妖怪史寫作的人情與妖嬈

在妖怪世界與人類世界結(jié)緣處，就我們所能目測耳食的范圍里，文學(xué)與藝術(shù)大概是那些相切相交的平面上唯一確鑿的痕跡。在妖怪一方，那些勝任于讀心、傷心、偷心與誅心的能妖異怪們也許還藏著形態(tài)各不相同的多種答案，但是，人類一方的證據(jù)，卻只能來自我們最平庸的感官。即使是再多么出乎意料的妖術(shù)或魔法、神通，都得依次條陳，經(jīng)過記述的狹窄通道方能為后人知曉——聽起來，“記述”這種行為似乎包括口舌之利，但須知在歷史上，我們的聲音太容易消散于山川之間，風(fēng)水輪流著，在周遭不知疲倦地運(yùn)作，有人不知道么？它們始終以聲音為食、或者以為敵，除之而后快，除了它們自己的那些被我們稱之為天籟的響動之外。所以，容我每一次都不在現(xiàn)場，關(guān)于妖怪，我覺得，若想不以訛傳訛，那就只能是狹義的（書面）文學(xué)與狹義的（繪畫）藝術(shù)，僅出乎人手，藉助于筆墨，而稱之為“寫作”：要么再現(xiàn)于圖形，把妖怪及其風(fēng)月山河的背景都壓扁成薄片，抽象成線條與色塊，塞入書篋，懸之書房；要么重塑而形諸文字，一行行一串串，猶如時(shí)間自身演繹出來的線索，牽之可以無畏地走進(jìn)黑暗，或者那積滿灰塵的蒙昧歷史。

用腳寫作：作為妖怪史的例外與秘傳

當(dāng)然，也有特別的情況，譬如，宋代初年幾乎集先前志怪故事于一書的《太平廣記》就記錄了一則逸事，聲稱史源來自唐代郭氏所撰《異物志》：

往昔，在建州滿城縣有一個(gè)土著的山怪叫作“駭神”，長得驚悚無比，擁有一副大豬的身胚和一個(gè)小人的腦袋，但它似乎從來恬不知丑，喜歡在水邊石頭上，用眼神與太陽調(diào)情。世界上的一百種鬼都很討厭它。惟獨(dú)張衡對它很有興趣，拿著當(dāng)時(shí)足稱時(shí)髦的紙，迢迢趕到水邊，想要用筆把它畫下來。但駭神卻也唯獨(dú)在有人要替它寫真的時(shí)候才感覺到了一絲害羞，不再出丑，而深深地潛入水下，那個(gè)深池就此被人稱之為“巴獸潭”——因此我們可以知道，駭神另有這個(gè)叫巴獸的名字用以應(yīng)付和搪塞世人。張衡并沒有氣餒，而是把紙筆都擲在腳下，拱手向著水流。果然，巴獸一會兒就從潭中冒出來，一人一怪四目相向了很長時(shí)間——至于聲音，我們已經(jīng)全然不知——這個(gè)可憐的妖怪并不知道（我們也是剛剛知道），張衡不止是長于書法，還長于繪畫；不僅會左右開弓，還能手腳并用。張衡偷偷地用腳握管，把那妖怪的形相記錄了下來。

要是不說這個(gè)張衡即那位東漢天文學(xué)家兼文學(xué)家張平子（文學(xué)家與天文學(xué)家的差別僅在于后者在前面多了一個(gè)“天”字）——稍后還有一位張衡，張道陵的兒子、張魯?shù)母赣H，乃招神驅(qū)鬼的道教領(lǐng)袖，第二代張?zhí)鞄煛€真令人以為這里說的，乃是一個(gè)妖怪或者是降妖的法師在畫另一個(gè)妖怪呢。用腳畫作為一種罕少的寫作方式，反常即為妖：居然動足而不動手、不動口。當(dāng)腳成為口與手之外的新選項(xiàng)，這就使得寫作者，包括作家和畫家，跳脫出君子與小人的二元模式，那他會是什么？或許只能是天上的神仙或者地下的妖怪了。天文學(xué)家張平子素來被評價(jià)為“高才過人，性聰，明天象，善書?！钡且淮尾⒉徽\信的舉動，卻可以證明書畫同源。事實(shí)上，那很可能是在文字與圖畫之間的恍惚與首施兩端：關(guān)于妖怪，我們能夠只使用文字么？豈能夠只使用圖畫呢？以及，關(guān)于妖怪，我們能夠花言巧語么？怎么能夠不妖言惑眾呢？

