批判與回歸
——論盧卡奇的“物化”理論及現(xiàn)代性審美救贖

陳舒盈，段吉方

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006）

批判與回歸
——論盧卡奇的“物化”理論及現(xiàn)代性審美救贖

陳舒盈，段吉方

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006）

盧卡奇通過對發(fā)達(dá)資本主義社會的深刻批判，揭示了當(dāng)代西方資本主義社會工業(yè)社會生產(chǎn)領(lǐng)域以及倫理心理領(lǐng)域的“物化”現(xiàn)象，通過對史詩時代的召喚與對現(xiàn)實(shí)主義敘事的捍衛(wèi)，表達(dá)了對符合人性的理想社會的渴望。他的“物化”理論蘊(yùn)含著從資本主義異化社會與人的精神危機(jī)中尋覓救贖之路的審美現(xiàn)代性精神，在當(dāng)代審美文化研究中具有重要的理論價值和啟發(fā)意義。

盧卡奇；物化；小說；敘事；審美救贖

在20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)理論中，盧卡奇毫無疑問占據(jù)著十分重要的地位，是最有影響力的思想家和文藝?yán)碚摷抑弧＿@主要表現(xiàn)在他對現(xiàn)代性危機(jī)的深刻洞悉，即在《歷史和階級意識》中“以物化、總體性、階級意識、主客體統(tǒng)一的辯證法等建構(gòu)的西方人本主義馬克思主義的理論基本構(gòu)架”[1]，尤其是《歷史與階級意識》中“物化”理論對發(fā)達(dá)資本主義社會的深刻批判，對后期整個西方馬克思主義流派產(chǎn)生了持續(xù)性影響，他也因此被譽(yù)為是西方馬克思主義的創(chuàng)始人。從馬克思到盧卡奇、戈德曼、阿多諾、本雅明、詹姆遜及至哈貝馬斯，西方馬克思主義美學(xué)都以“物化”與“異化”理論作為討論的主題，努力為現(xiàn)代人擺脫精神困境尋覓解決途徑，為審美文化的發(fā)展奠定了內(nèi)在精神救贖的思想基礎(chǔ)。盧卡奇之后的許多批判美學(xué)家，都自覺地將盧卡奇作為自己的精神導(dǎo)師和領(lǐng)袖，走上了一條現(xiàn)代性審美救贖之路，在這方面盧卡奇的理論和思想開創(chuàng)之功不可忽視。

盧卡奇的“物化”理論是以其在《歷史與階級意識》中所描述的現(xiàn)代社會的管理以及人與人、人與物之間的“墮落關(guān)系”為批判對象的。那么，接下來擺在我們面前的問題便是，在經(jīng)濟(jì)活動占主導(dǎo)地位的西方資本主義社會里，在工具理性的支配之下，社會發(fā)展和文學(xué)表現(xiàn)之間的聯(lián)系何以產(chǎn)生？作為“物化”最基本的來源的社會生產(chǎn)與人的關(guān)系該如何確立？文學(xué)以及小說在這個過程中的位置如何？本文擬從西方馬克思主義美學(xué)理論發(fā)展的歷程與主要觀念出發(fā)，探討盧卡奇物化理論的思想內(nèi)涵及其理論啟發(fā)，以期為理解盧卡奇的物化理論以及回答這些問題提出自己的看法。

