2016 中國電影年度景觀:產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與文化

○ 陳旭光 石小溪

2016 中國電影年度景觀:產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與文化

○ 陳旭光 石小溪

回顧2016年，不難發(fā)現(xiàn)——中國電影產(chǎn)業(yè)的一個突出特征似乎是票房增速放緩，市場理性回歸。盡管這一年的商業(yè)類型電影略偏保守、稍顯平淡，更缺乏藝術(shù)性突出、現(xiàn)實性彰顯，綜合指標(biāo)均很強(qiáng)的時代力作，但不可否認(rèn)，中國電影已對類型的融合與突破形成一種自覺意識，在類型的多樣化方面有令人欣喜的拓展，也涌現(xiàn)出一批能夠滿足不同觀眾審美與文化需求且富有個性的優(yōu)秀作品。

與此同時，隨著需求的日益增長以及類型、風(fēng)格、題材、品種的趨于豐富，觀眾的分層與文化的多元之間形成了互為張力的關(guān)系，這也深刻地形塑著中國電影的文化整體面貌，不僅使得“新主流電影大片”這樣的話題重歸學(xué)界視野，也使得中國電影呈現(xiàn)出分眾化、類型化、多樣化的電影格局。

熱度漸冷，節(jié)奏放慢，理性回歸，這將是中國電影業(yè)的新常態(tài)？毋庸諱言，中國電影在步入2017年的同時，也為自身爭取到了難得的反思時間，為下一步的再出發(fā)奠定了一個制高點。

一、增速放緩：產(chǎn)業(yè)拐點還是理性回歸

法國哲學(xué)家保羅·維利里奧認(rèn)為，速度決定了世界根本性的問題。在他看來，沒有真正的工業(yè)革命，只有速度的革命。而中國電影自新世紀(jì)起就開啟了一場產(chǎn)業(yè)上的“速度革命”。這十余年間，中國電影幾乎是以多倍于GDP的增速在發(fā)展，去年的增速甚至達(dá)到了近50%。其發(fā)展速度之驚人，已經(jīng)引起了全球電影業(yè)的關(guān)注。而這一關(guān)注也轉(zhuǎn)換為實際的市場效益，去年國產(chǎn)影片的海外銷售成績達(dá)到了27.7億元，增幅超過48%。

然而，各種數(shù)據(jù)紀(jì)錄被頻繁打破的2015年很快成為了歷史。2016年，第一季度短暫的火熱過后，電影業(yè)的增速突然明顯放緩。與之相伴的是，國產(chǎn)電影在諸多方面的表現(xiàn)均不盡人意：影片質(zhì)量乏善可陳、IP商業(yè)效應(yīng)失靈、保底分成多數(shù)沒能達(dá)到預(yù)期值……速度曾為中國電影人帶來自信，增速的放緩也很快引起了一部分人的恐慌，產(chǎn)業(yè)拐點說一時甚囂塵上。如果僅從這些表象上看，中國電影似乎遭遇了發(fā)展的瓶頸，但細(xì)究其理，這些現(xiàn)象實則昭示了市場正逐漸向理性回歸。

首先，增速雖然放緩，但票房總量仍在上漲，國產(chǎn)影片表現(xiàn)超過進(jìn)口影片，其中還出現(xiàn)了歷史首部過30億的影片。截至2016年12月31日，全年總票房457.12億，同比增長3.73%。盡管今年電影票房的增量不多，但如果算上今年票補(bǔ)的大幅減少和平均票價的下降，在部分泡沫被擠掉后，票房還能保持增長，已是一個不錯的表現(xiàn)。再加上去年的440.69億本是相對較低的票房基數(shù)以及多種綜合助力下的結(jié)果。因此，今年的增速放緩，從某種程度上說也是一種必然。

其次，年度觀影人次數(shù)仍在穩(wěn)步增長，人次增速高于票房增速。今年的觀影人次比去年增加了1億，增速約為8%。盡管這一增速也低于前幾年，但中國電影觀眾的觀影熱情仍在上漲。據(jù)貓眼統(tǒng)計的會員購票數(shù)據(jù)顯示，同一用戶購買電影的頻次明顯上升，并且成熟型觀眾的數(shù)量還在持續(xù)增加。實際上，觀影人次數(shù)和單用戶年觀影數(shù)次比票房更能說明市場的真實需求度與發(fā)展趨向。從當(dāng)下中國社會的人口基數(shù)與消費能力上看，只要觀眾對于電影的消費需求沒有下降，提出產(chǎn)業(yè)拐點的言論就為時過早。

再次，中國電影銀幕數(shù)的增速超過去年，總數(shù)已躍居世界第一。截至12月31日，全國銀幕數(shù)總量達(dá)到41179塊，日均增長26塊，超過去年22.4塊的日均增速。并且，新增影院正在逐步向三線及以下城市下沉，四線城市的票房增幅最大，而這些城市中的人口紅利還持續(xù)存在。綜合銀幕數(shù)與觀影人次的增長情況分析，中國電影產(chǎn)業(yè)在基礎(chǔ)建設(shè)與剛性需求上仍呈現(xiàn)出較為積極的發(fā)展態(tài)勢。

另外，如果再結(jié)合產(chǎn)業(yè)建設(shè)的部分硬指標(biāo)來看，產(chǎn)業(yè)的集中度程度、企業(yè)的盈利能力以及電影業(yè)較之其它產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?jié)摿Φ葦?shù)據(jù)，則是對產(chǎn)業(yè)拐點論的更加有力的回?fù)簟Ｈ珉娪熬志珠L張宏森在“第二屆中國電影新力量論壇”上所言：“我們現(xiàn)在有1500家投資主體正在投入中國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)，在這1500個創(chuàng)作主體中有接近五百個投資主體已經(jīng)形成了可持續(xù)投資電影創(chuàng)作生產(chǎn)的能力，這是中國電影用金融資本助推中國電影創(chuàng)作、助推中國電影工業(yè)的一個根本佐證?！?/p>

最后，今年票房增速的下降與影片本身的品質(zhì)不足有直接的關(guān)系，這多少也受到了IP作品囤積的負(fù)面影響。前兩年資本熱錢的大量涌入，不少影視公司都購買了大量IP。然而，這些IP的質(zhì)量參差不齊，其中最優(yōu)質(zhì)的作品都在第一時間被改編，及至今年，上映作品的數(shù)量是去年的3倍，但大部分都是被剩下的品質(zhì)一般之作，部均票房不足去年的1/3。再加上整個創(chuàng)作環(huán)境的浮躁，一些影視公司在生產(chǎn)上盲目追求速度和業(yè)績，文化上跟風(fēng)追求時尚和流行，藝術(shù)上又缺乏工匠精神，從而導(dǎo)致今年國產(chǎn)電影普遍表現(xiàn)的不盡人意。但從另一方面來看，電影的藝術(shù)品質(zhì)與票房表現(xiàn)所呈現(xiàn)出的趨于正相關(guān)的關(guān)系，恰恰正是市場在恢復(fù)理性的一個重要反映。

事實上，2016年的腳步放緩，對于距離全面放開只剩下一年的中國電影而言，可以被視為一個正常的“盤整期”。中國電影正好可以借這兩年時間，對此前高速發(fā)展中被遮蔽的諸多非理性因素予以正視和規(guī)整。從上述多方面來看，中國電影在2016年并未出現(xiàn)真正的產(chǎn)業(yè)拐點，更像是市場在向理性回歸。這是中國電影業(yè)需要心平氣和去接受的新常態(tài)。我們既不應(yīng)對增速過分迷戀，也不必對減速過分憂心忡忡。