站在人類、以及妖怪史寫作的雙重立場上，很可惜，關(guān)于這一記錄的記錄就此戛然作止，根本不讓人知道，后來，這幅畫是被駭神搶走銷毀了，還是被歲月淘洗得無影無蹤，或者是多有摹本、漸漸失真，并連駭神與張衡的名頭都消逝了，須知：一世常用的名字是暫時(shí)的，剎那出手的行為卻永恒——這是當(dāng)某一件事情可與妖怪相聯(lián)系時(shí)候的合理邏輯。

另一些文獻(xiàn)對該事件有著看似張冠李戴的說辭。按照北魏酈道元《水經(jīng)注》記載，春秋時(shí)期著名的雕塑家兼木工魯班，曾在渭水之濱留下了一尊只有上半身的神像，叫做“忖留”。那是因?yàn)樵隰敯嘤媚_在地上從頭至尾畫草圖，畫到一半的時(shí)候，被出水的忖留神發(fā)現(xiàn)了其花招，重新沒入水中。忖留如此傷心世人的反復(fù)無常、言而少信，竟再也沒有出現(xiàn)在這個(gè)世界的光天化日之下。魯班對神仙和妖怪都不吝以詭辭，但對自己的作品卻不假顏色，一是一、二是二，后來，只有半身的忖留雕像在那里，反反復(fù)復(fù)傳達(dá)著一種希冀，直至三國時(shí)候的曹操，那個(gè)寫下過“東臨碣石，以觀滄海”來向秦始皇致敬的詩人，路過渭水時(shí)被驚得目瞪口呆。但是，非生物即使再傳神，也少了靈韻，它能成功地表達(dá)什么呢？（而一旦歷經(jīng)漫長歲月，它終于擁有了靈魂，那也就壯大了妖怪的隊(duì)伍，變成精魅的一份子了。）可能只是詩人想多了吧。要知道鏡像與本體、塑像與模特、影像與原型、留影與實(shí)物，副本與原版之間，總是彼此呼吁著對方的完整性，就像聲響藝術(shù)中的空谷傳音和妖怪世界里著名的應(yīng)聲蟲那樣的?？墒牵搜咫H間的不信任感，把那一次顛倒的寫作活活變成了一件藝術(shù)作品的殘缺美，和以丑為美的現(xiàn)代感。

東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》引述西漢最重要的文獻(xiàn)學(xué)家劉向所編《百家》一書則稱：公輸般也就是魯班所見，乃是一種叫“蠡”的怪物。不過與忖留類同的是，公輸般只用腳偷偷地畫下了其腦袋。我相信這是魯班的故伎重施，不是故事可歸一的疊影與異文，而是現(xiàn)場、畫作與妖怪的復(fù)數(shù)。