一、“物化”的普遍性與喪失主體性的人

盧卡奇認(rèn)為，“物化”首先表現(xiàn)為生產(chǎn)方式的“物化”過程。伴隨勞動過程的合理化，人不僅隸屬于機(jī)器，他還直接隸屬于一切機(jī)器中的機(jī)器：時鐘。時鐘不僅是現(xiàn)代社會中管理和紀(jì)律的化身，它還把一切存在物的質(zhì)變?yōu)榧兇獾牧康臏y量和交換，“把空間和時間看成是共同的東西，把時間降低到空間的水平上”[2]151。這是馬克思在《哲學(xué)的貧困》中所分析的“人隸屬于機(jī)器”的狀況所導(dǎo)致的“勞動把人置于次要地位”[3]41的處境。與此同時，人們不再通過他們的共同在場和勞動成果而結(jié)合為一個整體，有如學(xué)徒和師傅的作坊和他們的行會。那是一個個人親密接觸的生產(chǎn)和生活環(huán)境。本雅明曾把這一環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式看作故事產(chǎn)生和傳播的學(xué)習(xí)。與之相反，現(xiàn)代社會里人們之間的個人化或人性化的關(guān)系變得抽象化了。這是卡夫卡小說所揭示的現(xiàn)代人的境遇。物化把一切超越個人的（文化）價值簡化，把它們變成物的特性，而作為基本的人類現(xiàn)實(shí)所留下來的，是被剝奪了與社會和文化共同體的一切直接、具體、主動、自覺和具有個性化的聯(lián)系的個人。盧卡奇認(rèn)為，在前資本主義時代，一方面沒有大規(guī)?！昂侠頇C(jī)械化”的勞動，另一方面，即使存在部分使用機(jī)械的、無視人類尊嚴(yán)的勞動所進(jìn)行的大生產(chǎn)，這也仍是一種孤立的現(xiàn)象。在這種方式下，飽受剝削的奴隸被置于當(dāng)時所認(rèn)為的“人類”社會之外，失去了被同時代人，乃至最崇高最偉大的思想家認(rèn)識自身命運(yùn)或人類命運(yùn)的基本立足點(diǎn)，只能被遮蔽在歷史的幕布之下。關(guān)于前資本主義社會，盧卡奇引用馬克思的話如此加以描述：“人們在勞動中的社會關(guān)系始終表現(xiàn)為他們本身之間的個人的關(guān)系，而沒有披上物之間即勞動產(chǎn)品之間的社會關(guān)系的外衣”[2]153。隨著商品范疇的普遍化，“工人的命運(yùn)成了整個社會的普遍命運(yùn)”[2]153，“因?yàn)橹灰と说拿\(yùn)還表現(xiàn)為孤立的命運(yùn)（像古代奴隸那樣），統(tǒng)治階級的生活就能表現(xiàn)為完全不同的形式”[2]163。因此，可以說，現(xiàn)代社會里個人的孤立化和原子化，個人之所以失去其意志與自主行動的可能性，是由于資本主義生產(chǎn)的“客觀規(guī)律”在人的意識上的一個反映。整個社會前所未有地隸屬于一個統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)過程，人們的命運(yùn)都由此決定。

持續(xù)變革的現(xiàn)代生產(chǎn)作為規(guī)范、完善的系統(tǒng)同具體的個別生產(chǎn)者或生產(chǎn)者的個性處在對立的、毫不相干的地位。換句話說，這是一個放逐內(nèi)在性、抑制個性的“物化的心理過程”。在傳統(tǒng)的、經(jīng)驗(yàn)式的手工業(yè)和手工藝生產(chǎn)方式中，個別生產(chǎn)者和勞動者的意識保持著一種主體的、靈活的、心智的、趣味的等方面的個性要素，傳承的工藝和不斷地隨心所欲的更新的可能性在具體的勞動者那里保持著統(tǒng)一。然而，在現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)流程中，任何個體生產(chǎn)者的自由創(chuàng)造和工藝上的靈活性都必然是一場“事故”，而非“故事”?！皞€人”在這一生產(chǎn)過程中是不存在的，他處在旁觀者的位置上，處在晦暗不明中。事實(shí)上，主體性和自由意志不僅僅從生產(chǎn)領(lǐng)域中退出，他也從同樣被物化的過程所同質(zhì)化的社會生活領(lǐng)域隱退了。

同馬克思一樣，盧卡奇指出，受到統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)過程和生產(chǎn)方式支配的現(xiàn)代社會，分工中的片面的專門化越來越畸形發(fā)展，“個人被分割開”[2]162，只有一種能力被與整個人格分離開來，即變?yōu)橐环N物，一種商品。正如盧卡奇所說：“商品關(guān)系變?yōu)橐环N具有‘幽靈般的對象性’的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉(zhuǎn)化上。它在人的整個意識上留下它的印記：他的特性和能力不再同人的有機(jī)統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)為人占有和出賣的一些物，像外部世界的各種不同的對象一樣。”[2]164在此意義上，本雅明認(rèn)為，智力勞動者出賣他的智力或大腦，就像妓女出賣她的性一樣。這些現(xiàn)象同樣都是把一個人的部分能力和機(jī)能同主體性分離，并使其“物化”，淪為可供消費(fèi)的“商品”。社會的這種分工和合理化不僅僅是在商品、市場和經(jīng)濟(jì)管理領(lǐng)域，它早已侵入了“倫理領(lǐng)域”和“心理領(lǐng)域”。

盧卡奇指出：“現(xiàn)實(shí)越是徹底地合理化，它的每一個現(xiàn)象越是能更多地被織進(jìn)這些個規(guī)律體系和被把握……主體也就越發(fā)變?yōu)橹皇菍Ρ徽J(rèn)識的規(guī)律提供的機(jī)遇加以接受的機(jī)體……以使這些規(guī)律根據(jù)他的意思，按照他的利益產(chǎn)生作用。主體的態(tài)度——從哲學(xué)的意義上來看——將變成純直觀的。”[2]202～203盧卡奇的分析告訴我們，在一個越來越合理化、工具化、機(jī)器化的現(xiàn)代社會里，主體的行動以及作為創(chuàng)造者的、自由自主的主體和改變現(xiàn)實(shí)的行為變得不可能了?！皞€人”在此必須是被資本主義制度化了的、人為的孤立了的、單體化了的資產(chǎn)者。在同樣的背景下，這也是詹姆遜所說的把當(dāng)代資本主義的城市作為一種幾乎是巴赫金式的對個性和異質(zhì)性的狂歡來推銷，作為對差異、性力亢奮和極度個性的狂歡來推銷，而極度的個性通過個人的極度消費(fèi)有效地系統(tǒng)破壞了傳統(tǒng)的人文主義的個人主體。

