物的聯(lián)想：發(fā)明和末日危機(jī)

這是“銳像”欄目的第十一期，也是2017年的第一期。新一年的開篇，“銳像”以一個(gè)全新的面貌呈現(xiàn)在大家面前，欄目的內(nèi)容架構(gòu)也做出了全新的調(diào)整，并且邀請到我們的好朋友、攝影史學(xué)者、獨(dú)立策展人何伊寧作為欄目的主持，每期對話兩位年輕藝術(shù)家，為我們輸入更多的滿懷攝影實(shí)踐精神以及認(rèn)真創(chuàng)作態(tài)度的新鮮血液。

工作室是一個(gè)探索與實(shí)驗(yàn)的空間，在她與傳統(tǒng)藝術(shù)媒介共生的漫長歲月中，誕生了數(shù)之不盡的藝術(shù)佳作。攝影藝術(shù)家轉(zhuǎn)向工作室主要出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代之后，伴隨著波普運(yùn)動(dòng)和觀念主義逐漸被接納和采用，攝影藝術(shù)家開始利用工作室作為一個(gè)構(gòu)建替代環(huán)境的空間。在這一過程中，攝影師的身份也發(fā)生了改變，創(chuàng)作的每一個(gè)步驟都由自己決定，他們同時(shí)是布景師、布光工、裝置藝術(shù)家和攝影師。在這里，照片成為觀念完成的證明，帶領(lǐng)觀眾的思緒在封閉工作室和大千世界之間隨意進(jìn)出。

在本期“銳像”欄目中，介紹兩位年輕的攝影師——李超瑜和胡兆瑋，他們二人在創(chuàng)作過程中紛紛選用在工作室內(nèi)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造，針對物件布景并擺拍，通過重拾攝影的物質(zhì)性與物體狀態(tài)來討論各自關(guān)注的議題，并以不同的敘事邏輯進(jìn)行建構(gòu)，與日常生活的攝影實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)。

作為一名以攝影為主要實(shí)踐的年輕藝術(shù)家，李超瑜在近些年來對攝影創(chuàng)作的興趣從對真實(shí)世界的再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到對虛構(gòu)敘事、檔案以及攝影與多種媒介的關(guān)注。《百年之后》是一組融合了物件、裝置和檔案圖像的攝影作品，意在探索和回顧那些發(fā)生在20世紀(jì)中的重大發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，他通過精心設(shè)計(jì)的并置圖像，把觀眾的想象力引向某一物件發(fā)明初始的語境和功能中。膠帶是在怎樣的情形下被發(fā)明出來的？最早的電視機(jī)又是怎樣的？在《百年之后》的創(chuàng)作過程中，李超瑜參考了一本名為《現(xiàn)代社會(huì)決策者》的書籍，并將融合了自己想象的場景通過精心設(shè)計(jì)的物件裝置表現(xiàn)了出來。在奇思妙想的圖像之外，作品也側(cè)面提出了有關(guān)當(dāng)代日常生活中生產(chǎn)和消費(fèi)的問題。

另一位年輕攝影師胡兆瑋則從過往的影視作品中得到靈感，嘗試用一組名為《23：47》的作品揭示出面臨生存危機(jī)時(shí)所遭遇的種種挑戰(zhàn)，從而展開人類對末日議題的想象和討論。該作品由兩個(gè)互相對立又相互關(guān)聯(lián)的部分構(gòu)成，第一部分通過挪用既有圖像和文本，完成了有關(guān)末日的種種可能性的構(gòu)建；而在第二部分中，攝影師則巧妙地將具有隱喻的物件和布景，虛構(gòu)出一個(gè)遭到毀滅的世界。該作品試圖通過兩種不同的敘事方式，將攝影師自身對于末日——更詳細(xì)的說，是對于圍繞我們正在遭遇的環(huán)境惡化、恐怖事件和戰(zhàn)爭所進(jìn)行的視覺化反思。

QA《百年之后》對話李超瑜

何：你試圖通過《百年之后》來探索和回顧那些發(fā)生在20世紀(jì)的重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)和科技發(fā)明，并試圖將這一主題放在時(shí)間框架中進(jìn)行討論，那么最初是如何對發(fā)明物抱有興趣，從而就此進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)作的呢？

李：一直以來我就對新的科技發(fā)明很感興趣，也會(huì)去嘗試很多新的消費(fèi)類電子產(chǎn)品。然后做這組作品是因?yàn)樵谧鲆恍┱{(diào)研的時(shí)候，無意間在eBay上看到一本叫《現(xiàn)代社會(huì)決策者》（Master Minds of Modern Society）的舊書，然后就被里面關(guān)于20世紀(jì)初科技發(fā)明和科學(xué)發(fā)現(xiàn)的文章吸引了，覺得包括相對論的提出，那是個(gè)現(xiàn)代科技高速發(fā)展的時(shí)期。