在我看來，由此暴露出一個(gè)秘密的小傳統(tǒng)，即關(guān)于如何用腳來為妖怪繪形寫真，要畫得與人物、花鳥、鞍馬種種一樣好。這意味著用腳畫是摹仿的摹仿乃至四重的摹仿，合乎西方哲人的詩學(xué)說教，可知從《韓非子》到《歷代名畫記》所宣揚(yáng)的畫“犬馬難，鬼神易”的說法是多么不解妖風(fēng)異俗：那一刻，腳既要摹仿手，又要摹仿手的美術(shù)史，還要摹仿妖怪寫作傳統(tǒng)中的繪畫源流，最終，它還得直面摹仿妖怪本相——這大概是最難的一步，據(jù)說只有在質(zhì)量上達(dá)到了“照妖”這一標(biāo)準(zhǔn)的寶鏡方能做得到。從故事來看，偉大如魯班和張衡這樣的宗師，都曾經(jīng)失手。但如果進(jìn)一步橫生枝節(jié)，“失手”二字與用腳畫的玄學(xué)奧義那么名實(shí)相符，這一定是他們故意的——如此絕技，在最小范圍里曾經(jīng)不絕如縷地授受傳承過，到后來，當(dāng)然也就滅絕與絕跡了。唯有個(gè)別失去雙手的可憐人，以及行走江湖、善于摹仿鬼畫符的書法家才精通此道。在他們那里，脫襪赤足，用腳比用手還更顯得真誠——但再沒聽說其中有哪一位從事過鬼神畫和志怪故事的寫作。

最初的皇帝、圖書與妖怪史

從魯班到張衡之間，尚可考證有一位秦始皇時(shí)的無名工人用腳畫過神怪。那時(shí)候嬴政已然完成他孤獨(dú)的人間霸業(yè)，把帝國疆域拓展到極致，開始感覺到了生命的短暫，他信賴自己的經(jīng)驗(yàn)，打算在水平的維度上解決長生的問題，而不是巴別通天塔式的垂直視角：皇帝要造設(shè)一座奇跡一般的大陸橋，從帝國東部的自然邊界，通過碣石山或者后世常稱之為秦山、秦望山的海岸丘陵，連接到蓬萊這個(gè)仙山與神國上去。他差一點(diǎn)點(diǎn)就成功了：晉代伏琛的《三齊略記》一書有一段記載，提到一個(gè)自稱“海神”的丑陋自卑家伙，心甘情愿為皇帝作所有的墊腳石?；实墼诟卸髦袏A帶著好奇，大膽中流露出渴求，提出想要與之在施工的間隙見面詳談，交換一些已證與未知、陸地與海洋、人間與神怪之間相互遮蔽的信息。這可能正中海怪的初衷與下懷，但它告以由于版權(quán)限制，現(xiàn)場決不準(zhǔn)錄像與攝影。

皇帝慨然應(yīng)允，一回頭卻以多年征伐、兵不厭詐的思路，吩咐一位在那個(gè)小傳統(tǒng)中最好的畫工隨行。但海怪發(fā)現(xiàn)了畫工用腳執(zhí)筆的秘密并且迅速地生氣了，它將皇帝驅(qū)逐回了陸地，并奉送了若干海魚的尸體，恫嚇說它們將要在皇帝永遠(yuǎn)失去生氣時(shí)環(huán)繞陪伴他。后來太監(jiān)趙高忠誠地完成了忖留的設(shè)計(jì)。海怪之所以沒有立即殺害嬴政，那是因?yàn)橐粋€(gè)皇帝只能死在他自己帝國的土地上，才合乎天道人心；可是，那個(gè)畫工被堅(jiān)決地留在了波濤之中。所幸當(dāng)時(shí)不止是那位海難者一個(gè)人得到魯班的傳承，所以遲至東漢，還有水中的妖怪面臨被書畫的局促與不快。

在人類的說辭中，為了輕描淡寫當(dāng)初不守約定帶來的內(nèi)疚感及其他后果，用語言來轉(zhuǎn)移語言，用詞句來掩蓋詞句，若干妖怪成為“獰惡”與“丑陋”的形象代言；另一些，則在另外的極端處，被當(dāng)作是形容詞“妖嬈”與“神神叨叨”的化身。在整個(gè)古典時(shí)代，妖怪被罷黜出中庸主流，發(fā)配到山洞、河底與天外，唯有南蠻東夷、化外之邦，興許還煞有其事地有所保留。