與這一過程相適宜的是過去時代里被稱之為大自然的全面而普遍的商品化，物失去了它作為人類精神的現(xiàn)實(shí)或心靈的表現(xiàn)這一體現(xiàn)在神話、宗教和詩歌中的幾千年的歷史。在這種歷史中，它一直在人們的觀念和無意識中成為人的心理結(jié)構(gòu)、無意識結(jié)構(gòu)和精神范疇而存在。在現(xiàn)代社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，自然或物只有一種新的特性：物的價格或交換價值。在前一種物化即社會的合理化與工具化過程中，人逐漸失去了他的意志的自由和行為的主體性，失去了他的行動的創(chuàng)造性的含義，而成為這個社會機(jī)器或經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的一個零部件。正如海德格爾驚呼：“技術(shù)越來越把人從地球上脫離開來而且連根拔起。”[4]1305在這一過程中，如果說人還可以退回一種內(nèi)心生活，這已經(jīng)是一種被迫的內(nèi)在化，因?yàn)橹挥性谶@里他才可能找到個人的體驗(yàn)以及與之相關(guān)的主體性，盡管這種個人的體驗(yàn)已經(jīng)是一種處在社會邊緣化的體驗(yàn)，或如阿多諾所說的是一種失敗的體驗(yàn)。甚至只有那些游走于邊緣并甘心于此的人，才較多地保留了這種內(nèi)在性，以及某種人性化的感覺。而這種完全內(nèi)在性的孤立的主體性也只是一種鰥夫的主體性，它絲毫無力干預(yù)外部世界的進(jìn)程和外部事物。

二、“物化”時代與小說的“墮落”

從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)，意味著從主動轉(zhuǎn)向被動，也意味著自由個人主義的衰落?！拔覀冊谩a(chǎn)英雄’來表示過去的英雄：我們感到有權(quán)用‘消費(fèi)偶像’來表示目前的英雄”[5]60。在自由市場即將終結(jié)之時，阿多諾進(jìn)一步論證了與統(tǒng)治體系相適應(yīng)的文化娛樂工業(yè)對主體的消解。在這個發(fā)達(dá)的商品社會里，人從失去了自主性的生產(chǎn)者變成了“自由的”、快樂的消費(fèi)者和享樂者，但這只不過是“人通過他表面上的自由，而成為社會經(jīng)濟(jì)批判和社會的機(jī)制的產(chǎn)物”[6]146。存在決定意識，而不是意識和精神概念決定存在，此刻成了徹底的真理?！霸诖?，經(jīng)濟(jì)命運(yùn)與人本身之間是沒有區(qū)別的。任何人都是與他的財(cái)產(chǎn)、收入、地位、機(jī)遇一致的”[6]146。

資本主義社會的人聽?wèi){它的“規(guī)律”的擺布，即使他可以利用這些規(guī)律為自己謀求利益，但在這種“活動”中，他也仍舊是事件的客體，而不是行動的真正主體。這是盧卡奇曾斷言的，“他的主動性的活動的范圍將完全是向內(nèi)的”[2]210。人們可能會想起盧梭和浪漫主義詩人從日益經(jīng)濟(jì)化的社會中退出，而借助自然概念恢復(fù)人的主體性的努力。正像盧卡奇所說：“所有一切反對不斷增長的機(jī)械化、喪失靈魂、物化的內(nèi)在傾向都匯聚在這個容器中。這時它就獲得了和人的文明的、人為的結(jié)構(gòu)相對立而有機(jī)地成長起來的東西的意義，就獲得了不是人創(chuàng)造的東西的意義。它同時被看做是人的內(nèi)心的一個方面，這一方面依舊是自然的，或者至少具有重新成為自然的傾向和渴望?！盵2]211這可能是浪漫主義文學(xué)和哲學(xué)所采用的方式。它要么表現(xiàn)為純粹的“心靈的現(xiàn)實(shí)”，要么表現(xiàn)為人的主體地位的恢復(fù)，或者表現(xiàn)為“物我兩忘”的合一。在此意義上，浪漫主義的敘事詩傾向于“主體性”和“主觀性”，它注重主體與世界的由“情感”所確立的“抒情關(guān)系”或“抒情本質(zhì)”。在大多數(shù)的情況下，浪漫主義敘述的不是社會現(xiàn)實(shí)也不是歷史事件，不是社會工人運(yùn)動、密謀、犯罪或秘密組織，而是人、大自然和孤獨(dú)這樣的主題。然而，這樣的抒情的自我和主體性，在社會生活中的實(shí)際功能已經(jīng)喪失，人們不再對這樣的抒情的自我感到真實(shí)的興趣。勞動者（哲學(xué)的主體性）的商品化和土地（大自然）的商品化是資本主義時代的基本特征或基本現(xiàn)實(shí)。馬克思曾經(jīng)諷刺說，當(dāng)森林和草地作為數(shù)詞躺在資產(chǎn)階級的賬本上的時候，歌唱自然的詩人就要沉默了。

