淺析徐小斌小說的空間敘事藝術

⊙ 袁田野［云南大學文學院，昆明 650000］

淺析徐小斌小說的空間敘事藝術

⊙ 袁田野［云南大學文學院，昆明 650000］

隨著20世紀以來文學的空間轉(zhuǎn)向，空間敘事在20世紀90年代的小說中大量出現(xiàn)。著名女作家徐小斌運用對空間敏銳的感受力，從空間的維度探索人物的內(nèi)心世界，傳達著自身的女性意識。

徐小斌 空間敘事 女性意識

徐小斌是一位極富才情的作家，她的小說被認為是女性寫作的代表之一。與20世紀90年代其他女性作家不同的是，徐小斌的作品總是散發(fā)出濃郁的神秘氣息，她將女性人物置于一個個亦真亦幻的空間，讓她們或在時空流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)靈魂的輾轉(zhuǎn)流離，或在虛實交織間訴說自己的聲音。對人物所處空間的敘說是徐小斌用以刻畫人物形象的一種獨特方式。然而，對于她的這一創(chuàng)作手法，卻鮮有人研究。在徐小斌的小說中，空間對于塑造人物形象有何意義？其中的一些空間意象有什么寓意？徐小斌是如何構建她小說中的空間的？本文試從空間與人物的關系出發(fā)，對此進行探討。

一、意識流的開關

徐小斌的作品往往給人一種神秘而飄忽不定之感，并帶有明顯的意識流的痕跡。在其小說中，敘述者和人物的距離很近，敘述者深入到人物夢境般的思維世界，敘說人物對世界的感知和流動的想象。重要的是，人物思維意識的流動往往是由空間中的一個物體觸發(fā)的，并由此綿延開來。

“空間”作為一個開關，打開了對人物意識的敘事。這一現(xiàn)象在龍迪勇的《空間敘事學》一書中得到了清晰的闡釋：“意識流小說中的‘意識’固然是一種時間意識，但它同時也是一種空間意識；而且，任何意識的流動都少不了某種空間性的物件作為其出發(fā)點，這種空間性的物件可以是一幢房子，一級臺階，一個茶杯……”龍迪勇在該書中以伍爾夫《墻上的斑點》為例，強調(diào)了空間在敘事邏輯和結(jié)構中的重要性，并將空間稱為“意識的流動與敘事的支點”。而在徐小斌的小說中，一些空間中的物體不僅是支點，還是敘事的框架，并因其隱喻性成為某種未知的符號，給讀者留出了足以推想的空白。

《末日的陽光》是一篇典型作品，整篇小說流淌著少女了然奇詭的聯(lián)想，猩紅色則是她一切幻想的源頭。在初始敘事層，了然看到了床對面的墻壁上有一片楓葉，她被葉子古怪的猩紅色所吸引。之后，那片猩紅色常在她腦海中以種種形態(tài)呈現(xiàn)，令她恐懼和作嘔。在她十三歲后，又出現(xiàn)了幻覺，看到一個身披猩紅色斗篷的男人坐在床邊。之后，“文革”成為她周圍的外在世界，家里也住進了一個特殊的男人。了然經(jīng)常由猩紅色引發(fā)一些聯(lián)想，例如死亡、太陽、濕婆神、夢、泥沼、末日審判等。在這個少女的想象中，猩紅色成為她感知世界的方式，包括“文革”的動亂和洪流、朦朧的性意識和對愛情的幻想。

徐小斌以一片熟透的楓葉作為敘事的開始，使得楓葉的猩紅色既與動亂的外在世界絕望壓抑的色彩暗合，又成為潛藏在少女意識深處的誘惑?，F(xiàn)實空間的一片楓葉，既是起點，也是支點，開啟并承載了整部小說對心理空間與感覺空間的敘事，展現(xiàn)出那段席卷而來的猩紅色歷史給少女帶來的恐懼和迷茫，以及少女孤獨的內(nèi)心世界。楓葉是小說中所有意識的出發(fā)點，它的猩紅色是意識的通道。正如小說中的敘述：“那片楓葉早已干枯而被拿掉，但它卻把一片永久的猩紅色留在了墻壁上?！?/p>

在《羽蛇》中，同樣是通過對空間敘述喚起人物的意識流動，但空間的作用更多地體現(xiàn)在隱喻層面和敘事層次上。在“落角”一章中，羽回到金烏塵封的房子，看到床上一套藍絲綢的睡衣睡褲，突然觸發(fā)了聯(lián)想。她的意識進入到一口清澈的湖，湖里有巨大的長滿黑色羽毛的蚌，蚌殼張開，一個女人把她拉進去，在溫暖中進入了一條船，在船中見到了婚床、木乃伊等。羽就這樣被這一特殊空間拉入了無邊的想象，任憑意識肆意流淌，直到時間過去了七天。

