從鏡中取影到移花接木

鄭濃

蘇富比拍賣行于2013年5月在英國倫敦拍賣了18張菲利斯·比托當(dāng)年隨英法聯(lián)軍入侵北京時拍攝的京城舊照。有專家稱，“這些照片使很多歐洲人第一次看到了中國是什么樣子的?！逼鋵?，豈止是歐洲人，連很多中國人也是第一次從這些歷史照片中看到了百多年前北京曾經(jīng)的樣子。

國人面對這些洋人拍攝的中國影像，心情歷來復(fù)雜。一方面，我們欣賞這些精美的照片，它們將我們帶回了自己的歷史，同時，可能所有人也都在自問，為什么這些關(guān)于我們歷史的影像，幾乎都是出自外國人之手？

說起外國攝影師在中國，還不能不提導(dǎo)演馮小剛的力作《1942》。這部電影不僅揭秘了一段大多數(shù)中國人都不知道的舊史，還讓我們知道了一個中文名叫白修德的美國攝影記者。西奧多·H·懷特（Theodore Harold White，1915-1986，白修德是其中文名）曾作為《時代》周刊記者在抗戰(zhàn)時期訪華，影片中著名演員阿德里安·布洛迪飾演的白修德于1943年躲過新聞審查，深入河南境內(nèi)報道大饑荒，報道了千百萬人瀕于死亡的大災(zāi)荒。

研究百多年來中國的影像，外國攝影師鏡頭下的中國是我們無法回避的，也是回避不了的，從菲利斯·比托、彌爾頓·米勒、約翰·湯姆遜，到羅伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布勒松，以及隨后的馬克·呂布等，這個西方攝影師游歷中國的名單不斷擴(kuò)大著，還有越來越多西方知名的和不知名的攝影師正在關(guān)注中國，他們的影像如同一面鏡子立在那里，很多重大的歷史時刻，都有他們的身影，而且我們所缺少的影像空白，在他們那里都有珍貴的史料。

西方攝影師關(guān)于中國的影像，改革開放之前是鮮有機(jī)會看到的，那個時代我們通過極其有限的渠道獲得對西方的一些了解，也僅限于公開放映的一些西方電影。事實上，直到1980年代末期，真正意義上的西方攝影才被比較系統(tǒng)地介紹到國內(nèi)。當(dāng)時臺灣攝影人阮義忠編著的《當(dāng)代攝影大師—20位人性見證者》、《當(dāng)代攝影新銳—17位影像新生代》兩本書，對當(dāng)時很多還處于摸索階段的中國攝影師們起到了重要的參照、啟蒙和指引的作用。

中國對于西方，是一面“異域之鏡”，西方拍攝中國的影像，之所以格外地引起我們的興趣，是因為他們的照片視角和我們大不相同。記得法國攝影師馬克·呂布的影像在1980年代末被大量地展示在國內(nèi)攝影師的面前時，曾引起了不小的震動。批評家楊小彥回憶說：“不少西方的攝影風(fēng)格對中國產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。在中國可能是我最早介紹馬克·呂布的，當(dāng)時看他的《中國所見》，選擇了約50來幅作品，刊登在《攝影》叢刊上?！蹦且黄诘恼憬稊z影》叢刊當(dāng)時也被不少的國內(nèi)攝影師所珍藏，并時常揣摩。甚至有著西方背景的美籍華裔攝影師劉香成的中國影像也讓國內(nèi)的攝影師們有醍醐灌頂之感。但當(dāng)時由于條件所限，對西方的中國影像大多從畫面學(xué)習(xí)入手，真正照片背后的東西并沒有系統(tǒng)研究和甄別。

統(tǒng)覽百多年西方眼中的中國影像，很多時間段中國尚處于封建社會和殖民地統(tǒng)治，從這面異域之鏡中取影，一方面是西方自身的需要，比托等的影像雖然珍貴，但不難看出，西方人拍攝的中國，最早是一種游客式的觀看，伴隨著獵奇，上面提及的京城舊照就有著不可忽視的隨軍拍攝背景。另一方面，很長時間以來對于來自西方的中國影像的借鑒、反思，乃至“誤讀”，亦可以看作是另一種維度的“鏡中取影”。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，實時看到西方第一手的攝影資訊，對現(xiàn)在的我們來說，已經(jīng)是很容易的事情了，對于那些當(dāng)初有著很多誤讀成分的中國影像，現(xiàn)在也有了不一樣的解讀和理解。獵奇、殖民心態(tài)、東方主義等角度，為解讀這些照片提供了不一樣的的線索和角度。

