李鱓水墨三變圖論

吳越濱 揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。揚(yáng)州市瓷畫協(xié)會(huì)主席、揚(yáng)州八怪研究所副所長(zhǎng)、杭州西泠書畫院畫家、省宣傳部文藝宣講團(tuán)專家、國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目評(píng)審庫(kù)專家、中國(guó)國(guó)家工蔓協(xié)會(huì)理事、省民間藝術(shù)家協(xié)會(huì)理事、省高校美協(xié)理事等。國(guó)畫作品在中國(guó)美協(xié)等主辦的全國(guó)和省級(jí)美展入選獲獎(jiǎng)近10次。獲國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目和省哲社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目等10余項(xiàng)課題。在《文藝研究》《美術(shù)觀察》《裝飾》～CSSCI國(guó)家頂級(jí)期刊發(fā)表論文近30篇?？蒲谐晒@省文藝?yán)碚摢?jiǎng)和省社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)等近10次。出版《中國(guó)美術(shù)家吳越濱畫集》《浙江青瓷史》等專著6部。作品入選《浙江省中國(guó)人物畫優(yōu)秀作品集》《78-98中國(guó)美術(shù)選集》《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)》等10余部畫集。作品被中國(guó)美院、錢君陶藝術(shù)館、省教育廳、民進(jìn)中央等單位收藏和收購(gòu)。

摘要：李鱓繪畫的藝術(shù)思想、審美情操和繪畫技法，由工到寫到笨而發(fā)生的根本性變化，是他由宮廷走向民間的必然結(jié)果。他的“三變畫風(fēng)”，不僅拓展了寫意花鳥(niǎo)畫題材空間，還提出了“水為筆墨之介紹”等的技法理論和美學(xué)思想，樹(shù)起了寫意花鳥(niǎo)畫新高峰，提升了寫意花鳥(niǎo)畫的地位，為中國(guó)美術(shù)史發(fā)展譜寫增添了光輝。

關(guān)鍵詞：李鱓繪畫；寫意花鳥(niǎo)畫；三變畫風(fēng)；圖像貢獻(xiàn)

李鱓（1686年-1762年），字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂，別號(hào)懊道入等，江蘇省揚(yáng)州市興化縣人（現(xiàn)屬泰州市）。李鱓康熙五十年時(shí)25歲中舉，28歲至33歲進(jìn)宮，以畫技至清宮擔(dān)內(nèi)廷供奉。45歲至49歲再度進(jìn)宮，二次出宮后曾在山東任縣官，55歲罷官回南方，真正走向民間，畫風(fēng)三突變。他的《四季花卉卷》曾被清宮《石渠寶笈》收錄，是揚(yáng)州八怪中唯一一個(gè)得到此譽(yù)的。傳世作品有《五松圖》《芭蕉萱石圖》和《墨荷圖》等。對(duì)趙之謙、吳昌碩、齊白石、吳弗之等都產(chǎn)生了很大的影響，對(duì)今天我們學(xué)習(xí)與鑒賞中國(guó)畫有很大的幫助與啟發(fā)。

一、三變畫風(fēng)識(shí)李鱓

李鱓和揚(yáng)州八怪們一樣，選擇了不拘泥于枝葉形似，高度簡(jiǎn)括的手法塑造物象。在筆墨上，不受宮廷畫技約束，直抒胸臆，和當(dāng)時(shí)乃至今天流行的含蓄典雅工整的畫風(fēng)相違背，所以他們的怪就受到猛烈批評(píng)。我們從文史資料所知，李觶之怪的奧秘在“三變畫風(fēng)”，那么“三變畫風(fēng)”指什么樣圖式的“三變”？具體又表現(xiàn)在什么方面？我們不妨在此，以大致不同時(shí)期和相同畫風(fēng)的圖像作品來(lái)作一點(diǎn)研究和賞評(píng)。