二、資本裹挾：卷入輿論中心的話題事件

在跨國、跨公司甚至跨產(chǎn)業(yè)的新電影生產(chǎn)環(huán)境中，中國電影承載了太多非電影的壓力，人們“對電影所引起的共鳴和反響的關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對電影自身元素的關(guān)注”。作為最受大眾矚目的文化商品，中國電影在近兩年資本運(yùn)作與產(chǎn)業(yè)升級的浪潮下，愈發(fā)頻繁地被卷入輿論的中心。從《葉問3》的票房造假，到《百鳥朝鳳》向排片下跪，從《我不是潘金蓮》對排片過少的“炮轟”，到《長城》 《擺渡人》等影片網(wǎng)絡(luò)評分過低而引發(fā)的爭議，而事件糾紛主體則跨越了制作公司、制片人、導(dǎo)演、影評人和媒體網(wǎng)站等多個身份。2016年，在網(wǎng)絡(luò)助力、全民參與的輿論傳播環(huán)境下，中國電影被資本裹挾的現(xiàn)象也被前所未有地放大了。

其中，《葉問3》的票房造假事件所反映出的遠(yuǎn)不止電影業(yè)監(jiān)管缺席或行業(yè)失范的問題，它已發(fā)展成為一個跨產(chǎn)業(yè)資本運(yùn)作的金融違規(guī)事件。在影片上映之前，該片投資方快鹿集團(tuán)就提出了“互聯(lián)網(wǎng)＋電影＋金融”的商業(yè)模式，之所以會在影片上映后自購票房，是因為該公司推出了與這部電影直接掛鉤的理財產(chǎn)品，若影片票房成績高，不僅會吸引更多投資者購買更多該公司的金融產(chǎn)品，還可能會提升公司的股價。與自購票房的資金相比，后者的收益顯然才是金融公司真正的目的。然而，該事件經(jīng)媒體曝光后，原本就存在資金鏈斷裂隱憂的快鹿集團(tuán)，又恰逢最近兩年全國性金融投資“龐氏騙局”的影響發(fā)酵，大量投資人在不安的情緒下紛紛要求提前兌付投資產(chǎn)品，一家千億級的公司隨即遭遇了多米諾骨牌效應(yīng)式的內(nèi)外部危機(jī)。此后的一個月時間內(nèi)，快鹿集團(tuán)旗下的四家上市公司就蒸發(fā)了200億市值，并同時牽連包括蘇寧眾籌在內(nèi)的多家公司。

事實上，電影業(yè)“偷漏瞞報”票房的現(xiàn)象由來已久，這與院線制改革后電影業(yè)自身結(jié)構(gòu)所存在的問題有關(guān)；而“買票房”則是最近幾年才興起的現(xiàn)象，其根本原因則是由于電影業(yè)調(diào)節(jié)自身結(jié)構(gòu)性問題的速度滯后于電影業(yè)金融手段創(chuàng)新的節(jié)奏所造成的。從《葉問3》的案例中可以看出，電影的票房已經(jīng)逐漸成為一種夾雜著證券化性質(zhì)的金融衍生品。中國電影產(chǎn)業(yè)想要維持穩(wěn)定的增速和更大的發(fā)展空間需要資本的助力，但目前電影產(chǎn)業(yè)本身的實力，又遠(yuǎn)未能使其在“掙脫”整個中國宏觀經(jīng)濟(jì)與其他合作產(chǎn)業(yè)的影響后能自主、自足的發(fā)展，這就容易讓“助力”變?yōu)椤爸鲗?dǎo)力”，進(jìn)而讓自身變成了其他產(chǎn)業(yè)的從屬品。這是當(dāng)下中國電影業(yè)正在面對和急需解決的一個難題。在未來的很長一段時間內(nèi)，中國電影產(chǎn)業(yè)都仍將在與資本的相親和博弈中繼續(xù)前行。

而如果說《葉問3》事件所暴露的更多是電影產(chǎn)業(yè)外部的問題，那么《百鳥朝鳳》的下跪事件與《我不是潘金蓮》的“炮轟”事件則更多揭示出了電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性困境。前者指向的是藝術(shù)片所遭遇的尷尬市場境遇，后者則說明了院線和影院方在產(chǎn)業(yè)鏈中的強(qiáng)勢地位，以及國內(nèi)電影企業(yè)之間的內(nèi)部競爭和消耗。而盡管這兩部電影均主動將自己面臨的問題置入到輿論的中心，但它們背后所反映出的電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性難題，仍沒有辦法在短期內(nèi)解決，只能在政府和市場的雙重調(diào)節(jié)中慢慢改善。

除了資本層面所引發(fā)的輿論爭議，國產(chǎn)電影在評分和口碑上也出現(xiàn)了輿情危機(jī)。年末的賀歲檔，被寄予厚望的《長城》《擺渡人》《鐵道飛虎》等電影在上映后卻遭到了以豆瓣為代表的電影網(wǎng)站的“低分差評”。隨后而起的各方輿論之爭再次將電影評分和評價體系的問題放大到公眾面前。

而這次事件也至少說明了以下幾個現(xiàn)實：第一，在年末票房沖刺的敏感時期，國產(chǎn)電影受到的負(fù)面評價已經(jīng)觸動到了利益各方的神經(jīng)。第二，盡管電影的評分是否能對票房產(chǎn)生影響仍存在爭議，但這次事件卻將評分與票房直接關(guān)聯(lián)起來。第三，電影的評分機(jī)制遭受到了信任危機(jī)，具有公信力的電影評分網(wǎng)站太少。第四，對導(dǎo)演進(jìn)行人身攻擊的惡意評價也暴露出網(wǎng)絡(luò)批評存在批評方式不恰當(dāng)和批評底線的缺失。第五，網(wǎng)絡(luò)與電影之間的關(guān)系更為密切了，網(wǎng)絡(luò)批評的興起對批評的建構(gòu)也形成了挑戰(zhàn)。在當(dāng)下這個多元價值與多種批評形態(tài)共存的時代，具有普遍共識性的批評形態(tài)已很難出現(xiàn)。

在筆者看來，當(dāng)下中國電影生態(tài)需要在一種寬容多元的文化心態(tài)和文化姿態(tài)下提倡一種“綜合多元開放系統(tǒng)”的電影評價標(biāo)準(zhǔn)體系而不是唯一指標(biāo)的批評標(biāo)準(zhǔn)，這是由媒介環(huán)境的日新月異和電影藝術(shù)生產(chǎn)獨特的工業(yè)性征等復(fù)雜性因素共同決定的。

三、嶄新氣象：“網(wǎng)大”繁榮、“小鎮(zhèn)市場”崛起與海外收購升級

盡管中國電影產(chǎn)業(yè)在整體上略顯疲態(tài)，但也不乏一些值得關(guān)注的嶄新氣象。

第一，網(wǎng)絡(luò)大電影市場在2016年表現(xiàn)突出，這表現(xiàn)在作品數(shù)量激增、發(fā)行模式成熟與內(nèi)容分級探索等多個方面。從2013年的雛形隱現(xiàn)，到2016年的爆發(fā)式繁榮，網(wǎng)絡(luò)大電影在短短幾年的時間內(nèi)就實現(xiàn)了從百余部到近2500部的年產(chǎn)量突破。雖然目前網(wǎng)絡(luò)大電影的同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，優(yōu)質(zhì)作品數(shù)量也太少，但無論是對于類型的探索與細(xì)分，還是對于新導(dǎo)演與新演員的培養(yǎng)，它都發(fā)揮著積極的作用。