《中國攝影》雜志近年來一直持續(xù)關(guān)注和發(fā)表國外攝影師的作品，曾刊登過詹姆斯·利卡爾頓（James Ricalton）、西德尼·甘博（Sidney David Gamble）、海達(dá)·莫理循（Hedda Hammer Morrison）、亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）、馬克·呂布（Marc Riboud）、伊芙·阿諾德（Eve Arnold）克勞迪·斯魯本（Klavdij Sluban）、斯蒂文·麥凱瑞（Steve Mccurry）、彼得·比阿羅貝澤斯基（Peter Bialobrzeski）、愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、羅伯特·凡·休斯特（Robert Van Der Hilst）、帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）、馬丁·帕爾（Martin Parr）、斯圖亞特·弗蘭克林（Stuart Franklin）、馬克·亨利（Mark Henley）、 傅好文（Howard W. French）、邁克爾·肯納（ Michael Kenna）、杰奎琳·哈辛克（Jacqueline Hassink）等等，其中很多攝影人的拍攝都曾涉及中國。

隨著了解的深入，當(dāng)我們不再動輒誤讀西方的中國影像的同時，也發(fā)現(xiàn)，其實西方對中國的“誤讀”也一直存在于他們的影像中。西方攝影師的中國影像，取材于中國，但創(chuàng)作理念和視角還是西方的，很大程度上是一種嫁接，但是這種嫁接，隨著時代發(fā)展以及全球化，已經(jīng)越來越復(fù)雜。中國有句成語為移花接木，如果說在菲利斯·比托、約翰·湯姆遜的時代，還是西方的攝影之花嫁接在中國本土之木的話，隨著百多年的歷史閃回，經(jīng)過反復(fù)的嫁接，如今已經(jīng)很難說到底孰是木、孰是花了。

事實上，不僅是西方攝影師在移花接木，我們中國的攝影在借鑒西方的同時，也在嫁接著。經(jīng)過“五四”運動的洗禮和現(xiàn)代化進(jìn)程的演變，如今我們對待西方的態(tài)度相對客觀和冷靜。攝影術(shù)背后其實是中西方文化激烈碰撞的結(jié)果。

中國人對待外面世界的態(tài)度歷來都是偏友好的，兼之我們一直有著想讓外面更好地了解中國的美好愿望，而攝影無疑是這方面最直接和有說服力的媒介。以往很多攝影活動，都會請一些外國人來參與其中，最后的作品基本匯總成為“外國攝影師看中國”或者“某某地一日”，這些被邀請的西方攝影師大多是初涉這片土地，難免帶著獵奇、陌生的眼光，短時間的拍攝結(jié)果大多相似，由于缺乏了解，影像往往顯得表面化。怎樣甄別西方人的中國影像，哪些是真正對我們具有借鑒意義的？也是我們與西方攝影師交流時需要思考的問題。

另一方面，國內(nèi)攝影呈群眾化趨勢，攝影活動和影賽層出不窮，在以往的參賽評選過程中，對往屆獲獎?wù)叩哪７?、跟風(fēng)一直是一個頑疾，而隨著資訊的發(fā)達(dá)，大多數(shù)攝影人可以第一手接觸到各種外國攝影的信息，甚至外國攝影的原作展也都不鮮見，見多不一定識廣，現(xiàn)在的創(chuàng)作跟風(fēng)反而有了新動向，在近兩屆的國展等評選作品中，跟洋風(fēng)變成一種時髦，不問究竟地表面模仿某些外國攝影師的攝影風(fēng)格，實則是食洋不化。

而在當(dāng)代攝影領(lǐng)域，本土攝影師關(guān)于現(xiàn)今中國的影像不可謂不多，其中不乏大量的借鑒西方表現(xiàn)形式的景觀攝影、呆照，但是時至今日可以看到，大多數(shù)的呆照、靜照并不適合中國式的現(xiàn)實，貌似冷靜的鏡頭背后，卻是另一種藝術(shù)表現(xiàn)的“水土不服”。

借鑒可取，但是有些概念還是要厘清的。錢穆先生在《中國思想通俗講話》中論及“自然”二字時，曾舉了一個例子來說明有關(guān)中西方對事物的不同理解：“今吾國人乃稱西方科學(xué)為自然科學(xué)，不知西方科學(xué)是要戰(zhàn)勝自然，克服自然的，與中國人尊重自然因仍自然者大不同?！蹦祥俦辫?，借鑒如果只是流于模仿外在，而忽視了對方的真正理念，往往果實的滋味也好不到哪里去。