與此同時，伴隨著生產(chǎn)生活以及倫理心理領(lǐng)域的物化，小說的敘述方式也發(fā)生了深刻的變化。被稱作“現(xiàn)代主義”時期的小說中的主人公卻都成為了所謂“沒有個性的人”，喪失了行動的能力與可能性，甚至喪失了行動的意義，身處在無個性的世界，沒有經(jīng)歷者的經(jīng)歷的世界，物處在世界的中心，人只能對著物的世界的刺激作出被動反應(yīng)，只剩下綿延不絕的感覺、流動的意識和被弗洛伊德譽(yù)為“冰山”的無意識領(lǐng)域。同時，這些感覺不被一個完整的“主體”所擁有。如果在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說里，我們通過人物的外貌、行動來了解人物的性格，“看見”人物（即使他們有心理活動，那也是在行動之中滲透的），那么，在現(xiàn)代主義小說家那里，內(nèi)心的聲音自顧自地流淌，我們需要“側(cè)耳傾聽”，以此來了解他的“故事”。這不是一個處于行動中的人之于行動而產(chǎn)生的內(nèi)心感受，恰恰相反，這是一個不能行動者的內(nèi)心，這不是對行為的回應(yīng)，而是對無法產(chǎn)生行為的心理狀況的回應(yīng)。

伴隨文學(xué)進(jìn)一步脫離史詩風(fēng)格、脫離敘事旨趣，同時也是資本主義的散文世界壓倒了作為主體的人的實(shí)踐詩學(xué)?！皼]有人的基本特征的顯現(xiàn)，沒有人和外在世界的事件、和事物、和自然力、和社會設(shè)施的相互關(guān)系，最驚險(xiǎn)的事件都是空洞的，沒有內(nèi)容的”[7]53。這便是人們所說的小說開始走向“心理的現(xiàn)實(shí)主義”，或者是“意識流”，或者是將情節(jié)拆成支離破碎的所謂的“新小說”所展現(xiàn)的變化。為什么小說的敘述形式發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變，即開始從“行動”轉(zhuǎn)向“意識”，從情節(jié)的“完整性”轉(zhuǎn)向情節(jié)的“碎片化”？事實(shí)上，一旦人們開始承認(rèn)更深刻的現(xiàn)實(shí)性由心理、意識或“作為龐大的冰山”的無意識所傳遞，便無亞于承認(rèn)：在現(xiàn)代社會，主體性的重要構(gòu)建要素的——“行動”已經(jīng)喪失。真實(shí)的、有意義的、建設(shè)性的行動的可能性已經(jīng)喪失。而這一切，是因?yàn)樵?jīng)賴以行動的主體性已經(jīng)變得模糊了。

在《敘述與描寫》一文中，盧卡奇通過比較左拉和托爾斯泰描寫方式的不同，指出托爾斯泰并不描寫一個“事件”，而是在敘述人的“命運(yùn)”，直到托爾斯泰，小說的發(fā)展是按照真正的“敘事風(fēng)格”來敘述，而不是按照“繪畫風(fēng)格”來敘述。而左拉只是提供事物的細(xì)節(jié)和它的“客觀的、資料式的完整性”。盧卡奇寫到：“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細(xì)節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開情節(jié)、離開行動著的人物的命運(yùn)而獨(dú)立的意義。但是任何同作品的整體的藝術(shù)聯(lián)系也就因此喪失了。描寫的虛假的現(xiàn)場性表現(xiàn)為作品細(xì)分成種種獨(dú)立因素的原子化，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的瓦解?！盵7]61他以對小說變化著的敘述方式的敏銳觀察，把現(xiàn)代藝術(shù)視為一種“頹廢風(fēng)格”。在他看來，這是自然主義化和形式主義化的方法，在藝術(shù)上所產(chǎn)生的刺耳的不和諧音，令人感到資產(chǎn)階級日常生活的枯燥平淡、毫無詩意?！白髡叩囊朁c(diǎn)焦躁不安地跳來跳去。于是，變幻無常的前景持續(xù)不斷地閃爍起來。作者失去了他的綜覽能力，即古代敘事詩人所有的全知能力。……內(nèi)在意義的喪失……產(chǎn)生了一種用顛倒的符號排列而成的次序。這種趨勢在許多作家那里便轉(zhuǎn)變成為一種沖掉了人身上重要的一切的浮世繪。”[7]60也就是說，在現(xiàn)代作家那里，在“物化”時代，人類的一切重大問題在作品中消失，一種“浮世繪”的描繪細(xì)節(jié)的方法淹沒了一切“本質(zhì)的東西”。敘述與描寫，講故事或“浮世繪”，不僅僅是一種風(fēng)格，而是作品的結(jié)構(gòu)原則。盧卡奇已經(jīng)充分注意到小說的敘述結(jié)構(gòu)與歷史結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。對他來說，以主動的方式介入歷史實(shí)踐產(chǎn)生的“體驗(yàn)”，是敘述的基礎(chǔ)，以局外人的方式、以取消了行動能力的“觀察”產(chǎn)生了純粹現(xiàn)象式的描寫，使小說藝術(shù)“墮落為浮世繪”。

