多視聽媒介時(shí)代的電影本體

盧 康

(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 610081)

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多視聽媒介時(shí)代的電影本體

盧 康

(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 610081)

文章以多視聽媒介發(fā)展給電影本體帶來的挑戰(zhàn)為論述起點(diǎn)，以電影在多視聽媒介的促發(fā)下所形成的內(nèi)外部因素變遷為前提與依據(jù)，在對(duì)諸種變遷因素的繼續(xù)追問下，結(jié)合當(dāng)前關(guān)于電影本體的熱門論爭話題，論述了電影本體地發(fā)展趨向于更加完整的“幻覺性”，電影本體是逃離現(xiàn)實(shí)的“幻覺性”時(shí)空營造，這也是電影作為時(shí)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。

電影本體；“幻覺性”；電影媒介

當(dāng)前，各大電影網(wǎng)站一方面盛傳李安新片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的科技探索可能引發(fā)電影工業(yè)革命；另一方面，尹鴻教授在北京國際電影節(jié)期間關(guān)于“現(xiàn)在中國電影被資本和技術(shù)這兩條瘋狗追得手足無措，電影不像電影了”的論壇發(fā)言又被瘋狂的轉(zhuǎn)載。這種相斥性的言說，在近年來國內(nèi)的電影話語中較為常見。這都是在多視聽媒介快速發(fā)展的當(dāng)下，傳統(tǒng)以“運(yùn)動(dòng)影像”為核心電影本體論受到諸多挑戰(zhàn)的表征。導(dǎo)源于“粉絲電影”“綜藝電影”“編劇與IP論爭”的甚囂塵上，2015年《電影藝術(shù)》雜志還專門推出一期“電影本體論研究專題”。各路方家，紛紛建言，分別以不同視角對(duì)電影本體深入地探討。但綜觀這些探討，并沒有超越“傳統(tǒng)電影本體論內(nèi)部與外部的兩種方式探討”[1](P19-22)的窠臼。內(nèi)部的本體探討會(huì)隨著其他視聽媒介共享“運(yùn)動(dòng)影像”而失去“自律性”的效力，而外部的本體研究則會(huì)以各種各樣的“他律性”因素推導(dǎo)出無限多種對(duì)于電影本質(zhì)的理解。因此，本文認(rèn)為有必要重新確立電影本體研討的思路。電影本體論所受到的挑戰(zhàn)既然源于多視聽媒介的快速發(fā)展，那么則需要對(duì)電影媒介隨之而相應(yīng)做出的內(nèi)外部因素變遷，進(jìn)行繼續(xù)追問，追問其變遷的共同發(fā)展趨向，進(jìn)而可以在概括其共同趨勢(shì)的前提下，推導(dǎo)出電影發(fā)展百年來一直未變的“電影是什么”。

一、多視聽媒介時(shí)代“什么是電影”的迷思

原本意義上的本體論，是直指事物本身的一種形而上的哲思，之所以稱為本體論，是因?yàn)樗噲D摒棄一切外在因素(作者、世界、讀者等)，而只是從影像與聲音本身的復(fù)雜現(xiàn)象中抽離出一種電影的本質(zhì)。傳統(tǒng)電影理論中不論是偏重于影像的本體論，還是偏重于美學(xué)的藝術(shù)本體論，其探索的客體都是以攝影為基礎(chǔ)的“運(yùn)動(dòng)影像”。于果·閔斯特伯格的思考起點(diǎn)是“運(yùn)動(dòng)影像”為什么會(huì)運(yùn)動(dòng)與有深度，進(jìn)而得出電影是仿生學(xué)的結(jié)論；愛因漢姆的理論核心是“運(yùn)動(dòng)影像”感知和現(xiàn)實(shí)感知的差異，在辨析差異中論證電影成為藝術(shù)的前提；巴贊理論的思考起點(diǎn)是人為什么創(chuàng)造“運(yùn)動(dòng)影像”，以此為基點(diǎn)推導(dǎo)出電影本體趨向；克拉考爾的理論是從“運(yùn)動(dòng)影像”物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的本性角度來觀照電影內(nèi)容應(yīng)該是什么的實(shí)體美學(xué)；貝拉·巴拉茲則認(rèn)為“運(yùn)動(dòng)影像”可以直指直觀的感知，能夠解決印刷術(shù)大發(fā)展帶來的人們?yōu)槲淖值某橄笮运惢默F(xiàn)實(shí)；蒙太奇理論則是將“運(yùn)動(dòng)影像”的原理從微觀擴(kuò)展到宏觀，并提升至藝術(shù)層面，將一格一格靜態(tài)照片之間的關(guān)系，延伸到一個(gè)一個(gè)鏡頭之間、一個(gè)一個(gè)場景之間，乃至全片，從而造成時(shí)間與空間的畸變，用于敘事表意。可見傳統(tǒng)電影理論主要圍繞著“運(yùn)動(dòng)影像”來探討，并通過“運(yùn)動(dòng)影像”的自律性來界定電影本體。

