視覺文化語境下《盲井》的底層“暴力”敘事研究

王玲玲，孫時彬

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

?

視覺文化語境下《盲井》的底層“暴力”敘事研究

王玲玲，孫時彬

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

“暴力”作為底層社會的鮮明特點成為文學家書寫底層必不可少的一部分，將底層人民的痛苦、煎熬、掙扎轉(zhuǎn)化為可以發(fā)聲和傳播的影像則是當代文學發(fā)展接受的另一種努力。當代電影在改編底層小說時，利用的正是其影像傳播的廣泛性、直接性和逼真性，將底層真實再現(xiàn)以引起療救的注意。然而電影本身的商業(yè)特質(zhì)又決定了它必然成為當代消費文化產(chǎn)業(yè)中的一部分，展現(xiàn)在作品文本中的痛苦、暴力和歧視會因為新一輪的淘汰改編加強全民接受，并將“暴力”延伸到社會文化語境本身。文章以劉慶邦小說《神木》改編的電影《盲井》為例，從底層生命生存的不安和焦慮、“性”符碼的生產(chǎn)和消費及底層話語的國家引導等三個方面對電影中的暴力生產(chǎn)—延異—再生產(chǎn)的過程做探索性評述。

焦慮；暴力；身體；話語建構(gòu)；民族國家

《盲井》是導演李楊根據(jù)劉慶邦的中篇小說《神木》改編的，小說和電影皆取得了不錯的聲譽。電影敘述了這樣一個故事：農(nóng)民工唐朝陽和宋金明騙取其他打工者以家屬的身份一起到私人的煤礦場挖煤，在時機成熟之時在礦底弄死他們，造成礦難的假象，再以遇難者家屬的身份向礦主討要說法，獲得賠償。影片一開場，唐朝陽和宋金明就在礦底弄死了同行的“弟弟”唐朝霞，拿到錢后轉(zhuǎn)移陣地，在火車站騙來了只有十六歲的元鳳鳴，后在行動實施之時，唐、宋兩人起了內(nèi)訌雙雙葬身礦底。元鳳鳴含糊地以親屬名義從礦主那里領走了六萬元的補償金。

相較于原著《神木》來說，《盲井》在這里對于底層殘忍、暴力、異化人性的描寫顯得更為突出和尖銳。在小說中，劉慶邦有意在苦難、艱難的背后保留人間真情和希望的存在，宋金明在與元鳳鳴的相處中逐漸地回歸了“善”的本性，最后以同歸于盡的方式實現(xiàn)了自身靈魂的救贖，而元鳳鳴也以拒絕補償、講出真相的方式保存了自己純潔、美好的人性。但在電影中，在黑漆漆的礦洞深處，唐、宋兩人沉默地互相廝殺展現(xiàn)給觀眾的只有恐懼、丑陋與殘忍。元鳳鳴最后含糊地以家屬身份接受補償也在大眾的意料之中。電影以唐、宋兩人尸體被推進火化爐，小屋外元鳳鳴一副呆滯、冷漠表情的畫面收尾，可以說在影視敘事中達到一種震撼人心的效果。溫情被無情地解構(gòu)，留在人們腦海中的只有令人痛心的殘忍和發(fā)人深思的反省。對于李楊為什么將劉慶邦所建構(gòu)的人性向善的美好藍圖予以無情的消解？用他自己的話來講就是：“我想客觀的，像一個手術刀切一個剖面一樣，把血淋淋的現(xiàn)實呈現(xiàn)出來……我們的經(jīng)濟快速發(fā)展，倫理道德和價值觀的發(fā)展卻沒有那么快，這是我們的現(xiàn)實。我們撕開這層面紗，所以顯得比較冷。這是有意的?！盵1]

借電影這種面向大眾的直觀媒介來揭露現(xiàn)實是當今社會文化發(fā)展和傳播的一種趨勢。但是文學性的消解和文化現(xiàn)實感的增強之間并不是簡單的邏輯變換，現(xiàn)象、文本、小說、作家、電影、大眾之間存在一種隱性的解構(gòu)和壓制關系，一種權(quán)力缺失的展現(xiàn)往往是另一種權(quán)力的建構(gòu)，我們在生產(chǎn)著暴力的同時，也在消費著暴力，這種暴力不一定來自我們眼睛所能看見的事物，也存在于我們的無意識行為之中。就《盲井》這部以嚴肅主題改編的電影來說，在完成現(xiàn)實困境的闡釋之后，又因為視像的特殊性質(zhì)，作為中產(chǎn)階級趣味消費的對象，生產(chǎn)著另外一種意義，對于電影中諸多暴力的接受和無意識認同恰恰證實了暴力不僅是底層人民精神異化的一種表現(xiàn)，還是體制認同下構(gòu)成社會秩序的一部分。