我考察李鱓各階段的主要作品，認(rèn)為應(yīng)從其繪畫風(fēng)格鮮明變化、成熟創(chuàng)新作品和年齡階段結(jié)合，來(lái)劃分其變化的依據(jù)為妥，即建立“三變畫風(fēng)”的“風(fēng)格說(shuō)”進(jìn)行概述。正如鄭板橋?qū)铟W繪畫發(fā)展在畫上題跋所言：“復(fù)堂之畫風(fēng)三變。初從里中魏凌蒼學(xué)山水，便爾明秀蒼雄，過(guò)于所師。其后人都從南沙蔣廷錫學(xué)畫?！蠼?jīng)崎嶇患難，入都，得待高司寇其佩。又在揚(yáng)州見(jiàn)石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。初入都一變，再人都又一變，變而愈上。蓋規(guī)矩方圓，尺度顏色，深淺離合，絲毫不亂，藏在其中而外乏，渾灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變……?！蔽艺J(rèn)為“初人都一變”，這是指李鱓從小才智過(guò)人，早年在家鄉(xiāng)學(xué)山水就超過(guò)老師，但28歲獲得入宮作供奉內(nèi)廷后，隨蔣廷錫開(kāi)始確立了院體工致花鳥(niǎo)畫風(fēng)，從山水轉(zhuǎn)花鳥(niǎo)為“一變畫風(fēng)”，這里的“一變”毫無(wú)疑問(wèn)（見(jiàn)圖1）。我稱之為“工致院體的一變畫風(fēng)”，即“工體一變畫風(fēng)”。

而“二變畫風(fēng)”應(yīng)該是指李鱓二度進(jìn)宮后“再入都又一變”“得待高司寇其佩”的寫意畫風(fēng)基礎(chǔ)上，加上二次出宮后“在揚(yáng)州見(jiàn)石濤和尚畫”而“因作破筆潑墨，畫益奇”。并“變而愈上”“獨(dú)立門戶”才確立的寫意花鳥(niǎo)畫成熟的畫風(fēng)，這里不是簡(jiǎn)單地如板橋所言“再入都又一變”，僅學(xué)會(huì)寫意而不“獨(dú)立門戶”就為“二變畫風(fēng)”。

李鱓45歲，已經(jīng)是雍正八年1730年，得到第二次進(jìn)宮的機(jī)會(huì)，被欽定隨刑部侍郎高其佩學(xué)畫。10月，他在揚(yáng)州創(chuàng)作了這我稱這時(shí)期的畫風(fēng)為“潑水寫意的二變畫風(fēng)”即“潑寫二變畫風(fēng)”。

既然水墨融趣潑寫是李解二變的特征，那么他的“三變畫風(fēng)”又表現(xiàn)在哪里呢？他的好友鄭板橋曾批評(píng)他說(shuō)：“途窮賣畫畫益賤，庸兒賈豎論是非，昨畫雙松半未成，醉來(lái)怒裂澄心紙?！庇终f(shuō)“六十外又一變，則散漫頹唐，無(wú)復(fù)筋骨，老可悲也”。這里恰恰道出了李鱓老后的寂寞與心情，常常因“昨畫雙松半未成，醉來(lái)怒裂澄心紙”偶作粗畫。

從李鱓時(shí)年64歲（1749年乾隆十四年）作的圖4《鴛鴦圖》，見(jiàn)證他晚年風(fēng)格由潑辣率意的成熟期，轉(zhuǎn)而返璞歸真的“老笨期”，即“三變畫風(fēng)”時(shí)期代表圖像?！吧⒙j唐，無(wú)復(fù)筋骨”的風(fēng)格，正是他“三變畫風(fēng)”時(shí)期的意境。畫面描繪荷塘水畔，鴛鴦雙棲，筆墨老硬遲厚，頗重筋骨，造型與線勢(shì)均是圓曲委婉。在今天看來(lái)是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此時(shí)作品不見(jiàn)筆墨，只見(jiàn)“大象”，“大象無(wú)形”是李觶老而笨的歸宿。并非“散漫頹唐”之病。畫中動(dòng)物簡(jiǎn)直呼之欲出，雖銳氣大減，但畫面物象造型溫順，筆底頓挫騰挪，把玩自?shī)市木?，而且不僅可玩賞、耐玩還更顯養(yǎng)心善心溫心，內(nèi)在之真、人文涵養(yǎng)和創(chuàng)新精神盡顯其中。當(dāng)然，每個(gè)畫家每個(gè)時(shí)期均有偶作粗畫流于世或反復(fù)階段，此漏非主流不作代表論。而板橋是個(gè)雅俗共賞而重造型的畫家，無(wú)法到達(dá)和理解其“潑寫藝境”到“拙真意境”的出現(xiàn)，故認(rèn)“散漫頹唐”之病。我稱之此為“拙笨歸真的三變畫風(fēng)”即“拙真三變畫風(fēng)”。