然而，在電視出現(xiàn)之后的歲月中，顯然“運(yùn)動(dòng)影像”不再只專屬于電影了。它可以是電視、電腦、iPad、手機(jī)等任何形式終端上播放的視聽資料。另外，便捷式攝像設(shè)備的普及，包括手機(jī)攝像功能的持續(xù)提升，非線性編輯與數(shù)字影像生成的便易性，似乎這些技術(shù)上的飛躍，使得任何人都可以輕而易舉地制作“運(yùn)動(dòng)影像”——原本高高在上而又充滿著神秘色彩的電影。那么在如此多的“視聽流”中，什么品質(zhì)才能夠確定一部視頻是電影呢？雖然相較于其他視聽媒介，電影更強(qiáng)的藝術(shù)性歷來是人們區(qū)分彼此的主要依據(jù)，但是在多媒介整合營銷、跨界創(chuàng)作等現(xiàn)象頻發(fā)的當(dāng)下，媒介的融合也很難使人確切地說出此種藝術(shù)性的區(qū)分來。比如美劇，似乎除了時(shí)長之外，從視聽的藝術(shù)性角度已經(jīng)很難區(qū)分于傳統(tǒng)意義上的電影了。

于是，“什么是電影”這個(gè)源于巴贊而歷久彌新的迷思，又重新成為電影界的永恒之思。甚至近年來國內(nèi)幾乎每一次相關(guān)電影方面的爭論，最終都會(huì)因?yàn)閷?duì)電影本體的莫衷一是而無疾而終。當(dāng)然，解決困難的途徑通常與困難一同產(chǎn)生。關(guān)于電影本體的迷思既然源自于多視聽媒介發(fā)展所帶來的挑戰(zhàn)，那么電影為區(qū)別于其他視聽媒介而出現(xiàn)的內(nèi)外部因素變遷，這是我們追問電影本體的起點(diǎn)。

二、電影本體內(nèi)外部因素的變遷

面對(duì)其他視聽媒介的入侵，從電視的出現(xiàn)開始，電影便做出種種努力，以區(qū)別于其他視聽媒介。比如，電視時(shí)代的寬銀幕、穹形銀幕、環(huán)幕等；互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的游戲化、高概念電影等都是為區(qū)別而做出的改變。這些改變，不但從內(nèi)部造成電影本體形態(tài)與概念的變遷，而且左右人們思考電影本體的外部策略。

首先，電影本體形態(tài)隨著科技的發(fā)展而不斷被更新是不言而喻的，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維平面到三維乃至多維空間、從膠片到數(shù)字再到“云端”存儲(chǔ)等都是證明。但是科技的發(fā)展只是提供了電影本體形態(tài)變遷的可能，而促發(fā)電影本體形態(tài)變遷的動(dòng)力，尤其是電視出現(xiàn)之后，是其他視聽媒介的競爭。這就使得電影本體形態(tài)的發(fā)展趨勢(shì)具備與其他視聽媒介的“區(qū)別性”。確切而言，是電影在其他視聽媒介的持續(xù)跟進(jìn)中，不斷地放棄“紀(jì)錄性”功能，而專注于適合影院播放時(shí)長的“敘事體”發(fā)展。我們不難發(fā)現(xiàn)，在目前語境中，我們將某種事物說成是“電影”，主要指的是達(dá)到影院播放條件與時(shí)長的包括動(dòng)畫片在內(nèi)的敘事長片。如“電視電影”“網(wǎng)絡(luò)大電影”“微電影”等延伸前綴型概念之所以被稱為“電影”，也因?yàn)樗麄內(nèi)匀皇恰皵⑹麦w”。傳統(tǒng)意義上的“紀(jì)錄體”電影則幾乎完全讓渡于其他視聽媒介，如電視專題片、電視紀(jì)錄片、微信秒拍、攝像頭等，都部分地替代了電影原本具有的紀(jì)錄功能。