敘述者在對床的敘述中，寫到床上的一套睡衣，又從睡衣進入對人物意識流的描寫，接著敘述人物幻想世界中的湖泊，再敘述湖水中的蚌殼，又在蚌殼這一空間里嵌入船艙，接著又敘述船艙里的婚床、巨盒等。小說此處的敘述呈現(xiàn)出多層的結(jié)構，即床—睡衣—湖—蚌殼—船—艙房—婚床，如套盒般層層遞進?？臻g在敘事結(jié)構中起著“框架”的作用，敘事以空間套空間的方式逐層推進。

另外，敘述者還借助客觀的空間敘述——床上的藍絲綢睡衣——構建了兩個充滿隱喻性的封閉空間：蚌殼和船艙。這些空間各具符號性。床是一種私密的空間，床上的睡衣這一特殊的物件從側(cè)面展現(xiàn)了羽和金烏同性間隱秘而微妙的感情。再透過羽的意識來探析，長著黑色羽毛的蚌殼是女性生殖器的象征，蚌殼內(nèi)的女人把羽拉進去，在屬于女性的蚌殼的空間里，羽感受到了溫暖，這意味著同性之間的結(jié)盟。而船艙則是一個壓抑密閉的空間，船艙里的婚床、照鏡子的女性木乃伊、周圍的文物，這狹小而密閉的空間則是女性婚后“家”的象征?；榇?、木乃伊、文物、蛛網(wǎng)，這些幽暗死寂的空間物體似乎暗示著：婚姻把女人帶向了孤獨的墳墓。徐小斌透過敘述者對這些空間符號的描述，傳達著自身的女性意識。

二、內(nèi)心世界的鏡像

人物在故事結(jié)構中是不可缺少的要素。對于人物在敘事作品中的類型，福斯特劃分出了“圓形人物”和“扁形人物”，并認為作者對“圓形人物”的塑造相較“扁形人物”更為成功?！皥A形人物”充分揭示了人物性格的復雜性和人性的深度。敘事學家認為，作家對人物的塑造主要有兩種形式：直接形容與間接表現(xiàn)。直接形容是對人物進行直接的標記和刻畫，間接形容則是通過人物的行動、語言、外貌以及人物所處的環(huán)境進行描繪，暗示出人物的性格特征。敘事學家所說的“環(huán)境”就是空間，一種是社會的外在空間，另一種則是自然客觀的空間，即人物生活的場所。

龍迪勇在《空間敘事學》中提出“空間表征法”的概念：“讓讀者把某一個人物的性格特征與一種特定的‘空間意象’結(jié)合起來，從而對之產(chǎn)生一種具象的、實體般的、風雨不蝕的記憶。而這，也構成了敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的又一種方法——空間表征法?！饼埖嫌抡J為敘事文本中的一些特定空間可以成為人物性格本質(zhì)的表征，而這種表征法也是作者塑造人物形象的“秘訣”。

或許是因為自幼習畫的經(jīng)歷，徐小斌對色彩和光線具有一種敏銳的感受力，當這種感受反映在其作品中時，就賦予了空間一種生命力，它不再是外在的，而是與人物水乳交融的。此時，空間不僅烘托人物的背景，還成為窺視人物隱秘內(nèi)心世界的一扇窗戶。

從《雙魚星座》這篇小說來看，卜零這一人物在敘述者的直接描述中是一個普通的編劇，淡薄工作，操持家務，客氣冷淡地回絕了前男友的示好，而對丈夫順從體貼。但隨著丈夫的事業(yè)逐漸忙碌，加之丈夫?qū)λa(chǎn)生了厭倦，婚姻生活變得百無聊賴，她只能用照鏡子消磨時間，并對自己的容貌不自信。這個人物是矛盾的，她自卑又自戀，渴望卻又逃避著身體的欲望，對男性順從又反叛，最后在夢里殺死了與自己密切相關的三個男人。

激烈的內(nèi)心沖突、復雜的性格、對兩性關系深刻的洞悉，使卜零不失為一個刻畫成功的“圓形人物”。作品對這一形象的語言描寫卻不多，她的行動也以隱忍退讓居多。然而，空間卻是刻畫卜零這一人物的重要因素，最為顯著的是空間中“鏡子”這一意象。