二、“水為筆墨介紹”論

李鱓中年“二變畫風(fēng)”成熟時(shí)期，開(kāi)始認(rèn)識(shí)到了用水的重要性，形成破筆潑墨作畫之時(shí)，領(lǐng)悟到用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋漓，必須以水為媒方能達(dá)到理想的藝術(shù)效果，彰顯寫意之精神。我們發(fā)現(xiàn)他以用水見(jiàn)長(zhǎng)代表作品中的芭蕉，最具水氣淋漓，用筆重厚水味十足，展現(xiàn)出枯濕濃淡均在一瞬間的天然之趣，讓人嘆為觀止?？梢哉f(shuō)，確立李解美術(shù)史上的地位，恰是因其善于用水而寫意的繪畫技法和理論的突破，這是李鱓二變時(shí)期的精華所在。

圖5《蕉竹圖》是李鱓二出宮后潑寫水墨經(jīng)典作品，蕉葉側(cè)鋒入筆，竹竿中鋒勾勒，竹葉空間多變化，芭蕉葉用水潑辣淋漓，頗似雨后濕潤(rùn)之氣，后襯石塊，隨意寫來(lái)，點(diǎn)苔不多但簡(jiǎn)練，通幅氣勢(shì)磅礴，用墨用水淋漓盡致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而為一，已見(jiàn)其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的藝術(shù)情境，是“以水為筆墨介紹”的典型代表作品。用水用得水氣淋漓，氣韻生動(dòng)，既有徐渭的揮筆狂掃，也有八大的明潤(rùn)純潔；既能水墨飽滿，也能聲色俱佳，是李鱓繪畫不摹古人，展現(xiàn)出較強(qiáng)的創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)力，成為形成自己藝術(shù)風(fēng)格的根本之道。以水韻墨，以水顯味，水墨互潑，進(jìn)一步襯托出芭蕉的鮮嫩之感、濕潤(rùn)之氣和生命之美。友人鄭燮在《芭蕉萱石圖》題詩(shī)說(shuō)：“君家蕉竹浙江東，此畫還添柱石功。最羨先生清貴客，宮袍南院四時(shí)紅?！笨梢?jiàn)其用水的藝術(shù)手法產(chǎn)生的美感使板橋羨慕不已。

正如李鱓對(duì)筆墨之道在《冷艷幽香圖卷》自題說(shuō)：“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生畫，另開(kāi)生面；八大山人長(zhǎng)于用筆，清湘大滌子長(zhǎng)于墨，至予則長(zhǎng)于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”在自題水墨花卉云：“八大山人長(zhǎng)于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動(dòng)，妙在用水。余長(zhǎng)于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也?！狈从沉怂L畫風(fēng)格之變的實(shí)踐心得和創(chuàng)新之幅《松藤圖》（見(jiàn)圖2）是寫意畫初始精品，圖中之松，不見(jiàn)首尾，可見(jiàn)其雄偉。老藤盤繞，枝葉交錯(cuò)，用筆揮灑，用墨酣暢。畫面上，蒼老的松干上纏繞褚色藤蘿，構(gòu)圖講究，設(shè)色淡雅，用筆蒼勁，潑墨淋漓，隨意點(diǎn)染，卻不零亂，很有整體感。尤其擅于用水，畫面像剛畫完時(shí)一樣濕潤(rùn)清新。體現(xiàn)了他以抒發(fā)性情為個(gè)性的寫意畫風(fēng)初步顯露。