網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)行模式也逐漸成熟。以第一家針對全網(wǎng)影片推出分級制的樂視為例，針對不同級別和不同發(fā)行方式的影片，其制定的付費周期與定價也有差異。

全網(wǎng)影片評級 定價 付費期 免費期A級 1元/次有效播放 6個月 5年B級 1元/次有效播放 3個月 5年C級 0 . 5元/次有效播放 3個月 3年獨家影片評級 定價 付費期 免費期A級 2 . 5元/次有效播放 1年 5年B級 2元/次有效播放 6個月 5年備注：有效播放＝超過6分鐘以上觀看

顯然，這種合作方式更多元和合理，也更易吸引優(yōu)質(zhì)的影片加入。而除樂視之外，騰訊視頻、優(yōu)酷土豆、搜狐等網(wǎng)絡(luò)平臺也推出了各自的合作模式。例如優(yōu)酷土豆與搜狐就有點擊分賬、買斷、保底等。除了合作上的分級細(xì)化，網(wǎng)絡(luò)大電影還率先進(jìn)入了內(nèi)容分級時代。10月27日，愛奇藝將平臺上的網(wǎng)絡(luò)大電影進(jìn)行了內(nèi)容分級。在影片播出的前三秒，屏幕上會自動提示該影片適合觀看的年齡段，如0+、12+和17+等。總之，無論是網(wǎng)絡(luò)大電影與平臺合作模式上的成熟還是在內(nèi)容分級上的實踐，都可視為中國電影在互聯(lián)網(wǎng)渠道發(fā)行上不斷擴(kuò)展的表現(xiàn)。

第二，“小城鎮(zhèn)市場”的崛起已成為不容忽視的現(xiàn)象。由于一二線影院市場的趨于飽和，所以近幾年的新建影院與新增銀幕數(shù)主要分布于三線及以下城市。經(jīng)過2010年到2015年這6年的發(fā)展，一線城市的票房份額逐年遞減，而三線及以下城市的票房份額則呈現(xiàn)出逐年遞增的趨勢。

2010—2016年中國放映市場票房統(tǒng)計表

2 0 1 0 3 5 . 1 1 3 4 . 5 5 3 . 3 9 5 2 . 4 1 3 . 2 2 1 3 . 0 1 0 1 . 7 2 2 0 1 1 4 3 . 0 3 3 2 . 8 6 7 . 5 1 5 1 . 4 2 0 . 6 1 1 5 . 7 1 3 1 . 1 5 2 0 1 2 4 8 . 7 1 2 8 . 5 8 9 . 4 1 5 2 . 3 3 2 . 6 1 1 9 . 1 1 7 0 . 7 3 2 0 1 3 5 2 . 5 6 2 4 . 1 1 1 4 . 8 9 5 2 . 7 5 0 . 2 4 2 3 . 0 2 1 7 . 6 9 2 0 1 4 6 8 . 2 3 2 3 . 0 1 5 4 . 8 1 5 2 . 2 7 3 . 3 5 2 4 . 7 2 9 6 . 3 9 2 0 1 5 9 7 . 5 0 2 2 . 3 1 8 1 . 4 0 4 1 . 5 1 6 1 . 7 9 3 6 . 7 4 4 0 . 6 9 2 0 1 6（1 -8月）5 0 . 7 7 2 1 . 0 8 7 . 0 3 3 6 . 0 6 7 . 5 0 4 3 . 0 3 3 1 . 3年度一線城市 二線城市 三線及以下城市總計票房（億）份額% 票房（億）份額%票房（億） 份額%

根據(jù)上表的數(shù)據(jù)，三線及以下城市的電影票房市場份額從2013年起就超過了20%，到了2016年，這一數(shù)字已經(jīng)達(dá)到了43%。具體到春節(jié)檔，三四線城市的票房增速甚至超過了100%。換言之，近幾年中國電影票房的快速增長，與這些地區(qū)觀眾的貢獻(xiàn)是密不可分的。

從數(shù)據(jù)來看，“小城鎮(zhèn)市場”的崛起已非常明顯，但其是否能夠成為中國電影長期發(fā)展的堅固的基石，卻依然存疑。其一，這批觀眾的出現(xiàn)是由影院基礎(chǔ)建設(shè)所帶動的，隨著影院數(shù)量的趨于飽和，新增觀眾數(shù)也會相應(yīng)減少。這幾年電影票房的增長，其實是通過放大渠道的方式將小城鎮(zhèn)青年吸納到電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)之中，但實際并未真正大幅提升影院的上座率和人均觀影頻次，而后者才是電影產(chǎn)業(yè)維持長遠(yuǎn)發(fā)展真正需要的。其二，“小城鎮(zhèn)市場”高揚(yáng)的背后，是“小城市青年”成為中國電影重要觀影群體的事實。而觀眾結(jié)構(gòu)的變化也逐漸影響著國產(chǎn)電影的文化與美學(xué)表達(dá)。與一、二線城市的觀眾相比，三線及以下城市青年的情感體驗、價值取向與類型偏好上都存在一定的差異，如何平衡不同層級城市觀眾的審美趣味，也是國產(chǎn)電影需要探索的一個問題。

第三，中國電影企業(yè)加快了國際擴(kuò)展的步伐。以萬達(dá)集團(tuán)的海外收購為例，在收購美國院線公司AMC和澳大利亞院線公司Hoyts之后，2016年，萬達(dá)集團(tuán)的海外收購進(jìn)程明顯提速，先后收購了美國的傳奇影業(yè)、好萊塢電影娛樂整合營銷公司Propaganda GEM、英國電影院線Odeon&UCICinemas Group、美國連鎖影院Carmike、美國電視節(jié)目制作公司DCG以及全球最大的電視直播制作商之一的DCP集團(tuán)等。在萬達(dá)之外，其他影視公司在2016年的海外布局行動也相當(dāng)頻繁?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，2016年僅第一季度就發(fā)生12筆影視業(yè)相關(guān)的海外投資/并購，其中9筆披露了金額，合計超過52.6億美元（約342億人民幣），較上年同期的1筆并購案例、8000萬人民幣的并購金額均大幅增長?！?/p>

從資金額上看，中國企業(yè)在2016年第一季度的影視業(yè)海外并購金額是去年同期的400多倍，增量可謂驚人。從收購影視公司所屬的地區(qū)來看，投資基本集中在美國、歐洲、韓國這些與中國影視合作最密切的國家，它們同時也是電影工業(yè)最發(fā)達(dá)、票房產(chǎn)出最高之地。從收購公司的性質(zhì)來看，除了電影院線公司，還有娛樂節(jié)目的制作公司。中國企業(yè)在全球布局影視全產(chǎn)業(yè)鏈的企圖、眼光和策略已充分展現(xiàn)。

最后，本年度的一個重要的事件是《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法（草案）》的頒布，這體現(xiàn)了政府層面對中國電影產(chǎn)業(yè)的重視。從簡政放權(quán)、鼓勵創(chuàng)新、明確對“偷漏瞞報票房”等亂象的懲治，以及要求各級政府將電影業(yè)納入到本級國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的規(guī)劃之中的相關(guān)條例中，都可以看出國家大力發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的決心，這對電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展無疑是一個極大的利好消息。

四、電影類型：復(fù)制·雜糅·突破

電影類型是電影作品與電影觀眾之間的紐帶。在某種程度上，市場上電影類型的豐富與否往往決定著整個電影產(chǎn)業(yè)的繁榮程度。2016年的中國電影票房增速的放緩，也反映在具體的類型電影之中。從電影類型的角度出發(fā)綜觀這一年的中國電影，我們可以歸納出“復(fù)制”“雜糅”與“突破”這三個關(guān)鍵詞。