一、生命的不安和生存的焦慮

關于底層的焦慮和不安一直是底層文學關注的一個焦點，“底層”，其命名的本身就帶有強烈的階級色彩和精英意識，練暑生曾經(jīng)說過：“在底層的非本質(zhì)化意義上，作為一種機構(gòu)化的普遍性陳述——‘底層’應該是一個被表達的階層，表達之外并不存在‘底層’?！盵2]毛丹武也說：“底層是被表述的，事實上任何事物都是被表達的，底層并不因此而例外?！盵2]由此，南帆指出：“被表達是一個有效的概念”，“在表述的意義上，需要集中關注的是無法發(fā)出聲音的底層，是沉默的底層。他們最需要被表述?！盵2]劉慶邦正是懷著如此理念，深入中國社會底層，見證了底層老百姓從精神到物質(zhì)以及道德倫理層面被撕裂的生存狀態(tài)，寫出了底層的真相，而李楊更是懷著同樣的關懷進行改編，將底層的困境逼真、現(xiàn)實地展現(xiàn)在人們面前。

(一)被壓榨：作為農(nóng)民工的艱難生存

以農(nóng)民工為題材的小說和電影反映了許多農(nóng)民在城市中面臨的生存問題，有些黑煤窯、黑采石場，進去了就根本出不來。這些不符合國家安全標準的私人企業(yè)為了賺黑心錢，常常以高昂的報酬吸引農(nóng)民工前來賣命，在《盲井》中，就有一個農(nóng)民工在城市火車站聚集等待工作的場景。一旦來了招工的，農(nóng)民工便會一擁而上，爭著搶著推銷自己，一頓飽飯或一夜安宿對他們來說勝過一切。唐、宋兩人正是在此地守株待兔，尋覓他們需要的對象，他們看中了對方孤身的狀態(tài)，也看出了對方對錢的需求程度，再以挖煤薪水高的信息引誘對方同行。

但是黑心的雇主對于前來的求職者，根本不屑一顧，供大于求的求職狀態(tài)讓雇主可以隨心所欲地解雇、壓榨勞工，電影中有這樣幾段礦主訓斥勞工的話語：“干就干，不干就給我滾蛋”“中國什么都缺，就是不缺人”，而面對死人事件，他們表現(xiàn)得更加冷漠和無情，“死倆人算什么”“吃飯就得拉屎，下井就可能死人，要是害怕，就別在這兒干”，在得知唐、宋兩人先前所在的礦場因為死人被整頓查封了，不但不引以為鑒，還說：“整頓個屁，整頓也擋不住死人??！”在這里，雇主與勞工之間那種理應存在的尊重和信任毫無蹤跡可尋，礦主對于制度、法律的蔑視恰恰是他們被利益蒙蔽了良心的表現(xiàn)。此外，工人得不到應有的報酬和雇用童工的現(xiàn)象也屢屢發(fā)生，這不僅是影片中唐、宋等人遭遇的不公，還是社會底層的現(xiàn)實，政府監(jiān)察體制的不完善和資本操作的市場把“人”貶為畜生、貶為工具，作為廉價勞動力的他們毫無選擇，只能在黑漆漆的礦洞中掘著比他們生命還要昂貴的煤炭。

(二)被異化：關于人性的黑色寓言

《盲井》 首先是一則說給今時今日的中國人聽的寓言。長期以來，我們習慣于用“精神”對抗和貶低“物質(zhì)”，用“集體”凌駕和消融“個人”。20世紀70年代末開始的歷史性的大轉(zhuǎn)折，令長期積壓的這種貶低和消融的反作用力得以噴薄而出，在促進經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時，“物質(zhì)”的無敵力量和“個人”的無限膨脹造成道德觀念的瓦解和人性的迷失。這樣的劇烈變動和迷局一直困擾著所有具有人文關懷的中國人。而 《盲井》 像是一塊精心選取的切片，具體地反映出在時代變局中“人”的被碾壓、被“塑造”，以及“人”重新選擇的可能性[3]。