但他二次出宮，生活真正從宮廷轉(zhuǎn)變到民間，藝術(shù)思想與藝術(shù)審美發(fā)生了根本性的變化，由于藝術(shù)手法上他有研究前輩大師林良、徐渭、高其佩等名家基礎(chǔ)，故能在揚(yáng)州見(jiàn)石濤筆法而備受感動(dòng)，寫意的天賦被喚醒，如魚見(jiàn)水，破筆潑墨作畫一發(fā)不可收拾。表現(xiàn)手法才開(kāi)始有了新方向，藝術(shù)情趣轉(zhuǎn)向了追求以?shī)蕿樯系淖杂删辰?。所以，“繪畫格調(diào)以畫為娛則高，以畫為業(yè)則陋”的思想呼之而出，他開(kāi)始不斷地拓展寫意花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，如花草樹(shù)木、日常用具、桑蠶之類等能畫則畫。這時(shí)的他從宮內(nèi)到宮外，猶如一頭饑餓的猛獸，以廣泛創(chuàng)新的題材，尋求“畫為娛則高”的藝術(shù)之境。創(chuàng)造性地把“破筆潑墨和沒(méi)骨法綜合為一”，直舒心懷的寫意花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)新變法，人們稱這時(shí)期畫風(fēng)為“水墨融成奇趣”。至此，我們觀其畫風(fēng)才真正感知到水墨融趣的“二變畫風(fēng)”。作品達(dá)到了晚清畫論家秦祖永《桐蔭論畫》所曰：“李鱓復(fù)堂，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場(chǎng)?！钡乃囆g(shù)效果。

看“二變畫風(fēng)”時(shí)期，李鱓56歲在揚(yáng)州之力作圖3《年年有余》，突破了日常平面樣式構(gòu)圖，采用凌空倒掛式的超空間構(gòu)圖，兩條鯰魚一肚一背的造型安排，凸現(xiàn)主題突出，印象深刻；再以草繩連之，形成三線交錯(cuò)而成“女”字形，圖像生動(dòng)輕靈，自由舒展，一氣呵成，生趣盎然。從魚背的水墨技法表現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)其以濃破淡而富層次，以水運(yùn)墨而不走形，造型用筆以不拘于物象而生動(dòng)。畫中長(zhǎng)文題跋，字跡參差錯(cuò)落，猶如自然植物由上而下舒展，與魚一起隨風(fēng)蕩漾，構(gòu)成畫面靈動(dòng)氣息，不僅增進(jìn)了魚的動(dòng)態(tài)形式美，也表現(xiàn)出雙魚在前書法在后的空間藝境美。畫面左邊，上面一條魚以寫意之線，結(jié)構(gòu)造型，形成淡色清韻，下面一條魚以水潑墨，線面結(jié)合，結(jié)構(gòu)造型，形成灰色墨味；畫面右邊，以濃墨書法線意造型，三線通長(zhǎng)的書法組合，直中帶曲竄在魚后，形成重墨之色，達(dá)到黑白灰相交的變化效果。這種以書法結(jié)體和長(zhǎng)短形狀作為畫面章法的形式來(lái)安排，成為他畫面形式創(chuàng)新而自得其趣的風(fēng)格標(biāo)志，是其畫風(fēng)由工轉(zhuǎn)寫二變時(shí)期的成熟作品之一（圖5更是潑寫的代表作）。正是秦祖詠評(píng)價(jià)所說(shuō)：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也?！?/p>

通過(guò)作品圖像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵義，讓人想起他欲東山再起之念。然此時(shí)，他已進(jìn)入用水見(jiàn)長(zhǎng)、墨色造型和精于筆墨的世界，濃淡清潤(rùn)的水墨天趣，率真簡(jiǎn)練的平民意趣，使他的畫風(fēng)跨入了叛逆之路，命運(yùn)已讓他走向了“揚(yáng)州八怪”。思，特別是對(duì)用水的認(rèn)識(shí)。

由此，我們對(duì)他的用水之法便有了更進(jìn)一步的體悟。他從工到寫，將眾家之長(zhǎng)化為己有，使其最終在筆墨理論上對(duì)水與墨的關(guān)系有了自己的論述，使文人畫理論與實(shí)踐得到進(jìn)一步的發(fā)展。至此，李鱓因發(fā)現(xiàn)水融筆墨的奧秘，完成了潑寫技法的創(chuàng)新。

