編·山水》，人民美術(shù)出版社2004年10月版。

〔10〕（明）唐志契《繪事微言》，人民美術(shù)出版社1985年版。

〔11〕〔12〕參考《維摩詰經(jīng)》講記，賴(lài)永海、高永旺議，中華書(shū)局2010年版。