何：在《百年之后》的作品中，你將工作室中精心建構(gòu)的圖像或裝置與檔案照片并置，向觀眾展現(xiàn)了在不同時(shí)間和空間緯度中“發(fā)明物”之間的關(guān)聯(lián)。然而當(dāng)觀眾仔細(xì)觀察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，你的作品同樣介入了這些檔案照片之中，從而改變了檔案的原本語境以及其真實(shí)性的功能，你如何看待檔案在當(dāng)代攝影中的運(yùn)用？

李：我覺得檔案被運(yùn)用在當(dāng)代攝影里是必然的。傳統(tǒng)意義上的攝影藝術(shù)或多或少是強(qiáng)調(diào)按下快門的瞬間的，但現(xiàn)代攝影的主要研究對象應(yīng)該首先是圖像本身。檔案作為圖像世界的一部分，越來越多的被使用也是理所應(yīng)當(dāng)了。至于它本身最大的優(yōu)勢，我覺得是它能代表過去直接與當(dāng)下對話，同時(shí)包含了兩種聲音。

何：能否向我們簡單介紹一下作品創(chuàng)作的過程？

李：一開始就是看那本之前提到的書，然后如果我很喜歡其中的一個(gè)章節(jié)的話就依照文獻(xiàn)紀(jì)錄開始我自己的影像創(chuàng)作，比如看到電視的發(fā)明的時(shí)候，就想著：“最初的電視原型機(jī)會(huì)是什么樣的？屏幕一定是很小的，但應(yīng)該還是正方形的吧（畢竟小時(shí)候看的電視就是方形的）……” 如此這般，就去買些簡單但應(yīng)該用得著的材料，再動(dòng)手做一些裝置拍下來。

何：從對現(xiàn)實(shí)的直接截取到對不同圖像文本間靈活的運(yùn)用，縱觀你過去幾年中的創(chuàng)作經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，你對攝影的觀看和認(rèn)知是否也在這個(gè)轉(zhuǎn)變中發(fā)生了變化？你是如何定義自己作為攝影實(shí)踐者的身份的？

李：肯定發(fā)生了很多變化吧，但是我覺得其實(shí)真正的變化是在潛移默化中的，是很慢的，就像真正的自己一樣，雖然被各種信息和知識包裝得更復(fù)雜了，我覺得我還是五年甚至十年前的自己。我現(xiàn)在還是個(gè)攝影學(xué)生，經(jīng)常接觸到一些新的形式和內(nèi)容，所以會(huì)不斷嘗試。這種嘗試雖然必要，但大部分也是很初級的嘗試。過幾年回頭看這期間做的一些圖像，肯定能很容易體會(huì)到其中的不成熟。話再說回來，成熟與不成熟也是相對的，更是多元的。所以只需要不斷實(shí)踐就行。我現(xiàn)在認(rèn)為攝影也是這樣，并沒有絕對好或壞的運(yùn)用影像的方式，重要的是攝影師能把一個(gè)項(xiàng)目完成到怎樣的一個(gè)程度。作為一個(gè)攝影實(shí)踐者我覺得我現(xiàn)在的目標(biāo)就是在自己的能力范圍內(nèi)把下一個(gè)作品做的盡量好。

QA《23：47》對話胡兆瑋

何：英國《衛(wèi)報(bào)》曾刊登了斯蒂芬霍金的文章：《這是我們星球最危險(xiǎn)的時(shí)刻》，指出人類正面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，如能源變化、糧食危機(jī)、人口過剩、物種滅絕、潮流盛行、海洋酸化，還有科技和發(fā)明所帶來的社會(huì)危機(jī)。你在《23：47》中構(gòu)建的正是這樣一個(gè)正在遭遇危機(jī)的末日寓言，并試圖再現(xiàn)她在毀滅后的面貌，能跟我們解釋一下這件作品的由來嗎？

胡：我和大多數(shù)人一樣，對于“末日”這個(gè)話題，最初是通過一些影視作品了解到的。在前些年瑪雅人的末日預(yù)言忽然出現(xiàn)在生活圈里，隨之而來的是《2012》、《后天》這些電影的流行，一度讓周圍的人們對可能會(huì)到來的災(zāi)難感到擔(dān)憂。有趣的是，人們雖然會(huì)經(jīng)常談?wù)撃┤盏姆N種可能，但當(dāng)話題結(jié)束后又從容地忙于自己的工作生活中去，仿佛這種嚴(yán)肅的危機(jī)感只短暫地留存于茶余飯后的談資中。正如《衛(wèi)報(bào)》這篇文章里所說的那樣，這顆星球帶來的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)無容置疑，但當(dāng)末日災(zāi)難的流行話題逐漸淡去后，我們卻要繼續(xù)面對往日的平淡生活，沒有過多時(shí)間去思考也沒有能力去改變什么。我們自身對不可知災(zāi)難的危機(jī)意識在日常生活中剝離開來的有趣現(xiàn)象是我最初對這個(gè)題材感興趣的原因，也正是因?yàn)檫@種剝離感，讓我想要通過藝術(shù)作品去直接探討末日的可能以及末日發(fā)生后的人類如何去面對自己的生活。