三、維護(hù)經(jīng)典敘事與召喚“史詩”時代

直至20世紀(jì)初乃至更晚，我們對小說敘事的理解仍然與亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的理解相差無幾：“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動中的人”[8]23；“情節(jié)既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織”[8]28。亞里士多德的討論當(dāng)然是指他那個時代里的悲劇與史詩，但從亞里士多德把情節(jié)定義為悲劇的第一要素開始，情節(jié)就一直居于敘事的中心。對盧卡奇來說，故事情節(jié)的重要性來自于：“只有借助于情節(jié)，一個人物形象的真正富有人性的、個別的、典型的種種特征才能變得生動起來，而對主題進(jìn)行空泛描寫的方式的單調(diào)性，卻沒有任何可能來塑造已成型的個別的人。”[7]80在文學(xué)敘事中，對“個性”的強(qiáng)調(diào)往往意味著主人公與具有統(tǒng)一性與一致性的世界的對立。小說“對個體性格描述的需要——既包括在生活中又包括其反映中——是隨著個體與社會關(guān)系中產(chǎn)生的沖突而出現(xiàn)的”[9]335。自由與自由意識往往在壓迫中才會凸顯，界限與原則也時常在將要被跨過與打破時才被看清。人只有在與現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的激烈沖突中，在對世界的集體性抵抗中，其獨(dú)特性格和個性特征才會顯露，并作為一種具有個體關(guān)懷與價值意義的要素被我們所關(guān)注。

盧卡奇認(rèn)為，史詩和悲劇的世界是一個完整主體的具有行動力的世界，在此，形式與歷史高度統(tǒng)一，藝術(shù)形式無需整飭混亂與破碎，靈魂卓然自足，因?yàn)闊o任何異己之物留存，詩人亦無需對打了折扣的環(huán)境施以以“覺醒”為名的暴力。在他看來，這個充溢著心靈的完整性與形式的自由性的世界在作為人類連綿歷史的同時，也成為了而今與之遙遙相對的彼岸世界，史詩便生成于這一特定的歷史與社會文化環(huán)境之中?！笆吩姷氖澜缭谌魏螘r候都是一種最終的原則。它既有最深刻最重要和全能的先驗(yàn)基礎(chǔ)，又是一個經(jīng)驗(yàn)的世界”[10]46。黑格爾也同樣認(rèn)為，史詩“要求情感與行動的統(tǒng)一以及內(nèi)心要實(shí)現(xiàn)的目的與客觀世界事態(tài)的統(tǒng)一”[11]110?！按税丁钡默F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界與“彼岸”的先驗(yàn)要求緊密貼合，史詩創(chuàng)作者從未棄經(jīng)驗(yàn)世界于不顧，僅將超驗(yàn)世界視作唯一的真實(shí)與價值。恰恰相反，特洛伊戰(zhàn)爭與奧德賽返鄉(xiāng)之旅被真實(shí)地融進(jìn)了荷馬客觀化的敘事里，史詩中的英雄與環(huán)境血肉相連，他們是“神與自然之子”，處在個人與民族乃至整個宇宙秩序相融合的世界中，他們是比實(shí)際上的人、比生活中的人們更加高尚、承擔(dān)著人類價值和道義性的人。而現(xiàn)代小說等其他文學(xué)形式中的人物則在被拆解的支離破碎的環(huán)境中無法自足存在，在此，作者不得不賦予其沉重的心理理念與極端性格，對隕落英雄的挽歌式抒情滲透于他們的作品中，無可避免地走向個人化與抽象化。簡言之，史詩中的人物與他們身處其中的世界具有著深刻的一致性，是“恰如其所是”的經(jīng)驗(yàn)的“我”，而非如其他作品類型中的人物是與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相割離的“應(yīng)如其所是”的概念的“我”。史詩中的主人公的性格是一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)次于其行動的重要性的因素。至關(guān)重要的是主人公的行動，他們的行動才是這種深刻的一致性或分裂的現(xiàn)實(shí)化，推動著故事空間與時間的轉(zhuǎn)換，引領(lǐng)著故事結(jié)局的浮現(xiàn)。