1.復(fù)制他人與自我復(fù)制：國產(chǎn)電影原創(chuàng)力的匱乏

在IP熱與跟風(fēng)潮的環(huán)境下，大批影片或者借助成功前作的品牌效應(yīng)，或者直接改編自已有的文學(xué)作品，真正的原創(chuàng)故事數(shù)量占比較少。這一點尤為突出地反映在眾多愛情片上面。情人節(jié)檔上映的影片《奔愛》，試圖復(fù)制前年票房火爆的《北京愛情故事》，盡管由張一白、管虎、張猛、滕華濤與高群書五位名導(dǎo)攜手打造，但效果并不成功，最終難逃“拼盤”的罵名。況且，這一分段式、多組合的結(jié)構(gòu)模式，實際早在1998年的《愛情麻辣燙》便已出現(xiàn)。影片《我最好朋友的婚禮》，直接照搬的是1997年由茱莉亞·羅伯茨主演的美國同名經(jīng)典愛情喜劇；影片《我的新野蠻女友》則意圖復(fù)制2001年韓國喜劇愛情電影《我的野蠻女友》的成功模式，而作為中韓合拍片的該片也請來了韓版前作中的車太賢來出演男主角。但這兩部電影的票房和口碑都不理想。

在今年的國產(chǎn)愛情片中，不僅有對國外電影的模仿之作，也有不少直接復(fù)制了前些年取得票房成功的國產(chǎn)影片。例如影片《致青春·原來你還在這里》，從片名即可看出該片與2013年由趙薇導(dǎo)演的影片《致我們終將逝去的青春》 （常簡稱為《致青春》）之間的“傳承”關(guān)系，而該片也同樣改編自辛夷塢的小說作品，同樣講述了一個有關(guān)青春與愛情的故事；又如影片《北京遇上西雅圖之不二情書》，導(dǎo)演薛曉路顯然是希望復(fù)制個人前作《北京遇上西雅圖》的成功，盡管這一關(guān)聯(lián)又被直白地呈現(xiàn)于片名之上，但該片卻是一部“非典型”的續(xù)集電影。其中的跨地模式與故事結(jié)構(gòu)都較前作發(fā)生了顯著的改變，前者由第一部的“北京—西雅圖”變?yōu)榱说诙康摹鞍拈T—洛杉磯”，后者則借鑒了美國經(jīng)典愛情電影《電子情緣》的敘事方式，從這一點來看，該片依舊是一部復(fù)制屬性突出的作品。

如果說上述影片均可被稱為“復(fù)制”之作的話，那么在影片《從你的全世界路過》中，導(dǎo)演張一白則再次復(fù)制了自己以往愛情片的風(fēng)格，但同時，也延續(xù)了其影片中過多場面堆積、敘事情節(jié)乏力的問題。除此之外，同樣具有復(fù)制屬性的其他類型影片還包括：被稱為女版《中國合伙人》的《夢想合伙人》，以同名經(jīng)典校園歌曲為基礎(chǔ)、延續(xù)青春片套路的影片《睡在我上鋪的兄弟》，以及力求復(fù)制李安之經(jīng)典的《臥虎藏龍：青冥寶劍》等。

無論如何，盡管以上影片紛紛努力使自己與某一成功先例靠得更緊一點，但它們的共同點卻是均沒有達(dá)到前作的市場效果與社會影響力。這不僅反映出國產(chǎn)電影在進(jìn)行改編時的種種問題，而且也暴露了整個中國電影業(yè)內(nèi)創(chuàng)意乏力的普遍現(xiàn)狀。雖然類型也是一種“模式”與“套路”，但實踐證明，所有取得成功的類型電影，絕對不是對前作的簡單照搬與復(fù)制，而是那些在遵循某一類型之基本框架的基礎(chǔ)上，敢于創(chuàng)新、有所突破的影片。

2.融合與雜糅：類型片發(fā)展的必然趨勢

從理論上看，一部影片歸屬于某一種類型具有相對性；而在實踐中，單一類型的影片也已無法滿足觀眾日益上漲的觀影需求，于是類型的融合與雜糅成為類型電影必然的發(fā)展趨向。具體到今年的電影，這一點則主要體現(xiàn)在喜劇片與青春片之中。

2016年國產(chǎn)喜劇片代表作品

根據(jù)上表可以看出，“喜劇+愛情”與“喜劇+動作”兩類不僅是喜劇片的主力，而且是目前國產(chǎn)電影中相對穩(wěn)定的類型組合模式。前者有著較久的發(fā)展歷史，最早可追溯至1930年代的“神經(jīng)喜劇”；而后者則是一種極具中國本土特色的電影類型，可被視作武俠片的一個亞類型，由成龍將其發(fā)揚(yáng)光大，并形成了喜劇功夫片這一類型片種。

其中，影片《我不是王毛》可謂今年喜劇片類型中的一個異類，該片極具新意地以詼諧幽默的方式來講述嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭故事，從另外一個角度調(diào)侃了戰(zhàn)爭的荒誕，反思了戰(zhàn)爭的殘酷。盡管“喜劇+戰(zhàn)爭”的組合在上世紀(jì)90年代就已出現(xiàn)（《三毛從軍記》），但此后并未形成氣候，所以在這樣一個“套路”頻出的時代，《我不是王毛》的嘗試是很值得肯定的。

2016年國產(chǎn)青春片代表作品

在青春片方面，“青春+愛情”依舊是這類影片的標(biāo)配，而大部分影片也都改編自已有的小說作品。從這一角度來講，今年的國產(chǎn)青春片在類型與原創(chuàng)兩個方面均沒有明顯的進(jìn)步。只有少數(shù)個例如《近在咫尺的戀愛》，在“青春+愛情”的基礎(chǔ)上加入了運(yùn)動的元素，但嚴(yán)格說來該片還不能算是2016年的影片，在今年只是重映。而影片《少年》無疑是今年青春片中最具類型創(chuàng)新意識的一例，該片頗具新意地將犯罪、動作與懸疑等類型元素融入青春片之中，為近些年來相對單調(diào)的國產(chǎn)青春片創(chuàng)作增添了一抹亮色。

如果說在上述喜劇片與青春片兩種類型中所體現(xiàn)的類型融合依然帶有一種復(fù)制、重復(fù)的特征的話，那么影片《火鍋英雄》則真正做到了類型程式與類型要素的多元雜糅，甚至實現(xiàn)了某種意義上的“超類型”。影片在犯罪黑色的主打類型上，吸收了青春、愛情、黑幫、喜劇等多種其他類型元素，綜合了韓國、美國黑幫犯罪片的殘暴和英國蓋·里奇式的黑色幽默，用犯罪片包裝了一部臺灣風(fēng)格的青春片，完成了中國式的警匪片、犯罪片的本土化擴(kuò)容與青春變臉。這一類型策略不僅機(jī)智地適應(yīng)了本土化要求乃至檢查制度和觀眾期待視野的制約，并且，在涵括雜糅各個類型的同時，還對多種經(jīng)典電影的細(xì)節(jié)、鏡頭予以模仿和致敬，體現(xiàn)了一代電影新導(dǎo)演豐富深厚駁雜的影像素養(yǎng)和“迷影”本色，代表了一種嫻熟、閱歷、從容和敬畏，以及他們對電影真愛的誠意表達(dá)。而這種“超類型”追求正是我們的類型電影建設(shè)應(yīng)該努力的方向。