其次，存在形態(tài)挑戰(zhàn)著概念，而概念又承載著觀念，電影概念所指的變遷，承載的是一個(gè)時(shí)代中人們電影本體觀念的偏移。傳統(tǒng)的圍繞著電影專屬媒介“運(yùn)動(dòng)影像”內(nèi)部的本體探討在視聽多媒介生態(tài)中失去言說的語境。因此，這也影響人們對(duì)電影本體論的探討路徑，電影本體的研究多從傳統(tǒng)的“內(nèi)部探討”轉(zhuǎn)向“外部探討”。簡而言之，在如此之多“運(yùn)動(dòng)影像”共存的背景下，電影只能借助于外部因素的他律性來進(jìn)行自我確證。但是如果從外部因素的角度來對(duì)電影進(jìn)行界定，又幾乎可以有無限多的答案。電影是一種工業(yè)，因此，有電影技術(shù)論；電影是商業(yè)行為，就有電影經(jīng)濟(jì)論；電影是一種藝術(shù)形式，就有電影藝術(shù)論；電影是意識(shí)形態(tài)，則有意識(shí)形態(tài)電影理論等。從電影與整個(gè)時(shí)代文藝研究“文化轉(zhuǎn)向”的情況來看，這種電影研究的外部轉(zhuǎn)向無可厚非，但其“解構(gòu)”視角的眾說紛紜，又確實(shí)讓人對(duì)“什么是電影”難以明晰。

鑒于電影本體內(nèi)外部因素變遷所帶來的本體研討之難，我們可以換一種本體研討方式，繼續(xù)對(duì)電影內(nèi)外部因素的變遷趨勢(shì)進(jìn)行追問，以期獲得電影在發(fā)展變遷中“未變”的本質(zhì)。在電影形態(tài)演變過程中，試圖達(dá)到怎樣區(qū)別于其他媒介的觀看效果？為什么電影概念會(huì)讓渡其他功能而剩下“影院敘事體”？關(guān)于電影“外部研究”，其眾多理論達(dá)成的前提是什么？當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)這些問題進(jìn)行追問時(shí)，便抽象出電影本體的發(fā)展趨向：它走向更完整的“幻覺性”。

三、電影本體：“幻覺性”的時(shí)空營造

第一，電影形態(tài)的發(fā)展試圖從影片本身與觀看環(huán)境兩個(gè)方面“標(biāo)出”眾多的視聽媒介，而使觀看效果更有“幻覺性”。首先，電影本體形態(tài)的演變是通過科技與藝術(shù)的雙重力量不斷完整地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，在巴贊的語境中，這是電影起源及其語言進(jìn)化“完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話”[2](P21)，但是影像終歸不是現(xiàn)實(shí)本身，電影所要達(dá)到的“真實(shí)”，只能是意圖使觀眾誤認(rèn)為或體驗(yàn)為“真實(shí)”的“真實(shí)效果”，即貌似真實(shí)的“幻覺”。其次，在電影與其他視聽媒介的競爭中，其中重要的一條線索便是通過突出“影院”觀影效果將觀眾重新拉回到電影院。因此，有學(xué)者將“影院性”[3](P14-18)作為電影本體進(jìn)行探討?！坝霸盒浴钡年P(guān)鍵不是在影院上映的才是電影，也不是意圖在影院上映對(duì)影片本體形態(tài)規(guī)格的影響使其電影化，關(guān)鍵問題是影院觀影區(qū)別于其他觀影方式的本質(zhì)是什么。影院觀影首先是集體行為，不會(huì)為電視、電腦、手機(jī)等觀影方式的家庭環(huán)境中的個(gè)人因素所打擾；同時(shí)集體的情緒是具有傳染性的，更加有利于通過情緒共振使觀眾沉浸在劇情中。如通過影院觀看徐崢的《泰囧》，相比于在電腦上看，其“喜劇”效果是絕對(duì)不可同日而語的。另外，影院的觀影環(huán)境(確切地說是黑暗中的觀看方式)也會(huì)影響影片本身的形態(tài)，如電影的“運(yùn)動(dòng)影像”主要是求“暗部”以及求“影”，而區(qū)別于在客廳里觀看的電視的“運(yùn)動(dòng)影像”的求“照亮”、求“清晰”。電影光影的流動(dòng)是以“真實(shí)”催發(fā)觀眾沉入其中的“幻覺感”，而電視的明亮清晰則會(huì)打破貌似真實(shí)的“幻覺性”。更為重要的是，影院所營造的觀影環(huán)境，在安全、舒適、獨(dú)享的一個(gè)時(shí)間段內(nèi)，被黑暗包裹、被影像與立體聲包裹，這本身就是逃離現(xiàn)實(shí)的“幻覺性”時(shí)空。