而對于妖怪來說，留下身形，就意味著不安全與不完整，是以它們總是想要破壞鬼神畫卷及書籍的撰寫、流布與影響。我們現(xiàn)在所能見到的古籍，百不存一，妖怪史的面目因此就像妖怪臉一樣含混、模糊而曖昧。像前文所提及的《異物志》，亡佚；《風(fēng)俗通》，不全；《百家書》，早已散失；《三齊略》，殘有片斷。圖畫領(lǐng)域所遭受的損失則要慘重得多。原初，河圖洛書以下，在稱之為圖書的體系中，書與畫的比例也就是線性表達(dá)與非線性表達(dá)的分野，左圖右史，庶幾是畫江而治，對半而開?？晌覀儸F(xiàn)在所看到的，卻大多都是文獻(xiàn)遺存。圖的領(lǐng)域十不存一，局促在博物院、美術(shù)館，以及補(bǔ)壁裝潢、幼兒繪本，連《河圖》也成了想象力的拚圖。而接下來，尤其是專談妖怪的那些：《白澤圖》，只有一個(gè)可疑的殘本；《山海圖》索性成了傳說，包括我一位嚴(yán)謹(jǐn)方正的師兄在內(nèi)，一些治古史的學(xué)者傾向于認(rèn)為它根本就不存在，只是作者們自神其事、逸出文本的虛構(gòu)，于是世上唯有文字版的《山海經(jīng)》和若干種后世的插圖本，在多重的假托下，變成一本能指旺盛而所指懸空的怪書，在圖書館的內(nèi)部經(jīng)史子集各類別之間逃竄流浪；至于《天問圖》，因其局限在兩千年前楚國神廟時(shí)空中不可移動的材質(zhì)，那灰飛煙散，也是無奈之事。

妖怪史圖籍大量消亡的背后，有史以來的第一個(gè)皇帝也許是一只很重要的黑手（楚國就是被他派人滅掉的，我們都知道，后來楚人又來滅了他的后裔），雖然沒有人說起過始皇帝熱愛妖怪，而往往稱他仰慕神靈；更夸張一點(diǎn)的，提及他得到過一柄叫驅(qū)山鐸的寶物，能移動大地上的山河，把天下視作某個(gè)沙盤上的版圖。聯(lián)系起焚書的事件來看，秦始皇與包括火精在內(nèi)的妖族有所勾搭是顯而易見的故實(shí)，如果由此再提到他身后趙高指鹿為馬的那一出，我們應(yīng)該可以看出比笑話更多一層的深意；并且，人妖契約中那種及身而止、一世而亡的情如紙薄，是多么令人嗟嘆的事情呵。

人們也常自己焚燒神怪的畫像，那種易燃物叫做紙馬。在從唐代韓幹、韋無忝，到宋代李龍眠、元代趙孟頫的鞍馬畫線索中，紙馬化妖是一個(gè)常有的故事母題，妖怪成為頌歌的道具與布景，這與真實(shí)的妖怪以及火焰中的紙馬，當(dāng)然貌合神離，同名異實(shí)。

撇開妖怪書自行進(jìn)化成了妖怪，紛紛逃亡，離開人類世界的這一重可能；那么，還有一個(gè)角色來自妖怪界——如果我們沒有更多證據(jù)，秦始皇的人類身份還是不必有更多狐疑了，至多就在他的生父到底會不會是呂不韋的問題上做做文章吧——食紙為生的蠹（它會不會是魯班可能畫過半身的蠡的表兄弟，倒是值得考究的）。這種又名為蟫魚的小東西拚命在一本本古書里謀劃與設(shè)計(jì)出迷宮般的通道，其伎倆與原理，古人類已經(jīng)積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)，而大致認(rèn)清楚了，《太平廣記》引“仙經(jīng)”記載：當(dāng)蠹第三次吞食“神仙”兩個(gè)字，它就會轉(zhuǎn)身變?yōu)椤懊}望”，一種稀見的仙靈?？墒聦?shí)上脈望更加朝不保夕，人們很希望如法炮制，通過吞噬它來使自己馬上變身成為神仙。古人說神仙的時(shí)候，多半其實(shí)指向妖怪。所以，當(dāng)這種生活在書中的小魚，在紙面上和它們自己建構(gòu)的字義隧道中輕微地漂游而過，第三次吃到“妖怪”兩個(gè)字，一定也會變身——只是何以命名不得而知，興許就是一匹蟫魚妖怪，不得久呆在人類世界，而終將趁著某一次妖怪世界與人類世界的影子相互交換的時(shí)候，回到那番神秘莫測而如今不可量度的天地中去。