盧卡奇指出：“它（現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)）的目標(biāo)是要提供一幅現(xiàn)實(shí)的畫像，在那里現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與規(guī)律、直接性與概念的對立消除了，以至兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體?！盵12]429小說和史詩的一致性就在于，它們對人與現(xiàn)實(shí)的和諧性和完整性的訴求，以及由此所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)的文化倫理價值。對盧卡奇而言，只有維護(hù)經(jīng)典敘事，弘揚(yáng)史詩藝術(shù)傳統(tǒng)，才能揭露完整的人性分裂事實(shí)，實(shí)現(xiàn)對物化現(xiàn)實(shí)的抗議。真正與自由社會的物化結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的人道主義作品，是從偉大的史詩時代到現(xiàn)實(shí)主義的黃金時代，即羅曼·羅蘭、托爾斯泰和普希金的時代。這些偉大的敘事作品在描述個人生活與社會生活之時都具有潛在的一致性，具有深厚的倫理學(xué)基礎(chǔ)，都是對個人命運(yùn)的深切關(guān)懷和對現(xiàn)實(shí)整體性的觀照，喻旨“敘事等于生命，沒有敘事便是死亡”。盧卡奇在此對傳統(tǒng)敘事的維護(hù)，即堅(jiān)持無論如何，不能喪失講故事的能力。情節(jié)在此具有一以貫之的重要作用。所以，對經(jīng)典小說敘事方式的維護(hù)，對史詩時代的召喚，是盧卡奇小說理論的重點(diǎn)。在他這里，對敘事性的強(qiáng)調(diào)，對“故事”本身的捍衛(wèi)和對“講故事”的能力的重視，并非一種對所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”敘述方式的回歸，更不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的一種妥協(xié)手段，而是把敘事視為一種具有社會倫理功能的藝術(shù)形式，一種抵抗姿態(tài)的承載與批判形式，一種審美救贖途徑。黑格爾曾說文學(xué)走向哲學(xué)，走向“純粹精神”，是對“自我意識”的恢復(fù)[11]334。但盧卡奇認(rèn)為，小說敘事形式一旦陷入“冥想”式表達(dá)，反而是主體性的喪失，是“自我意識”的放逐，是對歷史建設(shè)的可能性的拋棄。對盧卡奇而言，史詩敘事植根于古希臘完整圓融的文化整體中，它既不需要依托宗教去對迷茫的靈魂施予救贖，也不需要仰仗哲學(xué)去擺脫心靈的痛苦?！凹兇饩瘛焙蜕鐣M(jìn)程的工具化殊途同歸，紛紛消除所有形式上的可能的敘事?！皞€性被解釋為人的過去和現(xiàn)在的自我意識的相互貫通”[13]15。主體性永遠(yuǎn)只在對歷史的認(rèn)知中，在對逝去時間的感知中才能構(gòu)成，而對時間的感知則是由敘事帶來的。對盧卡奇而言，敘事才是絕對的。同時，史詩是最純粹的敘事形式，因?yàn)槭吩娂姓宫F(xiàn)了人類的歷史與生活，“賦予生活的廣博的整體性以形式”[10]46。現(xiàn)代小說則是對史詩的替代，是工業(yè)社會的史詩。

但小說與史詩的不同之處則在于，由于小說具備了多個主觀性因素，“反諷”是其基本的結(jié)構(gòu)原則?！靶≌f的反諷是對世界脆弱性的自我更正”[10]75。它意味著作家對世界的異化與主體喪失的洞察，盡力恢復(fù)個人真實(shí)性與自我性的統(tǒng)一所做的努力，至少是表達(dá)了某種尋求統(tǒng)一性的愿望。盧卡奇宣稱：“反諷作為對主觀性的盡可能的超越，是在一個沒有上帝的世界上所能獲得的最大自由?！盵10]93反諷于他而言絕不是某種修辭手法，而是“藝術(shù)家對世界的一種人生態(tài)度和基本估價，是藝術(shù)家對世界的一種認(rèn)知和體驗(yàn)方式”[14]?！胺粗S”成為了回到偉大的敘事時代的必經(jīng)之路。這種回歸并不是一種倒退，而是對具有行動性的主體與具有反抗性的個性的維護(hù)，是對個體價值與意義的強(qiáng)調(diào)。而文學(xué)敘事，是人恢復(fù)主體性與行動能力的一個“希望原則”。正如詹姆遜在評價盧卡奇《小說理論》時所說：“小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活的再次不可分割，人與世界相一致的世界。偉大的小說家總是以自己的文體和情節(jié)本身的形式組織，對烏托邦的問題提供一種具體展示。”[15]147盧卡奇把文學(xué)敘事作為對現(xiàn)實(shí)的反叛力量而發(fā)生作用，體現(xiàn)著一種特殊的現(xiàn)代文學(xué)性與世界觀的深刻沖突，被視為一種具有烏托邦力量的“希望原則”。當(dāng)然還需要注意的是，任何敘述都是一個制造意義的程序，任何講述都是為了使事情可以被理解，為了被理解就要賦予事情以意義，無論在行為層面還是在心理層面。如果敘事仍然可能，那就意味著個人的生活將依然有意義。畢竟，無法講述一個故事，無法擁有一個故事，那會是最糟糕的狀況。