學(xué)習(xí)與借鑒，還屬于跟在人家后面，怎樣發(fā)出自己的聲音，才是最重要的。和馬克·呂布私交很深的云南攝影師吳家林曾對中外攝影師做過比較：“中國攝影師重內(nèi)容，輕形式；重拍什么，輕怎么拍。作品往往流于‘照相、‘記錄，缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力。外國攝影師內(nèi)容與形式并重，追求個性化視覺。中國攝影師的當(dāng)務(wù)之急，是用個性化的視覺方式去拍自己熟悉而感動的東西?！?/p>

其實，西方攝影師在中國題材前，一刻也沒停止他們自己視角的遞變。不同于他們的爺爺和爸爸，尤其是隨著對中國題材的深挖，新聞媒體圖片式的表面化也不再被人信服，城市化進(jìn)程等宏大命題在具體而有趣的個人化視角中呈現(xiàn)，面對和我們一樣的環(huán)境和現(xiàn)實，加之長居中國感同身受，他們的著眼點變得輕松和具體，不再動輒宏大敘事。

本期專題我們挑選了五位西方攝影師拍攝的中國影像。法國人吉勒斯·薩布瑞從第一次來這個古老而又年輕的國度旅行，到長期居住在這里，他開始慢慢專注于中國的社會變化，相比于以往那些顯性的中國題材，《地鐵夢》讓吉勒斯多少擺脫了報道攝影就事論事的宿命，也許是他最切合中國脈搏的一次影像嘗試。

同樣是來自于法國，阿蘭·戴勒姆將目光投向了背負(fù)重物奔走在中國城市中的普通個體。從形式上看，創(chuàng)作者沒有走紀(jì)實攝影刻意的中立手法，而是傾向于正面描繪的方式。從前景的人行道直到背景中的建筑物，各層次的景物被安排得井井有條；尋常的風(fēng)景、來往的行人，日新月異的工地與高樓大廈等都市中的各類事物融洽共存其中。他巧妙展示了現(xiàn)實的一個局部，并為其賦予通常不被注意的意義。貨物被雕塑化，成為真正的藝術(shù)作品。

德國攝影師貝恩德·哈格曼利用在中國的六年時間，經(jīng)常到街頭去拍攝那些在極端條件下打盹的中國人。我們微博上也有很多針砭官員開會時打瞌睡的圖片，但并沒有轉(zhuǎn)化為攝影本體影像，哈格曼卻從這司空見慣的身邊事中建起了自己的攝影網(wǎng)站。

同樣來自德國的攝影師邁克爾·沃爾夫，在中國香港生活十幾年，他的很多攝影題材都和中國有關(guān)，也是在這里，他完成了自己從報道攝影（Photojournalism）到嚴(yán)肅藝術(shù)攝影（Fine Art）的轉(zhuǎn)型。他的《玩具總動員》是一個精心準(zhǔn)備的攝影裝置，雖然并非傳統(tǒng)意義上的攝影，但依然延續(xù)了他對中國東南沿海制造業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)社會變化的持續(xù)關(guān)注。

比托的時代久矣，卡蒂埃-布勒松、呂布也早已成為可以回顧的歷史，殖民地思維、冷戰(zhàn)意識形態(tài)等都早已不能完全解讀如今的東西方攝影融合之態(tài)勢，在現(xiàn)當(dāng)代，中國是個回避不了的話題，全球化的方方面面，都和中國有著直接或間接的聯(lián)系，伯汀斯基的人造風(fēng)景、馬丁.帕爾對消費社會的辛辣觀察、古斯基的當(dāng)代商業(yè)景觀……更加把中國作為全球化鏈條上重要的一環(huán)。

西方的藝術(shù)家、攝影師現(xiàn)早已不再是完全的旁觀者。法國收藏家、藝術(shù)家蘇文在北京經(jīng)年從廢品站收購大量的廢棄中國家庭照底片，他稱之為“銀礦”，但他沒有獨享這些珍貴的底片，而是向中國藝術(shù)家們公開了自己的搜集，希望他們能夠通過觀看、使用這些材料，做出自己的詮釋。蘇文的文章中有一句話非常值得我們深思：“面對即將枯竭的北京底片銀礦，他盤算著“也許下一個‘銀礦將會來自廢棄電腦中的硬盤?！笔堑模诤荛L一段時間內(nèi)，中國都將是一個取之不竭的影像金礦，公平地擺在西方人和我們的面前，借用一句當(dāng)前的熱語：我們都是在同一個起跑線上。無論“鏡中取影”還是“移花接木”，都不再是東西方單方面的事情，全球化背景下你中有我，我中有你，國籍和地域已不是衡量攝影的必要條件了。

感謝黃一凱先生對本期專題提供的翻譯幫助。