谫論妖怪史寫作中人情的發(fā)生

關(guān)于妖怪，我更信賴先秦時(shí)候，“縉紳先生難言之”馀，那些可以量度和追究的文字?！渡胶＝?jīng)》一書建筑在幾乎唯一一次妖怪世界測繪的基礎(chǔ)上，自然是其中最重要的著作。我們討論與寫作妖怪史，至今往往祖述于此。這本書舊說是大禹和伯益所作，可能是對的，但其中又必然存在著此消彼長地拉鋸、攻防與矛盾：須知在夏朝的建立問題上，這兩位是敵對的雙方，按照《史記》傳承下來的正統(tǒng)舊說，在繼承人的問題上，天下民心倒向禹的兒子啟，而不是伯益。政治的得失成敗，并非本文所關(guān)心的問題，但重要的是，伯益是一個(gè)通曉妖怪語言的人，這一點(diǎn)古今無異說，除了有人認(rèn)為伯益只是會鳥獸魚蟲話——問題是鳥獸魚蟲哪會說話嘛——而大禹是條蟲（據(jù)魯迅引述歷史學(xué)家顧頡剛等古史辯派的命題），這個(gè)“蟲”當(dāng)與日本《蟲師》勘同；還有說具體是一只黃能（也有典籍作“黃熊”二字，但于真相并不會有什么改變），一種巨大的鱉，他只在無人而獨(dú)攬的工地上，劃開大地（“劃”的繁體字，一半是“畫”即畫，一半是刀。劃和畫至今常常通用，譬如筆劃與筆畫），形成河道。

據(jù)說，禹的九尾狐妻涂山氏，當(dāng)年曾在大禹三過家門而不入的多年活寡中十分苦惱，隨口吟嘆出南方最早的詩歌《候人兮猗》，一首名字和正文幾乎等量齊觀的作品。后來，所幸禹的治水工地搬到離家比較近的所在，九尾狐遂得以送飯名義每天去親近一下丈夫。但禹嚴(yán)令她非得聽到了自己咚咚的腰鼓聲方可前來，不聞鼓聲，不得擅動——這當(dāng)然是為了掩飾他的本來面目，因?yàn)橥可绞蠈Υ艘粺o所知，就像天下少婦徐娘，十之八九并不知道丈夫的花花腸子和私房錢一樣——直到有一天，現(xiàn)出原形奮力畫地的大禹，用爪子觸碰到了自己的腰鼓而不自知，涂山氏欣然規(guī)往，無意中撞見禹的本相，頓時(shí)感到無理、無常與無趣，舍下飯籃子掩面而逃。大禹這才發(fā)覺糟了糕，涂山氏還懷著快足月的孕呢，于是很無禮地大呼“還吾兒來”，撒丫子追了上去。那小倆口一追一逃的儀式性距離幾乎成了一柄無形之尺，遍游九州，在原有治水路線的基礎(chǔ)上，把大地再次破壞卻又夯實(shí)、重新丈量了一遍。直至中岳嵩山附近，涂山氏絕望地跑不動了，無奈地化作堅(jiān)硬的石頭，那是徹底的自閉癥。而大禹追至，當(dāng)尺度縮小為零，他還在絮絮嘮叨未出生的兒子如何如之何；那塊逃夫石不堪其擾，于是應(yīng)聲裂開，夏朝的第一個(gè)天子夏啟或稱為夏后開，就是這么從石頭里蹦出來的。