宋金明和唐朝陽并不是“天生殺人狂”，從他們的勞動技術和礦主對他們的評價可以看出，他們原本也是優(yōu)秀的體力勞動者，但卻受到了侮辱和損害。當他們認定“一切都是假的，只有錢是真的”時，他們很快消除了道德和良心的束縛，用電影中宋金明的一句話說：“我同情他？誰同情我啊?！睕]有地位、沒有金錢的他們連言說的資格都沒有，面對無法抗拒、無法拒絕的暴力和奴役，他們只有用讓礦主出血的方式來報復這個社會對他們的歧視和不公，此時，他們對于他人的人性之光已然熄滅，剩下的只有卑劣、仇視與對物欲的赤裸裸的追逐。

而元鳳鳴這個單純、善良的人物的出現(xiàn)是整部戲最大的亮點，他用自己的純真、熱情和孝義一度感化了宋金明，但自己也被唐、宋兩人以粗暴的方式推入世俗欲望的陷阱之中。電影中有一個鏡頭能充分說明元鳳鳴人格的分裂，在同“二叔”等人一起去銀行存錢的隊伍中，他又碰見了當初嫖娼時為他服務的那個女人，在女人向他打招呼時，他的坦然和追逐她身影的目光都暴露了他對于性欲的追求。曾經(jīng)的童貞已一去不復返，既然如此，獲得了大量補償金、解決了家庭困境的他以后將如何面對這個世界？是成為和唐、宋兩人一樣的劊子手，還是回到學校、專心學業(yè)、重新做人，哪一個都不會是單純的選擇。電影給我們留下了一個不明后向的結(jié)局，也向我們展示了人之所以為“人”的不同道路。

當人們僅僅把“自己”或“自身利益”同金錢、權(quán)力連接在一起，以致完全忘記了“人為何是人”時，便會產(chǎn)生異化：他們不再關心“人”的尊嚴和存在價值，把“人”(包括自己)僅僅當作達成私欲的手段，“人”的存在因此變得無關痛癢，這就是人類社會最大的真相。作為異化、淪落的底層，他們的存在僅剩下“暴力”和“可能成為暴力”這兩種形式的代碼，無限生命的可能最終只剩下“存在”這唯一一種意義。

二、 女性身體——作為“性”符碼的生產(chǎn)和消費

(一)女性身體：作為“性”符碼的生產(chǎn)

當我們書寫世紀之交底層的淪落之時，女性永遠是其中一個重要的展示話題，商品經(jīng)濟帶來人的異化、物化、工具化，親情被消解，友情被利用，愛情同財富捆綁，但是當它們落到那些剛從鄉(xiāng)村里走出來的沒有出色的樣貌、沒有專業(yè)的知識水平、甚至身無分文的農(nóng)民身上時，就顯得尤為殘酷。在別人可以用知識和資本來進行求職和冒險的時候，他們可以用來交換金錢的東西只有勞動力和身體，如果說淪為廉價勞動力是男性的主要特征，那么身體的交易就成為女性的特殊符碼。二者往往被共同用來表現(xiàn)底層的淪落與掙扎。

《盲井》中的女性角色只有兩種：一是洗頭屋里的賣身小姐，二是在礦場給男工燒洗澡水和負責后勤的婦人，她們一個是出賣身體，一個是混在男人堆里成為男人意淫的對象。道格拉斯認為：“身體是一個整體社會的隱喻”，“純潔性和秩序，褻瀆和神圣，并不位于現(xiàn)象或?qū)嵺`的本質(zhì)中，而是位于它們和我們對某種社會總體性所具備的觀念的關系中?！盵4](P16)所以，如何被認識、被想象、被敘述才是女性這個身體存在的最終意義。

李楊在電影中以女性賣淫的方式來揭示，相對于靠賣命(挖煤)來獲得高昂的報酬(主要指男性)，女性也可以靠賣身來獲得一定的利益，面對同一種壓迫機制——有錢人主宰的社會，男性的地位不會比女性好很多，但是他們之間卻并不存在等價的意義，女性在被體制壓迫的同時，往往也被男性壓迫。在電影中，唐、宋兩人在拿到錢以后的第一時間就是去城中享樂，不買吃不買穿，單喜歡嫖娼。宋金明在完事之后還在后悔：“這一百塊錢我給孩兒不好嗎？”享受欲望的同時又在貶低女性的價值。在農(nóng)村，女人只是傳宗接代和解決男人生理需求的工具，男人賺錢養(yǎng)家主要也是為了孩子。女性地位的標識已經(jīng)變得非常黯淡。至此為止，女性還只是作為一個生命實體被男性工具化地使用，身體被抽空了意義，化為資金交易中的一個籌碼，這是作為“人”的精神價值變異的一種特殊表現(xiàn)。這種認知被作家無意識地接受并有意地再造，就像是作為社會異化的替身一樣成為另一場“異化”機制，即我們接受異化的身體認知并把它當成現(xiàn)代社會運行的規(guī)則。