3.藝術(shù)與工業(yè)上的雙重突破

此外，這一年的國產(chǎn)類型電影也在藝術(shù)與工業(yè)上實現(xiàn)了不少突破。如果說藝術(shù)性指向了電影美學(xué)、文化層面的深度，那么工業(yè)化則代表著電影產(chǎn)業(yè)、制作層面的成熟。

藝術(shù)性的突破，具體反映于多種類型影片對藝術(shù)形式、社會文化以及人性心理的探索之中。

黑色片《追兇者也》以其分段環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)與荒誕離奇的黑色幽默，指涉了當(dāng)下的社會現(xiàn)實；武俠片《箭士柳白猿》盡管遠(yuǎn)未達(dá)到去年《師父》的票房和口碑，但其極具古典韻味的鏡頭語言與武學(xué)情懷依舊延續(xù)了導(dǎo)演徐浩峰的“新派武俠”之路；青春愛情片《七月與安生》發(fā)展了同類型影片的敘事模式，對于女性個體心理的挖掘也使其展現(xiàn)出其他青春片所沒有的深度；警匪動作片《湄公河行動》與《寒戰(zhàn)2》，二者皆為陸港合拍片，同時又都由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，但卻分別呈現(xiàn)出了兩種不同的風(fēng)格與向度，如果說前者推動了一種大陸化新主流大片的升級的話，那么后者則代表了一種本土化港式警匪片的堅守。

喜劇片《驢得水》并未選擇復(fù)制去年開心麻花前作《夏洛特?zé)馈返纳虡I(yè)化模式，而是獨辟蹊徑地選擇對更偏小眾品味、更具人性深度的同名話劇作品進(jìn)行改編。盡管影片在敘事結(jié)構(gòu)、攝影畫面以及演員表演等方面均流露出明顯的戲劇舞臺化傾向，但這并不阻礙該片的完整性與接受度，而且反倒成就了一種獨特的喜劇風(fēng)格。更為重要的是，該片作為一部喜劇片，繼承反思和鞭撻“國民性”、人性劣根性等現(xiàn)代性主題，直擊人性之惡，其反思深度是近年來國產(chǎn)電影中十分少有的，這不僅是喜劇電影的突破，同時也是國產(chǎn)電影審查尺度的突破。

工業(yè)化的突破，則主要體現(xiàn)在中式魔幻大片在制作與合作上的全面深化與升級之上。

如果說2015年《捉妖記》《尋龍訣》等國產(chǎn)魔幻大片的集體爆發(fā)標(biāo)志著中國電影工業(yè)化生產(chǎn)的開端的話，那么2016年《美人魚》 《西游記之孫悟空三打白骨精》《長城》等魔幻大片的繼續(xù)發(fā)力則體現(xiàn)了中國電影工業(yè)化程度的全面深化。

《美人魚》與《西游記之孫悟空三打白骨精》代表著大陸與香港合拍模式的日趨成熟，這兩部電影都充分展現(xiàn)出香港制作團(tuán)隊成熟的類型意識和駕馭工業(yè)化大片的能力。前者擁有周星馳的品牌號召力，后者借助《西游記》這一經(jīng)久不衰的大IP，再配合大陸雄厚的資金支持與春節(jié)檔大容量的市場空間，使得《美人魚》和《西游記之孫悟空三打白骨精》兩部電影就拿到了近50億的超高票房成績。其中，《美人魚》更是以33.9億的驚人表現(xiàn)穩(wěn)居中國電影票房榜首。

中美合拍的魔幻大片《長城》，則標(biāo)志著中國與外方電影合作上的突破?！堕L城》是合拍片歷史上合作層級最多、最具規(guī)?；陀绊懥Φ囊徊孔髌贰！度A爾街日報》指出，這次《長城》與美國的合作，“整個好萊塢都在觀望”。而影片《長城》之于整個中國電影業(yè)而言，更具有里程碑意義。首先，這是第一部真正意義上的中美合拍片。該片由中國和美國的電影公司聯(lián)合出品，以全球電影市場為目標(biāo)，在制作、監(jiān)制、編劇、音樂、服裝、道具、化妝等環(huán)節(jié)都幾乎全使用了好萊塢的制作團(tuán)隊；只有女演員、次要男演員和導(dǎo)演，以及設(shè)定的故事發(fā)生地和首映地是中國的。其次，好萊塢頂級特效公司工業(yè)光魔和維塔聯(lián)手呈現(xiàn)的特效，也保證了《長城》在電影場面上達(dá)到了世界頂級水準(zhǔn)，影片中國的大場面的展現(xiàn)也符合張藝謀在視覺美學(xué)上的一貫追求。再次，《長城》在中國電影的生產(chǎn)制作歷程上可能會助推兩種觀念變革。其一是制片人中心制觀念的建立，其二是導(dǎo)演生產(chǎn)觀念。雖然影片在整體上藝術(shù)水準(zhǔn)一般，但作為這樣一部中美深度合作的電影，“無論成敗，其投石問路之功，‘以身試法’之勇毅，不可泯滅。其歷史意義大于現(xiàn)實意義。”

五、“藝術(shù)電影”的風(fēng)采：電影與詩歌、文學(xué)、繪畫、音樂的多重合奏

自誕生之初起，電影作為一門“綜合藝術(shù)”便與其他各藝術(shù)門類之間存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，并且頻繁持續(xù)地從文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等領(lǐng)域中汲取營養(yǎng)。這一現(xiàn)象也十分突出地反映于今年以《路邊野餐》《長江圖》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《箭士柳白猿》《冬》《羅曼蒂克消亡史》《塔洛》等影片為代表的藝術(shù)片之中。這不僅形成了一種跨藝術(shù)門類的觀照與互動，為2016年的中國電影賦予了顯著的民族化特征，而且呈現(xiàn)出一種藝術(shù)電影復(fù)蘇且多元化發(fā)展態(tài)勢，說明了中國電影在內(nèi)容、風(fēng)格類型上細(xì)分的可能性。

1.電影與詩：《路邊野餐》與《長江圖》

無論是《路邊野餐》《長江圖》用詩歌來敘事和表意，還是《我的詩篇》直接以工人詩人的作品和生活為表現(xiàn)對象，亦或是其他藝術(shù)影片通過聲畫所傳遞出的詩情，都讓2016年的中國電影在整體上透露出濃濃的詩意。關(guān)于在影像中的詩意呈現(xiàn)，正如林年同所說，“在電影中表現(xiàn)詩的意境，既要表現(xiàn)詩中可見之境，也要表現(xiàn)詩中不可見之境。表現(xiàn)可見之境，是要將詩能狀之類影像化，‘引虛為實’，實以形見。表現(xiàn)不可見之境，是要表現(xiàn)詩的意外之意，‘化實為虛’，虛以思進(jìn)?！?/p>

在可見之境與不可見之境的表現(xiàn)上，《路邊野餐》和《長江圖》各有千秋。在《路邊野餐》中出現(xiàn)了大量具有設(shè)計感的野人和時鐘的意象，并用一個長達(dá)42分鐘的，沒有固定敘事邏輯，只跟隨自己選擇觀察之對象的長鏡頭，來貫穿過去、現(xiàn)在和未來。在制造出一種夢幻甚至超現(xiàn)實的韻味的同時，也與影片開篇的《金剛經(jīng)》的一句話——“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”——以一種可見又隱秘的方式融合在一起。另外，影片的片名是受到前蘇聯(lián)電影大師安德烈·塔可夫斯基的影片《潛行者》的影響。這部詩意雋永的科幻杰作就改編自斯特魯伽茨基兄弟的經(jīng)典短篇小說《路邊野餐》。有意味的是，《潛行者》的片中使用了大量導(dǎo)演父親（一位詩人）的詩歌作品，而《路邊野餐》的導(dǎo)演畢贛也將自己的同名詩歌作品集中的多首詩歌用在了影片之中。并且，開篇那句金剛經(jīng)里的話又與《潛行者》中的那句“過去、未來只是現(xiàn)在的繼續(xù)，一切變化只是在水平線那里閃爍”的詩呼應(yīng)起來，讓影片內(nèi)外的詩歌和影像內(nèi)外的詩味交織出復(fù)雜而多重的境界。