四、現(xiàn)代性危機(jī)與審美救贖

西方馬克思主義的獨(dú)特邏輯傳統(tǒng)在于，既立足于經(jīng)典馬克思主義的基本理論，又不斷對其進(jìn)行反思，試圖超越其所處的時代。盧卡奇對資本主義制度的批判與對古希臘史詩時代小說精神的召喚是馬克思的現(xiàn)實(shí)批判精神與現(xiàn)代性審美之思的融合，是特定的歷史境遇和理論背景下，馬克思關(guān)于社會與人的哲學(xué)理想的范式創(chuàng)新。在指出現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人所面臨的價值中空與荒謬現(xiàn)實(shí)后，其理論旨?xì)w是現(xiàn)代性的審美救贖。英國學(xué)者帕金森就明確指出：“實(shí)際上，盧卡奇是在尋求一種通過藝術(shù)得到拯救的學(xué)說?！盵16]24對盧卡奇而言，是旨在通過對經(jīng)典敘事的維護(hù)來拯救現(xiàn)代性所導(dǎo)致的人的異化與主體的破裂，恢復(fù)審美化的生活以對抗工具理性邏輯的支配。盧卡奇沿著這一思想路線展開了在現(xiàn)代性批判之后的審美救贖計(jì)劃。

“近現(xiàn)代西方幾百年時期，是現(xiàn)代化文明不斷擴(kuò)張的時期，也是人的精神急劇蛻變的時期”[17]。盧卡奇更是把整個資本主義社會看做是毀滅文化的異化社會。在前資本主義社會所形成的精神生活的基本要素和基本形式，個人與個人之外的文化共同體、情感空間、道德、信仰和美學(xué)價值具有密切的聯(lián)系。但在現(xiàn)代，都從個人之間的聯(lián)系中、從人們之間的交往方式中退出，退入到人的內(nèi)心領(lǐng)域，而且越來越與行為方式無關(guān)。產(chǎn)品與生產(chǎn)者徹底分離，人們之間的具體交往越來越變?yōu)榻?jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的活動，并把真實(shí)的交往功能交給了物。這一過程逐漸加劇了個人意識的被動性，越來越多地排除了人與人、人與自然關(guān)系中的個性的、道德的因素，而為物的交換價值所取代。

盧卡奇認(rèn)為，在這種社會生活結(jié)構(gòu)下所產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文學(xué)寫作，是在故事和情節(jié)的削弱之后，內(nèi)在感受性的突出，是被剝奪了行動能力的主體對“物化”意識形態(tài)的消極反映，屬于資本主義現(xiàn)代性危機(jī)的一部分。按照馬克思主義的基本觀點(diǎn)，“任何社會的生產(chǎn)關(guān)系都組成一個整體”[18]4，但現(xiàn)代社會物化現(xiàn)實(shí)充滿著支離破碎的表象，社會深層的統(tǒng)一性或總體性被覆蓋，情節(jié)“四分五裂”以及各種光怪陸離的藝術(shù)技巧應(yīng)用而生，“細(xì)節(jié)可能閃爍著艷麗的光彩，但從整體來看，它卻像污水泥潭一樣——在暗淡之中存在一種毫無生氣的暗淡，縱然其組成部分呈現(xiàn)五光十色”[18]18。世界的非人化和非主體化，使得敘事作品的要素也脫離了人與社會的聯(lián)系，降低到偶然性的層面，喪失了整體性，變得支離破碎。所有真實(shí)的行動在孤獨(dú)狀態(tài)下是不可能的，對于喪失了主體性、被剝奪了行動的能力、處在孤獨(dú)狀態(tài)下的人來說，心理現(xiàn)實(shí)主義或內(nèi)心生活之流是真實(shí)的。對這種處境中的人來說，不行動是真實(shí)的，而行動已經(jīng)成為一個表演。