第二，“敘事體”相較于“紀(jì)錄體”而言，更接近電影本體“幻覺性”的訴求。首先，與“紀(jì)錄體”相比，“敘事體”借助故事，在劇情的交織中更易于使觀眾沉入影片的幻想世界。其次，片長既不能太長，也不能太短，依據(jù)人類“膀胱的忍受力”而定，太長幻覺經(jīng)不起理性的追問，太短則無法移情入夢(mèng)，于是，電影在選擇“敘事體”之后，繼續(xù)讓渡其他的敘事功能，如長篇敘事功能讓渡給電視劇，短片敘事功能則被敘事廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻與網(wǎng)絡(luò)劇等所取代，只保留適合在影院播放的劇情長片的形式。另外，由于片長的限制，又導(dǎo)致電影敘事表意化的特征，相較于電視劇喋喋不休的對(duì)話敘事，電影則講究通過場景營造情境化，觀眾訴諸電視日?；瘜?duì)話的是語言理性的“聽”與“辨”，而電影情境化的影像則將觀眾“融”入其中。這是在電影與其他“視聽媒介”的競爭中，不斷以差異性“標(biāo)出”其他視頻的所謂“電影化”的敘事手法。重點(diǎn)非故事，而是如何運(yùn)用“電影化”的手法講述故事，以營造比其他視聽媒介更完整、效果更好的“幻覺性”。當(dāng)下一些在影院放映并獲得一定票房成功的“電影”，許多人還是覺得它們不是電影，原因就在于此。如《夏洛特?zé)馈匪\(yùn)用的是舞臺(tái)語言包袱與舞臺(tái)調(diào)度；《爸爸去哪兒了》雖然也敘事，則沾染的是電視紀(jì)錄、綜藝的不可磨滅的本性。甚至“編劇與IP”的論爭所指向的也是“電影化”敘事的問題，熱門IP可以在一定程度上提供題材，如何敘事決定了其媒介所屬。

第三，“幻覺性”還是諸種電影“外部研究”理論達(dá)成的前提。所不同的是一些理論需要它才能達(dá)成其效果，而另外一些則將其看作批判的前提與對(duì)象。首先，商業(yè)利潤的實(shí)現(xiàn)、價(jià)值觀的傳遞、美學(xué)效果的達(dá)成都需要電影的“藝術(shù)性”作為保障或前提。何為“藝術(shù)性”？其實(shí)不論我們將其說成是“假定性前提下的真實(shí)”，還是“思想性與娛樂性的統(tǒng)一”，都需要吸引、滿足觀眾，達(dá)到欣賞過程中的“移情”狀態(tài)。因?yàn)椤耙魄樾偷那楦蟹磻?yīng)會(huì)削弱我們自身的理性批評(píng)能力”[4](P188-189)，使我們?cè)趭蕵坊驅(qū)徝罎撘颇臓顟B(tài)下接受影片中情感或價(jià)值觀的承載，進(jìn)而達(dá)到觀影的滿足。而移情的達(dá)成，則必須通過“電影化”的手段使觀眾將影片誤認(rèn)為“真實(shí)”。其次，隱藏在影片中的意識(shí)形態(tài)信息，不管是階級(jí)權(quán)力(意識(shí)形態(tài)電影理論)、性別權(quán)力(性別研究及酷兒電影理論)，還是民族權(quán)力(后殖民主義電影理論)關(guān)系，都不是直白的說教，而是將觀眾“縫合”進(jìn)影片敘事結(jié)構(gòu)中，“縫合理論的作用是闡釋觀者的想象如何受制于本文的主導(dǎo)修辭格和正反拍鏡頭，且在某種程度上造成主體對(duì)自己位置的誤認(rèn)”[5](P165)。很顯然，誤認(rèn)的形成自然離不開通過電影自然主義的視聽風(fēng)格、正反拍鏡頭、符合現(xiàn)實(shí)的戲劇性劇情邏輯、主題音樂的輔助等一系列試圖營造貌似真實(shí)幻覺的影片文本。