被書寫的身體是沒有器官、沒有聲音、沒有觸感的，它意義的再生在于聯(lián)系現(xiàn)實的想象之間，這種想象往往會因為個人的趣味帶上色情與欲望的成分，因為我們無法觸知一具肉體的嘶啞、痛苦、掙扎、內(nèi)疚，所以不具備同情的因素。當我們對男權(quán)文化書寫下這樣一種表述：底層男性受辱、挖煤、殺人、索賠、嫖娼，繼續(xù)殺人、索賠、嫖娼的帶有明顯碎片化的日常行為感到信服的時候，所依據(jù)的只是狹隘的閱讀經(jīng)驗和社會文化的有意引導。其間往往忽略了這樣一種事實：即使再紀實的寫作也有虛構(gòu)的成分，即使是再正言的小說也難免帶上作家的性別立場，不管是小說《神木》還是電影《盲井》，其中的女性都處于一種失語、失身的狀態(tài)，女性貞潔淪喪是表現(xiàn)底層失德、異化的典型的觀點也僅是男性藝術家們的一方言述，可悲的是，這種言述在現(xiàn)實生活的一再印證中已然成為雙方默許的規(guī)則。

(二)女性身體：作為“性”符碼的消費

詹姆遜說過：“當前時代的特征是把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化成影像、時間碎化為一系列永恒的當下片段。當今社會，視覺文化統(tǒng)治了大眾生活?！?這一說法可以追溯到20世紀30年代，海德格爾在《世界圖像時代》中，聲稱世界將作為圖像被把握和理解，今天視覺文化，按照國內(nèi)視覺文化研究先行者周憲的說法，視覺文化的基本內(nèi)涵在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導地位。對“看”的倚重成為日常生活的常態(tài)。這也決定相對于嚴肅的小說來說，大眾更愿意接受電影的形式，但電影作為大眾文化下的一種產(chǎn)業(yè)，制造大眾快感和促進傳播才是它最終的目的，女性身體的暴露無疑是一個賣點。

美國女性主義批評家喬納森·卡勒認為：“閱讀經(jīng)驗似乎就是男性的經(jīng)驗，對他而言，觀賞女孩子就是一種不計廉恥的精神消費的模式。”[5](P44)在慣性的閱讀文本中，真正“在場”的不是女性的身體，而是受到規(guī)訓的、被理性化和符號化的女性肉身。她們作為“性”的符號，通過不同的程序編排和性別規(guī)訓，服務于不同歷史時期的社會制度和文化體系，與此相適應的，是男性對女性身體各部位的審美想象，使他們能更滿足男性的欲望消費。這是一場在性別統(tǒng)治之下對于女性身體和身體話語權(quán)的暴力剝奪。

隨著社會轉(zhuǎn)型，視覺時代的到來給男性提供了更為方便直接的窺視快感，“現(xiàn)代性以來在性學專家的說教和商業(yè)利益的驅(qū)動下，大眾對身體的羞恥感在消費社會里最終消失”[6]。消費社會成為一個公開展示婦女身體和集體觀賞婦女身體的社會。一方面，是消費者對于身體圖像和形象外觀的需求越來越強烈，甚至到了挑剔與苛刻的地歩；另一方面，則是大眾傳媒提供越來越多的、富有誘惑力的美女圖像，身體圖像與快感之間達成聯(lián)盟，并進一步確立起一種新的美學法則：“視像的消費與生產(chǎn)在使精神的美學平面化的同時，也肯定了一種新的美學話語，即非超越的、消費性的日常生活活動的美學合法性?！盵7](P7)這進一步證明，一個朝著男權(quán)消費欲望敞開的讀圖時代已將來臨，《盲井》中多處呈現(xiàn)的女性裸露的身體，正是在解構(gòu)其性別意義的基礎上，成為男性的視覺盛宴。