在大禹的所有情節(jié)中，更重要的是元敘事問題，即這個(gè)大妖怪劃大地、瀉洪水的時(shí)候，其實(shí)就有了作為妖怪史的《山海經(jīng)》。伯益與之相比只完成了作為圖書的那個(gè)副本，而秘密在于后來被上游好奇的淤泥和往昔歲月的塵埃層層覆蓋了的河底：當(dāng)年，洪水成為大禹的墨汁，而大地被力透紙背、入土三尺，成為寫作的載體和現(xiàn)場。這方面，淮河河神無支祁是一個(gè)幸存的例子。近代學(xué)者胡適和魯迅紛紛認(rèn)為，那個(gè)猴子模樣的妖怪，被大禹禁錮在水下，直至兩三千年之后，在故事中化名稱作大圣孫悟空。

較之后世的志怪，這些先秦時(shí)代的故事并不追求道德訓(xùn)誡、驚悚心理和美好期待，這可能合乎人類與妖怪接觸時(shí)的初心，而不像后來，有如東晉干寶《搜神記》有跡可尋的創(chuàng)作動機(jī)中，人情的因素即與妖氛此起彼伏。干寶是有感于家中的奇跡：十年前父親去世時(shí)母親善妒，將其寵婢推至墳中殉葬；待到母親亡故，打開墓穴準(zhǔn)備與父合葬時(shí)卻發(fā)現(xiàn)昔年的小女子正伏棺而眠，竟還活著，扶出，嫁人，后來居然還生下了孩子；他于是用妖怪來梳理難言的倫理糾葛，《搜神記》記下了包括東漢靈帝時(shí)候江夏黃姓人家的老母親變成了大黿戲水而逝和三國時(shí)候丹陽宣騫的八十歲老母親也變成了大黿戲水而逝等等共三十卷數(shù)百個(gè)故事——順便說一句，這本書目前也并不完整，脈望之類的妖怪以及始皇帝的追隨者們，把它削減成一個(gè)結(jié)構(gòu)難明的二十卷殘本，讓妖怪史呈現(xiàn)一種無形與有據(jù)間三七開的格局。

從《搜神記》和陶淵明所撰的《搜神后記》開始，妖怪與人的遇合線索開始由情緒轉(zhuǎn)化為情感。在漫長的中世紀(jì)中，演繹出如唐代傳奇《任氏傳》、民間傳說《白蛇傳》《聊齋志異》《聶小倩傳》這類人妖相戀的佳話，以及因果報(bào)應(yīng)的實(shí)例，為妖怪史裝備了九條像傳說中那種可以出汗出到一整個(gè)屋子那么多的牛身上的毛的總和那么多的章節(jié)，令人難以計(jì)數(shù)。而直至近世，在啟蒙的思潮中，妖怪與人類各自緊張，最終索性永不相見，相忘于江湖，以至于古時(shí)候的恩怨都空空落落，異類婚主角的生死都沒有了對證。那些素樸而小心眼的舊道德也自轟然崩潰；只剩下些許靈異的要素成為妖怪史有如妖怪的細(xì)長尾巴，當(dāng)當(dāng)代技術(shù)商業(yè)化的人造光環(huán)掩蓋過科學(xué)新知的星芒，它們遂以懸疑、玄幻、哥特、科幻諸多模式化的模樣，打個(gè)結(jié)，蛻變?yōu)榧偨獠?biāo)識著無聊歲月和空虛人生的語法符號。

【作者簡介】朱琺，小說家，高校教師，悖論愛好者，越南古籍達(dá)人，自封前西湖湖長，博卡青年隊(duì)副隊(duì)長，妖怪博物學(xué)發(fā)燒友，長期致力于中華杜撰學(xué)、中華附會學(xué)以及中華影射學(xué)，著有小說《卡爾維諾與計(jì)劃生育》《安南怪譚》《安南想象》。