在《心靈與形式》中，盧卡奇進(jìn)一步指出：“生活”已異化為一個非人的世界，“心靈”作為“真實(shí)的內(nèi)心生活”，是“生命的本真狀態(tài)”。他的眼光從一開始便是回溯式的尋找，而非對未來的眺望。對他而言，生活是苦難的，工作是僵化的，現(xiàn)實(shí)生活早已被“物”所覆蓋，如何回到“真實(shí)的內(nèi)心生活”，回到“生命的本真狀態(tài)”？“怎樣才能在一個沒有異化的世界里自由呼吸？在盧卡奇看來，全部文化課題就是去努力探討和解決這樣一個基本的人生困惑”[19]4。救贖之路便在“審美文化”中。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇將現(xiàn)代資本主義文化分為“理智的文化”與“審美的文化”兩種形態(tài)，認(rèn)為理智的文化把“人的完整的生活割裂開了”，而審美的文化則“賦予人生以意義”[20]。所謂“審美的文化”便是以小說、戲劇為代表的藝術(shù)形式對自身經(jīng)驗(yàn)完整性的恢復(fù)，與對現(xiàn)代性危機(jī)的救贖。審美文化來源于人的直覺體驗(yàn)，并以人的整體性為訴求，是搭建“心靈”與“生活”的橋梁，是將二者詩意統(tǒng)一起來的方式。在此，他進(jìn)一步指出，“文學(xué)中真正的社會因素是形式”[21]20，“形式把生活素材組織成一個獨(dú)立自足的整體”[22]，是有意義的審美形式為飽受現(xiàn)代性撕裂的無家可歸的人提供了精神家園。對盧卡奇而言，作為“審美文化”的表現(xiàn)形式，“偉大的史詩”便以其完整性與統(tǒng)一性成為了抵抗資本社會的現(xiàn)代性危機(jī)的有力承載。在史詩時代，靈魂無需尋覓彼岸亦無需對抗此在，世界充滿著自由完整的形式與統(tǒng)一欣悅的靈魂。盧卡奇為西方現(xiàn)代性危機(jī)作了嚴(yán)肅而真誠的探索，試圖克服現(xiàn)代社會的人性分裂與自我迷失，填平內(nèi)在心靈與外在現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，擺脫人類精神文化困境，重建具有行動性的主體以及社會人生的完整性。

所以，面對現(xiàn)代性危機(jī)，盧卡奇所尋求的出路是故事，或者說有故事發(fā)生可能性的時代，是一個人仍然有能力開始自己的一個故事，仍然可以成為一個行動者，能夠啟動整個行動過程，構(gòu)成一連串有獨(dú)特意義的事件。而我們當(dāng)今所面對的文學(xué)寫作的境遇要更加無奈。我們的世界甚至已經(jīng)不是受活生生的、具體的“物化”之布的支配，而今的“物化”已經(jīng)擁有了新的形式，成為了一個高度“合理化”的或高度技術(shù)化的程序。在傳統(tǒng)社會，一個人的言說和行動還是有對象的。演說者和行動者還是一個能夠愛或者是恨的人。但面對高度合理化的體制和技術(shù)化的程序，一個人只是這個程序的一個功能的執(zhí)行者。程序和體制化的世界有著自身的邏輯?！罢l”已經(jīng)不是一個可以通過個性化的言說和自主的行動說明的存在。一個人的個性和主體性只能以一個事故告終，而不是一個故事的開端。對于盧卡奇所召喚的史詩來說，有了一個英雄的名字，故事就可以開始了；對于盧卡奇所肯定的現(xiàn)實(shí)主義小說來說，有了一個具有個性的人，故事也就開始了講述。但正像本雅明所理解的：真理的史詩部分已經(jīng)消失，小說敘述所表現(xiàn)的只是人生中深刻的困惑[23]295。無獨(dú)有偶，戈德曼也認(rèn)為“小說的特征可以表述為用一種蛻變的方式在一個墮落的社會中探索真實(shí)價值的故事”[24]207。在而今的語境下，人已經(jīng)無法給一個故事開端，給生活一個開端。為此，敘事不惜使自身陷入晦澀，因?yàn)槭澜绫旧硪鸦腥缭⒀?。曾?jīng)的自由、主體性與真理已經(jīng)曖昧不明，敘事活動在此就像是尋求某種智慧的一套“隱喻符號”。本雅明把傳統(tǒng)的智慧定義為具有敘事形式的堅(jiān)實(shí)的真理。那么在盧卡奇這里，敘事比真理更重要。敘事從不膜拜任何所謂的“真理”。這恰與而今世界的趨勢相反：人們?yōu)榱酥苯幼プ∏逦?、明確、單一的“真理”而拋棄了敘事（先是神話、傳說、寓言，今天，這種命運(yùn)已經(jīng)降臨到小說頭上）。對盧卡奇而言，堅(jiān)持?jǐn)⑹露h(yuǎn)離“純粹精神”，正是對真理與智慧缺席的曖昧處境的回應(yīng)。這讓我們在人人都惶惑不安、孤寂憂愁的世界中依然能“出淤泥而不染”，擁有“光亮之魂”[10]29。面對滿目瘡痍的世界與人群、面對眼花繚亂的理論與真理，讓我們以一種高于真理的敘事能力，使自身保持著傳達(dá)世俗啟迪的力量，實(shí)現(xiàn)審美救贖。

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2017）05－0052－07

2017-03-05

國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)資助項(xiàng)目：15ZDB023

陳舒盈（1989-），女，江西鷹潭人，華南師范大學(xué)文學(xué)院2015級博士研究生；段吉方（1975-），男，遼寧建平人，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事西方馬克思主義美學(xué)研究。