“性”符碼的生產(chǎn)和消費，是長期以來占統(tǒng)治地位的父權(quán)中心主義文化的特質(zhì)，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化以婦女身體作為最大的犧牲品，以建構(gòu)男性中心的所謂不偏不倚的標準文化體系的語言文化傾向?！睹ぞ吩诮?gòu)底層生命淪陷的同時，正是站在這樣一種男權(quán)制的立場，將女性作為淪陷之下的男性的消費對象，將暴力的邊界延伸。如果說物欲和性欲構(gòu)成異化的底層男性僅存的精神價值，金錢是物欲的代碼，而女性的身體則是性欲的代名詞。將女性的身體與物質(zhì)等價，取消的恰是最能代表底層生命掙扎的女性經(jīng)驗。《盲井》中雖然有女性出場，但沒有女性作為個體生命存在的意義。所有的身體書寫僅造就了一場電影視覺的狂歡，成為大眾文化中的消費品。

三、 結(jié)語：反叛與歸附——《盲井》與民族國家

一直以來，關于底層生活的表述一直都在國家主流話語的控制之下呈現(xiàn)出某種溫情的關懷和希望救贖的色彩，作為民族國家建設中最龐大的勞動群體，他們身體的言說與國家政治、經(jīng)濟、文化都信息相關，如何帶給這個群體歡樂、希望并促進民族國家建設才是現(xiàn)代化進程中最堅定的目標，這也必不可少的造成底層現(xiàn)實的遮蔽和話語的抹殺，底層真實的形象在被代言且一直被代言。進入20世紀80年代，隨著文學環(huán)境的解凍、意識形態(tài)的放松和經(jīng)濟社會發(fā)展的需要，“底層”作為一個否定性的階層，引起大量生活于同一社會語境之下的知識分子們的關注，聚焦“底層”的各類文本不斷地涌現(xiàn)，以底層生活為主題承載與影像再現(xiàn)的電影文本力圖通過專業(yè)的技術和有效的設計還原底層社會的生活狀態(tài)，以展現(xiàn)他們復雜的情感面貌和迫切的利益訴求。這不可避免地在表面形態(tài)上與國家意識發(fā)生沖突。李楊的《盲井》以礦工為敘述對象，所展現(xiàn)的正是一個關于底層的黑色寓言，黑暗的礦洞、微弱的燈光、強力的勞作、簡陋的住棚、不人道的剝削、卑微的態(tài)度、廉價的生命、接連的謀殺等都在訴說底層的絕望和現(xiàn)實的無法反抗。在這部影片中看不到人與人之間的溫情，黑白的底調(diào)仿佛在進行一場“亡者”的儀式，而這個“亡者”恰恰就是民族的隱喻。

然而，作為民族文化書寫下的產(chǎn)物，融化在民族無意識里的“善有善報，惡有惡報”的行為理念在電影中做了一個完美的結(jié)局。同是因為暴力而背負的罪惡，殺人會將罪惡彰顯到極點。唐、宋兩人因為雙手沾滿鮮血最終受到上天的制裁，這仿佛就在告訴我們，即使過程再怎么身不由己，殺人依舊要償命，即使沒有落入法網(wǎng)，也難逃厄運。這一終點與民族國家的意志理念還是一致的，縱然元鳳鳴也走上與唐、宋兩人一樣的道路，也不能肯定其能逃脫兩人的結(jié)局。未寫出來的選擇的結(jié)局往往才是故事最想表達的真相。

依靠文化無意識來規(guī)訓被統(tǒng)治者的思維是國家最隱性也是最強大的武器。我們生活在這樣一個擁有五千多年的傳統(tǒng)文化統(tǒng)治和影響的國家里，就已經(jīng)決定了我們所有的行為都不會超出國家意志的界限?！睹ぞ吩诂F(xiàn)代社會的關懷中出生、暴露、傳播、驅(qū)動、狂歡，在完成各個階層及個人權(quán)力、話語的爭奪之后，最終也成為歷史中的一塊碎片被下個時代的焦慮取代。

[1] 金燕.從《盲井》到《盲山》——李楊訪談錄[J].藝術評論，2008(3).

[2]南帆，等.底層經(jīng)驗的文字表述如何可能？[J].上海文學，2005(11).

[3]黃治.優(yōu)質(zhì)電影，黑色寓言：《盲井》[J].當代電影，2004(9).

[4]汪民安，陳永國.后身體：文化、權(quán)力與生命政治學[M].長春：吉林人民出版社，2003.

[5]張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992.

[6]張法.身體美學的四個問題[J].文藝理論研究，2011(4).

[7]王德威.視像與快感[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[責任編輯 孫 葳]

2017-02-11

王玲玲，哈爾濱師范大學文學院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當代文學；孫時彬，哈爾濱師范大學文學院教授，碩士研究生導師，研究方向：現(xiàn)當代文學。

I207

A

2095-0292(2017)02-0118-04