影片《長江圖》與《路邊野餐》一樣，都可以歸為詩電影的范疇。詩電影自然離不開抒情和聯(lián)想，影像中具有大量的隱喻和象征。而《長江圖》的全片就是一首寫給長江的抒情詩。影片將長江比喻成一個女人，并透過一個男人的視角，來回溯這個女人的一生。他們之間的情感變化，也隱喻了人與自然關(guān)系的變化。影片采用膠片拍攝，在影像中透露出濃郁的水墨畫質(zhì)感，無論是女人尋佛、問佛的內(nèi)容還是山水畫風(fēng)格的追求，都顯現(xiàn)了“意不在于畫”“不知然而然”的佛道之境。影片低光攝影下的蒼涼風(fēng)景配上大提琴的音樂和多首詩歌的念白，還使影片在文本與鏡頭的光影互文中揉進(jìn)了樂的旋律，讓觀眾在詩樂的合奏中感受到詩電影的意境美。

2.電影與畫：《我不是潘金蓮》《箭士柳白猿》與《冬》

《我不是潘金蓮》《箭士柳白猿》以及《冬》等則更加凸顯出當(dāng)下電影對中國古典繪畫美學(xué)的繼承。

影片《我不是潘金蓮》受中國古代以團(tuán)扇、屏風(fēng)等圓形物件為載體的人物、山水畫的啟發(fā)，別出心裁地使用了圓形畫幅。同時，以一種“去特寫化”的景別選擇，使得這種全身像式的人物表現(xiàn)方式，與中國古代人物畫的形式技巧實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。這不僅令該片建構(gòu)起一套與之相應(yīng)的鏡頭語言體系，而且在整體上傳遞出一種極強(qiáng)的東方美學(xué)色彩。

當(dāng)然，影片的畫幅并不僅限于圓形一種，還啟用了正方形以及標(biāo)準(zhǔn)的寬銀幕畫幅。創(chuàng)作者根據(jù)區(qū)域的不同，分別以圓形和方形畫幅來展現(xiàn)發(fā)生于地方和北京的故事，這也就使該片被清晰地劃分為兩個異質(zhì)性與對立性的敘事板塊，使得畫幅這一藝術(shù)形式被賦予了顯著的象征與表意作用。

除了《我不是潘金蓮》，影片《箭士柳白猿》與《冬》的影像畫面也都或多或少地從中國傳統(tǒng)繪畫之中汲取著靈感，追求一種虛實相生的傳統(tǒng)美學(xué)精神。這一點則主要反映于影片對于山水景物的表現(xiàn)之上。影片在涉及非人物場景時，往往將山水景物置于畫面的一隅，露出大半的空白，以一種虛實相生的方式，傳達(dá)出無限的深意，而這無疑與宋元時期山水畫的內(nèi)在精神是極為契合的。

3.電影與樂：《百鳥朝鳳》

電影作為一種視聽藝術(shù)，音樂是其藝術(shù)形式上重要的組成部分。而在影片《百鳥朝鳳》中，音樂不僅作為形式，而且作為一種直擊主題的儀式和象征貫穿影片的始末。

在中國傳統(tǒng)文化之中，“樂舞”是中國藝術(shù)文化精神的重要表現(xiàn)?！皹肺琛备浅３Ｅc“禮”緊密地聯(lián)系在一起。“在儀式中，音樂的節(jié)奏和旋律對整個儀式活動中的俯仰進(jìn)退、遲速轉(zhuǎn)折、段落層次都有指導(dǎo)性作用?！辈徽撌巧贂r男主角游天鳴的拜師儀式，還是焦師傅在教學(xué)過程和選徒弟時的種種規(guī)矩，以及焦師傅在喪葬式上演奏《百鳥朝鳳》時的儀式化展現(xiàn)等，都將音樂和儀式活動的這種相輔相成的關(guān)系有力地刻畫出來。

禮樂自夏商始，經(jīng)周朝初期形成“制禮作樂”的文化體系，后經(jīng)孔孟承前啟后，出現(xiàn)了以禮樂仁義為核心的儒學(xué)傳統(tǒng)，又在兩漢形成了將家庭/社會/朝廷/宇宙結(jié)合在一起的音樂世界。然而，在“禮崩樂壞”的年代，《百鳥朝鳳》中的嗩吶樂也在流行樂興起后逐漸走向衰落，焦師傅與游天鳴的快樂也變成了悵然若失。而隨之一起衰落的，還有觀眾對觀看這部由第四代導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)的《百鳥朝鳳》影片的熱情。如今，能吸引大眾觀影興趣的，主要是追求輕松娛樂的商業(yè)大片?！栋嬴B朝鳳》中的人物關(guān)系、敘事模式、戲劇沖突與象征表意的方式已很難引起全民觀看的熱潮。焦三爺和嗩吶面對的現(xiàn)實困境與第四代著名導(dǎo)演吳天明和藝術(shù)片所遭遇的尷尬冷遇其實是一樣的?！霸陔娪爸校瑔顓仁俏幕瘋鞒械姆?，是傳統(tǒng)文化的隱喻，嗩吶和嗩吶人的命運(yùn)更是一種‘文化守靈人’命運(yùn)的隱喻?！庇捌瑢@一傳統(tǒng)音樂樣式和傳統(tǒng)文化所表達(dá)的緬懷之情，實際上也是導(dǎo)演對自身和藝術(shù)片境遇的投射與想象。

當(dāng)然，除了上述幾部體現(xiàn)著顯著的跨藝術(shù)門類特征的藝術(shù)片之外，采用多線性、碎片化敘事手法、風(fēng)格獨特、較難對其予以定位的影片《羅曼蒂克消亡史》，也表現(xiàn)出了導(dǎo)演在藝術(shù)性上的追求。另外，少數(shù)民族電影《塔洛》同樣也是今年國產(chǎn)藝術(shù)片中的優(yōu)秀之作。影片有意識地令歷史、政治、文化、風(fēng)景等一切背景都退居其次，用“簡單的”黑白影像和大量的鏡子意象，在80多個固定鏡頭對一個人物的凝視中，使得個體的孤獨與身份困境成為關(guān)注的唯一重點。并且，其中還展現(xiàn)出導(dǎo)演掌控喜劇節(jié)奏和戲劇張力的精湛技巧，使其超越了同類題材影片慣常的沉悶之感。主人公塔洛開場背誦《毛主席語錄》的情節(jié)也極具象征意義，而他最后的失語與1963年的影片《農(nóng)奴》結(jié)尾處強(qiáng)巴開口說話，形成了一種跨越時空對接，也共同昭示出一種民族文化的斷裂。

六、文化分層：影像與觀眾互為尺度

電影作為一種特殊的意識形態(tài)表達(dá)方式，是對社會、人生、文化的問題的想象性表達(dá)或解決。具有“影像志寓言”功能的電影，在為觀眾提供娛樂消費的同時，也與觀眾互為彼此的尺度。一方面，影像為觀眾提供了一種尋找社會共同價值與自我價值認(rèn)同的方式和媒介；另一方面，觀眾的審美取向與文化品味又反作用于影像的生產(chǎn)。因此，“不妨說，影像的歷史就是人的心靈史，也是時代社會的文明史。藝術(shù)的深度、文化的廣度代表著人對自己，對自己處身的時代體驗與認(rèn)知的程度?！?/p>