另外，需要補(bǔ)充的是，諸如現(xiàn)代派、后現(xiàn)代電影等所探索的演員直視攝影機(jī)、導(dǎo)演跳出來解說、跳接等一系列“作為一種實(shí)踐模式的藝術(shù)電影”[6](P178)，以及當(dāng)下越來越風(fēng)行的電影“彈幕”現(xiàn)象，從表面上來看，這些都有破壞電影幻覺時(shí)空的企圖。但是這種“反幻覺”的探索，不但反證了電影“幻覺性”的主導(dǎo)性存在，從實(shí)質(zhì)上來講，它們也是從另一個(gè)角度對(duì)電影“幻覺性”的探索。藝術(shù)電影實(shí)踐所反映的“幻覺性”，是主流電影“封閉”在影片與觀影環(huán)境之間的幻覺，它的探索卻將影片情境介入真實(shí)情境，將原本“封閉”的幻覺融入影片與現(xiàn)實(shí)的交互參照中，如“演員直視攝影機(jī)”，它打破影片原本的幻覺空間，卻將觀眾拉入幻覺中。“彈幕”現(xiàn)象的意圖更為明顯，它不僅將觀眾拉入影片，還將影片拉入現(xiàn)實(shí)，在感性移情與理性評(píng)論交錯(cuò)共融發(fā)生的觀影行為中，其參照點(diǎn)是現(xiàn)時(shí)代“自媒體”極度發(fā)展所造成的虛擬“現(xiàn)實(shí)”。從這個(gè)意義上來講，“彈幕”不是電影的改變讓渡更多的思考與互動(dòng)給觀眾，而是電影利用當(dāng)下人們現(xiàn)實(shí)生活的“幻覺”性，企圖將電影的“幻覺性”與現(xiàn)實(shí)的“幻覺化”達(dá)成融合效應(yīng)，以增進(jìn)電影本體所趨向的“幻覺性”時(shí)空營造效果。

在解構(gòu)主義逐漸消解中心與本質(zhì)的時(shí)代背景下，當(dāng)下自媒體的短暫性熱點(diǎn)循環(huán)與“全球—共時(shí)”的話語系統(tǒng)特征，促使任何對(duì)于“本體”的探討，都處于雜語紛呈的狀況，而且很快就會(huì)被淹沒在“信息”的更新之海中，恰如電影的本體在“世界”中“敞開”，不斷遭遇現(xiàn)實(shí)，其概念、本體形態(tài)、研究走向都變動(dòng)不居。電影在保存時(shí)間的沖動(dòng)中走來，以營造“幻覺性”真實(shí)效果的存在與升華；它是人視聽感覺的凝聚與延伸，以加強(qiáng)版的“生命體驗(yàn)”將人們“標(biāo)出”現(xiàn)實(shí)生活。如果說表層驅(qū)動(dòng)是資本滿足了人們?cè)谝庥与x現(xiàn)代城市生活的繁忙，在短暫的可支配自我時(shí)間中休憩、娛樂、審美乃至尋找言說交往材料的話，那么深層動(dòng)因是電影不只是被消費(fèi)的內(nèi)容，而是現(xiàn)代社會(huì)的人在終極價(jià)值關(guān)懷消逝后，于黑暗中為視聽的完整“幻覺性”所包裹，通過“移情”于幻覺時(shí)空中的人與事，從而實(shí)現(xiàn)一體化，重新走向?yàn)椤爸黧w哲學(xué)”所分裂的完整意義上、自由意義上的人。因此，電影本體逃離現(xiàn)實(shí)的“幻覺性”時(shí)空營造，就是電影作為時(shí)代藝術(shù)的本質(zhì)。

[1]陳犀禾. 國家理論視野下的電影本體論[J]. 電影藝術(shù), 2015(3).

[2][法]安德烈·巴贊. 電影是什么[M]. 崔君衍, 譯. 北京: 中國電影出版社, 1987.

[3]尹鴻，袁宏舟.影院性: 多屏?xí)r代的電影本體[J]. 電影藝術(shù), 2015(3).

[4][美]默里·史密斯. 布萊希特主義的邏輯和遺產(chǎn)[C]//[美]大衛(wèi)·鮑德韋爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論: 重建電影研究. 麥永雄, 柏敬澤, 譯. 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社, 2000.

[5][美]尼克·布朗. 電影理論史評(píng)[M]. 徐建生, 譯. 北京: 中國電影出版社, 1994.

[6][美]大衛(wèi)·波德維爾. 電影詩學(xué)[M]. 張錦, 譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2010.

[責(zé)任編輯 孫 葳]

2017-01-06

盧康，四川傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)講師，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士研究生，研究方向：影視學(xué)。

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