三、畫風(fēng)獨(dú)立品自高

李鱓的畫風(fēng)由“工整”走向了“潑寫”又走到了“老笨”，是一個(gè)有俗到雅到玩的過(guò)程。是一個(gè)自我創(chuàng)新，自立門戶的畫風(fēng)創(chuàng)新過(guò)程，從而奠定了自己的藝術(shù)發(fā)展方向。鄭板橋曾說(shuō)：“花卉翎羽蟲(chóng)魚皆妙絕，尤工蘭竹，然燮畫蘭竹，絕不與之同道；復(fù)堂喜日：是能自立門戶者?！庇^察圖6、圖7、圖8、圖9作品我們發(fā)現(xiàn)，1.左發(fā)式出邊章法是李觶獨(dú)立畫風(fēng)特色之一，畫面構(gòu)成飽滿，物狀以直帶曲，形成縱橫抱團(tuán)交錯(cuò)動(dòng)態(tài)，形式走勢(shì)統(tǒng)一而富有變化。2.用水用筆生動(dòng)酣暢，水墨層次清晰，主題突出，畫風(fēng)清新，調(diào)子統(tǒng)一，自然優(yōu)雅的藝術(shù)效果是李解獨(dú)立畫風(fēng)特色之二。3.通過(guò)畫面呈現(xiàn)出頂天立地，勃勃向上，不屈不饒的擬人化人格精神，而彰顯個(gè)人獨(dú)立品自高的鮮明藝術(shù)特征，是李解獨(dú)立畫風(fēng)特色之三。因而，二變畫風(fēng)后的李解，進(jìn)入了一個(gè)淋漓酣暢的潑寫天趣，流溢率真的平民情懷。有霸悍之氣，落筆勁健，縱橫馳騁，不拘繩墨，畫風(fēng)自立，彰顯自高藝境。

如圖6《蒼松幽蘭》構(gòu)圖以松石為骨架，由右向左并向上至松樹(shù)破畫面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并繼續(xù)貫穿于內(nèi)有傲骨而無(wú)傲氣的左發(fā)式靈動(dòng)端莊之蘭，造成氣韻生動(dòng)，傳神寫照之美感。不同事物之間的空間處理恰到好處，通過(guò)畫筆描繪出了剛中帶柔的獨(dú)立品格特色，這些特色在其《五松圖》中可以更加清晰地看到。

圖9《五松圖》是李鱓自壯年到暮年反復(fù)創(chuàng)作的題材，目前已發(fā)現(xiàn)的就有12幅，年代跨度從雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是應(yīng)人之請(qǐng)為祝壽而作?！段逅蓤D》章法、造型和筆墨畫亦各具特色。首先，章法上構(gòu)圖飽滿，打破院體工整端莊之章法，松樹(shù)直、斜、曲、橫，穿插有致，天骨開(kāi)張的奇效，松樹(shù)的參差低昂，向背招應(yīng)，濃淡聚散都極經(jīng)意。造成了疏密、節(jié)奏、點(diǎn)線、曲直、動(dòng)勢(shì)等形式和抽象之美，與西方的現(xiàn)代構(gòu)成風(fēng)格不謀而合；加上左上角長(zhǎng)篇款書題詩(shī)，穿插錯(cuò)落，變書畫互補(bǔ)為詩(shī)書畫三者的相生互動(dòng)，凸顯松的高度，大大增加了畫面氣勢(shì)，形成畫面統(tǒng)一而又富有韻律，詩(shī)的內(nèi)容又點(diǎn)明了畫的主題。這正如圖2章法之妙，是其“自立門庭”不可缺少的重要組成部分。二是在用筆上，他善于借筆勢(shì)而造化于腕，用筆道勁沉著，不失自然，盡在章法物象之中。這得益于借鑒了明代宮廷花鳥(niǎo)畫家林良穩(wěn)健沉著、干凈利落、線條準(zhǔn)確、恰到好處的運(yùn)筆技法。當(dāng)時(shí)畫院的畫家墨守成規(guī)，小心供職，在傳統(tǒng)的舊法上，均未見(jiàn)有新的突破。而“錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫”林良和“錦衣衛(wèi)指揮”呂紀(jì)，能兼工帶寫，形成自己的獨(dú)特面目，對(duì)后世影響較大，《五松圖》這幅畫的技法從他們這里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯濃淡，干濕交互，粗筆放縱，細(xì)筆入微，以黑襯灰，以水統(tǒng)籌，變化自如。四是在造型造勢(shì)上，采用巨大尺幅，聲勢(shì)浩蕩有利凸現(xiàn)主題；畫中三棵松直桿為主形態(tài)進(jìn)行造型，向右上傾斜聚會(huì)，兩棵曲桿盤繞，向左回轉(zhuǎn)，相互交成三個(gè)女字形，形成主次、靜動(dòng)和曲直對(duì)比，剛正中不失委婉，造成生機(jī)勃勃之氣勢(shì)，視覺(jué)節(jié)奏合理舒坦，抱團(tuán)向上凸現(xiàn)主題和藝境。五是此圖與晚年所謂荒率頹唐判然有別，是畫家人到中年而不得志，內(nèi)心渴求勃發(fā)進(jìn)取的一種自然情趣和清高自?shī)实莫?dú)立反叛精神的表露。