在社會轉(zhuǎn)型的背景下，2016年的中國電影，也繼續(xù)體現(xiàn)出社會各階層觀眾截然不同的審美取向與差異化的文化需求。主流文化、大眾文化、精英文化、青年文化與網(wǎng)絡(luò)文化各自發(fā)力，多種意識形態(tài)和文化之間的博弈也繼續(xù)角力。值得注意的是，這幾種文化之間并沒有清晰的界限，它們是流動的。同一部電影中可以多種文化共存，同一個觀眾也可以對不同文化主導(dǎo)的影片雅俗共賞。

1.主旋律電影的商業(yè)化和商業(yè)大片的主流化

針對影院大眾的中國新主流大片《湄公河行動》和《長城》分別代表了新主流電影的兩種不同傾向，主旋律電影的商業(yè)化和商業(yè)大片的主流化。與往年的主流影片相比，除了共同的愛國主義情緒以及符合全人類共同價值觀的意識形態(tài)的表露之外，這兩部電影中還呈現(xiàn)出了新的文化內(nèi)涵，一言以蔽之，是大國姿態(tài)的自信展現(xiàn)。無論是《湄公河行動》中用“雖遠(yuǎn)必誅”直接宣揚(yáng)中國政府會利用軍事力量保護(hù)自己公民在海外的人身安全和經(jīng)濟(jì)利益，還是《長城》中景甜飾演的將軍和殿帥用“信任”的概念成功完成對馬特達(dá)蒙飾演的西方雇傭軍的價值觀輸送，都彰顯出異于從前的更加自信的國家意識形態(tài)。這也是中國在“一帶一路”為中心的新“走出去”戰(zhàn)略下大國實力和大國姿態(tài)的綜合顯現(xiàn)。表現(xiàn)在具體情節(jié)和人物上，就是主角在行動中都具有超強(qiáng)的行動力（格斗或武功），都擁有戰(zhàn)略智慧、堅強(qiáng)意志以及講究信任合作的文化態(tài)度。

另外，為了更有效地傳遞這種價值觀，這類影片也會選擇用國際大片的模式來操作，包括主創(chuàng)陣容、拍攝場景等方面。并且，為了成為更多受眾喜愛的“合家歡電影”，新主流大片在文化上也更加開放和包容，像《長城》中就既有各種傳統(tǒng)文化儀式的展現(xiàn)、又有魔幻、怪獸等邊緣文化的表達(dá)還有政治文化的傳遞；《湄公河行動》中也融合了紅色文化和香港警匪文化。最后，新主流大片在文化上的開闊性還反映在題材和類型上的無限制性上?！朵毓有袆印肥莿幼?犯罪片，《長城》是魔幻大片，這種差異性也是中國電影在文化上更加包容的顯現(xiàn)。

2.商業(yè)喜劇片中的大眾文化與精英文化的角力

品種多樣的商業(yè)類型片是最能體現(xiàn)大眾文化的影片樣式。在這個喜劇成為文化底色的泛娛樂化、泛喜劇的時代，喜劇電影所承載的文化想象也最具代表性。2016年的喜劇片，也充分體現(xiàn)出大眾文化的消費特征與雅俗融合的特點。無論是《美人魚》前半段對男主角紙醉金迷式生活的呈現(xiàn)，還是《擺渡人》里對聚集煙火氣的酒吧生活的展示以及大量的流行音樂的使用，都是對現(xiàn)代都市消費文化的一種迎合。前者刻意強(qiáng)調(diào)了具有物質(zhì)象征性的符號的商品的價格和人們對待物質(zhì)的貪婪態(tài)度，如設(shè)計了一場將一塊“也就800多萬”的手表隨意丟進(jìn)泳池讓一眾拜金女去爭搶的情節(jié)等；后者則選擇了以更接近現(xiàn)實的方式，在一首首懷舊樂曲中將都市失意年輕人在酒吧買醉的真實生活狀態(tài)表現(xiàn)出來。然而，無論是《美人魚》的奇幻想象還是《擺渡人》的靈魂擺渡，都沒有直面都市人心靈的真正困境?！睹廊唆~》看似圓滿的愛情結(jié)局中隱含了人/魚（自然）無法和諧共處的危機(jī)，《擺渡人》里雖充滿了大量心靈雞湯，但過于混亂又缺乏情感推動力的劇情也使再多的金句也很難進(jìn)入人心。

黑色喜劇電影《驢得水》與《羅曼蒂克消亡史》則選擇了雅俗融合的方式來迎合大眾文化中的精英趣味。雖然《驢得水》中充斥著具有俗文化特征、甚至是過于色情化的臺詞，但其對人性批判之深刻難得一見。而影片《羅曼蒂克消亡史》也用精致的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演對民國文化與民國情懷的浪漫想象。雖然這兩部電影在票房上都算不上出色，口碑上也收到較大的爭議，但它們都屬于精英與大眾均能在其中找到樂趣的品質(zhì)之作。

3.青春片中的青年文化性表達(dá)

近年來，隨著核心觀影人群年齡的普遍年輕化，屬于亞文化的青年文化也異軍突起，青春片，尤其是偶像出演的青春片備受90后觀眾追捧。作為以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費的載體，這些青春片往往風(fēng)格清新，影像時尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達(dá)。

今年的青春片仍然延續(xù)了這一特點。對于生活中現(xiàn)實問題的真相，它們并不試圖去拆穿，而是選擇了或回避或“輕化”的表達(dá)，他們對現(xiàn)實、成人社會更沒有第六代導(dǎo)演電影中表達(dá)的那種邊緣化的立場、極度的焦慮、苦悶和激進(jìn)反抗，目下的青年文化頂多具有一種“微抵抗”“軟抵抗”性。娛樂、狂歡、游戲、世俗仍是青春片熱衷表達(dá)和追逐的內(nèi)容，在其中，年輕人生活的困境被輕松消解，而隨之被消解掉的還有影片的主題與深度。無論是《睡在我上鋪的兄弟》《我們的十年》還是《夏有喬木雅望天堂》等影片，偶像演員的身體似乎才是影像中最吸引眼球的元素，故事本身反而乏力無趣。當(dāng)然，比起前幾年一些青春電影的過度的物質(zhì)主義追求，感官化表現(xiàn)的趨向，今年的青春片還是有所揚(yáng)棄的。特別值得一提的是《七月與安生》，堪稱近年中國青春電影中具有一定突破性的代表之作。影片將“青春成長”與“小妞文化”融合在一起，不僅改變了原著小說的情節(jié)，發(fā)展了同類型影片的敘事模式，而且在對女性個體形象的塑造與刻畫上，體現(xiàn)出了其他青春片所沒有的深度。該片兩位女演員同時獲得第53屆金馬獎最佳女主角獎，或許也從另一角度印證了片中兩個女性形象的成功。

4.網(wǎng)絡(luò)文化助力形成更開放和多元的文化景觀

2016年，網(wǎng)絡(luò)文化全面繁榮。隨著互聯(lián)網(wǎng)建設(shè)的持續(xù)深入，網(wǎng)絡(luò)新“社會”逐漸形成并不斷拓展著公眾表達(dá)文化訴求所需的公共文化空間。而這些被網(wǎng)絡(luò)文化重塑的公眾，正是今天變化了的電影觀眾。他們反過來強(qiáng)勢影響著影片的生產(chǎn)的傳播。這充分體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)大電影的繁榮、網(wǎng)絡(luò)文化介入電影的全產(chǎn)業(yè)鏈生產(chǎn)以及“網(wǎng)絡(luò)文化”面向海外傳播等多個方面。