何：作品的第一部分主要是對不同圖像和文本的挪用，在創(chuàng)作過程中你都做了哪些調(diào)研和研究呢？

胡：之前說到我最初是通過影視作品來了解這個(gè)話題的。所以在開始做研究的時(shí)候，也是先從各類影視作品中下手，對電影、小說、電子游戲等各個(gè)不同領(lǐng)域的作品進(jìn)行解讀，并對不同的世界觀進(jìn)行分類篩選，然后提取出這些作品共通的意向。比如在許多電影中都會(huì)出現(xiàn)的一些喪失道德，為了求生而不擇手段的暴徒，這些人物產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)和行為在這樣一個(gè)世界中也是相對比較合理的。那么我就可以把這類人物所具有的特質(zhì)用圖像展現(xiàn)在第二部分中。關(guān)于圖像和文本的引用，有一部分就直接從調(diào)研的虛構(gòu)作品中提取，在電影和游戲中提取代表性的圖像，在小說中提取概括性的文字，讓這些文本成為作品更為直觀的元素。在做相對更深層的調(diào)研時(shí)，我會(huì)去翻看一些歷史資料和紀(jì)錄片，并利用翻看資料獲取一些基于現(xiàn)實(shí)的圖像文本，并讓這些現(xiàn)實(shí)的文本和虛構(gòu)的文本進(jìn)行并置并相互產(chǎn)生聯(lián)系。

何：在第二部分中，你所選擇拍攝的每一個(gè)物件都帶有著強(qiáng)烈的隱喻，為何選擇靜物擺拍的方式？

胡：使用靜物進(jìn)行拍攝首先是因?yàn)?，我們很難用攝影去跨越時(shí)間，像電影那樣用數(shù)字技術(shù)去展現(xiàn)一個(gè)不存在的世界，我想到的方法就是給一個(gè)大的框架，然后用較小的格局去述說所有的元素。這些靜物拍攝的圖像有些是相對抽象的符號，有些則是用直觀的物件來進(jìn)行敘事。比如一個(gè)破損的音樂盒，一個(gè)帶有戀人照片的項(xiàng)鏈，物件本身就能夠產(chǎn)生敘事并發(fā)生聯(lián)想。這些隱性的敘事映射出的是這個(gè)大的世界的框架，以及人與人在這個(gè)世界所發(fā)生的情感。我在拍攝這些物件的時(shí)候就是盡量明確自己作為一個(gè)調(diào)研者的態(tài)度，將圖像制作成類似檔案的圖示，目的就是建立一個(gè)作為旁觀者的身份立場。

何：作品中單獨(dú)的物件和房間內(nèi)的布景之間有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

胡：是相互有聯(lián)系的。我在創(chuàng)作時(shí)也很明確某些物件可以和某些場景進(jìn)行聯(lián)系。有的物件會(huì)重復(fù)出現(xiàn)在場景中，這些場景和物件也會(huì)有相類似的敘事。單個(gè)場景想要展現(xiàn)的是某個(gè)或者某類人物的特性，而物件則是在探討這類人物的情感話語。但場景和物件卻又需要各自承擔(dān)展示世界觀不同方面的功能，所以我在建構(gòu)敘事時(shí)一方面想要讓它們有聯(lián)系但又想讓彼此能夠獨(dú)立地進(jìn)行觀看。如何平衡這兩者是我在作品后期比較糾結(jié)的一個(gè)問題。

何：你在學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中都受過哪些攝影師或藝術(shù)家的影響？

胡：從最開始學(xué)攝影初期到現(xiàn)在接觸到的許多藝術(shù)家都對我有很大的影響和幫助。自己身邊也有許許多多幫助過我的攝影師。在攝影啟蒙階段就認(rèn)識的藝術(shù)家范順贊老師的作品就曾帶給我很多啟示。自己平時(shí)也會(huì)關(guān)注許多像陳維、馬良和王慶松這些利用場景擺布進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，在我思考拍攝的布景時(shí)能夠提供一些有益的幫助。在創(chuàng)作這個(gè)作品的過程中，有時(shí)也會(huì)看看其他藝術(shù)家相類似的題材的作品，比如杉本博司的《今天，世界死了》和新井卓的《紀(jì)念碑》。我喜歡看他們在作品中展現(xiàn)的個(gè)人創(chuàng)作的策略，雖然可能會(huì)和自己執(zhí)行的策略不同，但在欣賞作品的同時(shí)又能讓自己產(chǎn)生新的不一樣的靈感。

何：最近有什么新作品嗎？

胡：有在構(gòu)思一些新的創(chuàng)作，但也只是大致有個(gè)方向，還沒有開始動(dòng)手執(zhí)行，也希望以后能夠一直創(chuàng)作自己想要做的東西吧。