李鱓在《五松圖》中以借物寓意的擬人化藝術(shù)手法，表現(xiàn)贊其剛正不阿、不畏強(qiáng)暴的風(fēng)范，寄望于社會(huì)中品格高尚的人們，從中寄托和表達(dá)自己的政治思想、人生理想和藝術(shù)追求，從而得到美術(shù)史家的重視。

四、成就卓越添光輝

從上面的圖像賞評(píng)來(lái)看，李鱓“三變畫風(fēng)”所呈現(xiàn)的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

第一，他的寫意花鳥(niǎo)畫題材表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，使中國(guó)寫意花鳥(niǎo)畫的定義得到進(jìn)一步的延伸。從大自然中的花草樹(shù)木鳥(niǎo)類，到日常生活的各種用具，乃至農(nóng)家食用之物，如魚、桑、蠶之類，題材廣泛多樣、內(nèi)容豐富，此堪稱揚(yáng)州八怪之最，為寫意花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)新開(kāi)拓了空間，為其持續(xù)發(fā)展與繁榮提供了可能，為中國(guó)美術(shù)史的譜寫增添了光輝。

第二，他的寫意花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)技巧的突破，在于學(xué)習(xí)石濤破筆畫法，而又能發(fā)現(xiàn)以水潑墨畫法。彰顯寫意畫的酣暢淋漓，筆墨奔放的藝術(shù)效果，富有動(dòng)感和情感，充分表達(dá)了作者的創(chuàng)作激情、創(chuàng)作思想和藝術(shù)境界。因而，我們認(rèn)為他的藝術(shù)高度因潑水潑墨法而確立，也使中國(guó)寫意畫法走向極致。我認(rèn)為：寫意技法無(wú)線意不中國(guó)，無(wú)墨色不高雅，無(wú)水韻不寫意，三者合一為上，正是當(dāng)今國(guó)畫人難以逾越和理解的寫意大法和寫意高度。李觶對(duì)水的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步提高了寫意畫的技術(shù)難度，樹(shù)起了寫意花鳥(niǎo)畫技法新高峰，完善了寫意畫的美學(xué)境界。

第三，他的寫意畫技法與理論獨(dú)創(chuàng)的提出，是由青年時(shí)代的工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩艷麗，到中年轉(zhuǎn)破筆寫意、潑水墨融，再到老年純真自然、玩娛老笨的“三變畫風(fēng)”所得。他以一生繪畫實(shí)踐，不斷體驗(yàn)，有畫有論，有感而發(fā)，自覺(jué)性地提出“水為筆墨之介紹”“繪畫格調(diào)以畫為娛則高”等寫意技法與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以及“自立門戶”的創(chuàng)新精神，發(fā)展豐富了寫意畫美學(xué)理論。為彰顯揚(yáng)州八怪精神，文入畫內(nèi)涵的拓延，提高寫意花鳥(niǎo)畫的地位作出了貢獻(xiàn)。

五、小結(jié)

李鱓的三變繪畫圖像走勢(shì)，代表其身處時(shí)代的呼喚發(fā)展所求。李觶的繪畫題材越發(fā)多種多樣，可見(jiàn)對(duì)生活的熱愛(ài)向往和藝術(shù)創(chuàng)新精神。他的繪畫從表物走向表意到表真，是借技法以水為媒，潑水自如，縱橫揮灑，體現(xiàn)出審美造型和筆墨創(chuàng)新的駕馭能力，進(jìn)一步表達(dá)了他剛正孤傲、人文意趣和返璞歸真的品格。從此，成為用水第一人而獨(dú)立門戶，使文入畫寫意技法達(dá)到一個(gè)新高峰，成為揚(yáng)州八怪之干將，為彰顯人文藝術(shù)思想起到積極的促進(jìn)作用，為中國(guó)寫意花鳥(niǎo)發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

（本文為蛟然五松嘯：李綽誕辰330周年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文，揚(yáng)州大學(xué)揚(yáng)州八怪研究所薦稿）