在類型豐富、文化紛呈的網(wǎng)絡(luò)大電影中，觀眾不僅能找到一種脫離主流文化同一性的樂趣，還可以通過彈幕的交流，尋找陪伴感和知音。同時，網(wǎng)絡(luò)文化也重塑著院線電影。“互聯(lián)網(wǎng)不僅為電影的宣傳營銷提供了新的平臺，擴(kuò)寬了其銷售渠道，并且還以種種直接與非直接的方式參與到電影的敘事之中。”另外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為中國本土文化的一部分已開始發(fā)揮國際影響力?！熬W(wǎng)文出海”的新聞還受到《人民日報》的支持和肯定。盡管網(wǎng)絡(luò)文化的繁榮對電影在深度和藝術(shù)性上的追求以及理性批評的建構(gòu)或存有一定的負(fù)面影響（如今年年末圍繞豆瓣等網(wǎng)絡(luò)影評對《長城》 《擺渡人》等的打分問題引起的軒然大波），但從總體和歷史的角度看，網(wǎng)絡(luò)文化的強(qiáng)勢發(fā)展仍將在一段時間內(nèi)都有利于中國電影文化的繁榮和發(fā)展。

總之，在2016年，不同樣態(tài)的電影在類型、題材、主題、風(fēng)格各方面的多元呈現(xiàn)，不同觀眾各異的審美趣味與差異化的觀影方式，“多元決定”了中國電影在文化上前所未有的開放性與多樣性。不僅有多部小眾化的藝術(shù)電影讓人刮目相看，甚至在主流大片、類型片和藝術(shù)片之外，還有《我們出生在中國》《我在故宮修文物》《我的詩篇》《生門》等多部肩負(fù)起歷史和文化責(zé)任感的優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄片，這也凸顯出中國電影在文化上的開闊和豐富。而文化的分層與融合，藝術(shù)的分賞與共賞，也是電影為社會各層級觀眾服務(wù)的現(xiàn)實寫照。顯然，中國電影需要多樣化類型電影的不斷探索與積極完善。我們要開掘傳統(tǒng)文化的寶藏，讓中國的類型電影更有中國精神和中國氣質(zhì)，更好地講述“中國故事”，我們也要有“文化自信”，要更大踏步地走向海外，不憚于更多的合拍電影。而在風(fēng)格和類型上，我們既需要各種類型電影、喜劇風(fēng)格的大電影、合家歡電影、新主流大片，也要走差異化競爭的道路，在豐富多樣的電影探索上百花齊放。

對此，我們要尊重文化與觀眾互為尺度的關(guān)系，電影在消費娛樂的服務(wù)功能之外，還應(yīng)該具有文化的建設(shè)性和引導(dǎo)性功能。我們更需借助市場之力，整合各類優(yōu)勢資源來提升電影的文化含量和審美品質(zhì)，創(chuàng)作出更多具有深刻人文精神、在歷史和人性的表現(xiàn)上更具深度的作品，這才是對觀眾真正的尊重，才是對中國電影的真誠愛護(hù)。也如此，我們才會迎來中國電影良性循環(huán)的，可持續(xù)的發(fā)展。

注釋：

①參見《當(dāng)代電影》組織的“本期焦點”討論文章《界定流變策略——關(guān)于新主流大片的研討》（張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防、梁振華、皇甫宜川），《當(dāng)代電影》2017年第1期。

②張宏森、李國奇：《聚焦質(zhì)量共贏未來——“第二屆中國電影新力量論壇”上的講話》，《當(dāng)代電影》2016年第12期。

③[法]富爾賴著，李二仁譯：《電影理論新發(fā)展》，中國電影出版社2004年版，第1頁。

④關(guān)于票房的利益分配問題，參見石小溪：《市場與非市場力量在電影業(yè)生產(chǎn)與分配場域中的角力——從新中國成立以來電影業(yè)利益分配格局的形成與演變談起》一文，《當(dāng)代電影》2016年第2期。

⑤在36氪發(fā)布的《〈擺渡人〉〈長城〉等電影票房不如人意，豆瓣、貓眼要不要背鍋？》一文中，作者使用了復(fù)旦經(jīng)濟(jì)學(xué)院研究員經(jīng)濟(jì)學(xué)博士陳沁的報告，指出“當(dāng)周末上映的所有電影豆瓣平均等分每高出一分時，一家電影院的票房便會提升35萬”。另外，據(jù)藝恩網(wǎng)的統(tǒng)計，與去年票房前20名的電影平均評分7.8相比，今年的TOP20評分只有7.4，并且這20部電影的總票房也比去年低了6億，這在側(cè)面驗證了評分與票房存在一定正相關(guān)的關(guān)系。但是，影視風(fēng)控發(fā)布的《用數(shù)據(jù)說話：豆瓣評分影響票房是個偽命題》中，通過計算2016年上映的被豆瓣錄有評分?jǐn)?shù)據(jù)的378部影片，發(fā)現(xiàn)電影評分與票房之間的相關(guān)系數(shù)只有0.32，因此認(rèn)為電影評分和票房之間并無必然關(guān)系。

⑥陳旭光在《藝術(shù)批評：矚望一種開放多元的評價標(biāo)準(zhǔn)體系》（《中國文藝評論》2016年第2期）中對電影批評的標(biāo)準(zhǔn)問題提出，“我們矚目一種綜合的標(biāo)準(zhǔn)而不是唯一藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。就電影而言，新的綜合的標(biāo)準(zhǔn)可以分為幾個方面：第一是藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；第二是現(xiàn)實美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；第三是文化深度標(biāo)準(zhǔn)；第四是大眾文化性標(biāo)準(zhǔn)；第五是技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；第六是制片或票房的標(biāo)準(zhǔn)。”

⑦根據(jù)骨朵傳媒，《樂視網(wǎng)絡(luò)大片推出全新分賬模式，各平臺合作模式趨于成熟》數(shù)據(jù)整理。http://www.guduomedia.com/p=18425

⑧其中，2010—2015年數(shù)據(jù)來自《2016中國電影產(chǎn)業(yè)報告》，中國電影出版社出版，2016年數(shù)據(jù)來源：中國產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng)，數(shù)據(jù)截至2016年8月底。

⑨鄧莎：《萬達(dá)10億美金收購DCP，影視行業(yè)海外并購風(fēng)潮不斷》，來源：前瞻網(wǎng)。http://t.qianzhan.com/fengkou/detail/161025-ef11e8e7.html

⑩陳旭光：《〈長城〉張藝謀向國際市場交出的“合格作業(yè)”》，《中國藝術(shù)報》2016年12月26日。

?林年同：《中國電影理論研究中有關(guān)古典美學(xué)問題的探討》，《當(dāng)代電影》1984年第2期。

?張法：《中國美學(xué)史》，四川人民出版社2008年版，第32頁。

?李詩語、婁逸整理：《北京大學(xué)“批評家周末”之〈百鳥朝鳳〉與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)》，《創(chuàng)作與評論》2015年7月號下半月刊。

?陳旭光：《繪制中國電影的‘文化地形圖’》，《文藝報》2015年8月12日。

?陳旭光、李雨諫：《當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的類型化與寓言性》，《上海大學(xué)學(xué)報》2015年第3期。

?陳旭光、石小溪：《2015中國電影年度報告：產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與文化》，《創(chuàng)作與評論》2016年1月號下半月刊。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 馬新亞