鏡像是卜零的自戀心理和潛藏欲望的反映，也是她的另一雙眼睛。鏡子對真實的客觀反射，可以讓卜零從自己的視點來審視自己，而不再依附于男性的目光。在小說中，鏡子分別在狹小的房間、和男人共處的車內(nèi)、幻想中、夢中出現(xiàn)，這幾個有鏡子的場景正暗示著卜零的心理在幾個階段中的變化。

在小說開頭，卜零照鏡子時是不自信的，她對自己的認識全憑男性對她的評判，直到她收到一本關于各個種族女性身體特征的書。在狹小的房間里，她對著鏡子欣賞自己的胴體，突然意識到自身的美，并把自己想象成一位被武士占有的美麗舞姬，在扭動中釋放著身體的欲望，但一回到現(xiàn)實，出于對欲望的逃避，她又失控地把鏡子砸碎。卜零在愛上年紀比自己小的司機石后，這種來自身體的原生欲望更加難以克制，并不再畏縮于隱秘的個人房間之內(nèi)。當她與丈夫韋、司機石三人處于車內(nèi)這共同的空間時，她通過車子的反光鏡凝視著自己的面容，并在鏡子中看到幻象，空漠幽寂的房子中有個女人在一面形狀古怪的大鏡子面前，脫下骯臟破舊的內(nèi)衣，露出一雙寂寞的乳房。卜零看到的女人正是她自己，在被歲月侵蝕得臟舊的外衣之下，隱藏著一具憧憬情欲的寂寞軀體。最后，卜零在夢中照鏡子時已經(jīng)充滿自信，鏡子中的她變得美麗而決絕，并毫不猶豫地殺死了壓迫和背叛她的三個男人。

整個過程中，鏡子反映了卜零心理的變化，對外表由不自信到自戀，對欲望由躲避到袒露，對男性由順從到毀滅。這些心理體驗豐富了卜零這一人物形象，在她身上展現(xiàn)了女性作為個體的存在價值。

值得注意的是，這篇小說對于女性人物所處的空間都有相應的描繪和一些特殊的空間意象，例如卜零房間里枯萎的植物、女巫占卜場所的水晶球、佤寨女人宛如仙境的香水作坊，這些空間意象或凸顯死寂感，或引出神秘感，無一不為小說中的女性形象增添了色彩。然而，小說對男性人物卻缺乏類似的空間描寫，基本采取直接刻畫的方式，這使得男性形象相比女性形象更顯單薄，加之敘述者對男性丑陋庸俗一面的展現(xiàn)，男性形象的神性光環(huán)也被摘除。這種以女性為重心的描寫打破傳統(tǒng)文學中的男性秩序，也正是作者創(chuàng)作心理的體現(xiàn)。

三、逃向異托邦

無處容身，是徐小斌的大部分小說傳達給人的感受。在徐小斌的小說中，敘述者往往站在女性的視點，以內(nèi)聚集的方式敘述了女性人物形象在社會生活和家庭生活中的經(jīng)歷，透露出生存空間的壓抑。徐小斌筆下的這些女性形象在家庭中感受不到歸屬感，母親對女兒憎惡，丈夫?qū)ζ拮悠垓_和役使，這些體驗使女主人公感到孤獨和無助。當她們離家自立謀生，在以男性為中心的社會也一樣處處碰壁，這在作品中主要體現(xiàn)為女性人物與男性上司的對立關系，如《煉獄之花》中老虎對百合的擺弄，《雙魚星座》中老板對卜零的陷害。

徐小斌極力描述女性們在生存空間中感到的窒息和痛感，與此同時也構造出一個個供她們逃離的空間，卜零逃向佤寨（《雙魚星座》），芬和怡逃往迷幻花園（《迷幻花園》），方菁和小雪逃入銀石海灘（《?；稹罚?，歲歲逃回松巖藥泉（《天籟》）。

與烏托邦不同的是，這些解救女性的地方并非出自人物的臆想，而是可以被人物真實體驗到的，卻又偏離現(xiàn)實，因而被人物寄予了種種期望和個人情感，似乎可以被用以逃出主流空間的壓迫。這種現(xiàn)實與幻想融為一體的空間或許可以被認為是徐小斌營造的“異托邦”。

“異托邦”由?？绿岢觯J為異托邦是作為烏托邦的存在，卻又是一個切實存在的地方；是真實之地，卻又不屬于現(xiàn)實；是閉合的，卻又是開放的。而徐小斌曾在一次訪談中提到：“從早年的《?；稹烽_始，我就在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實的生活結(jié)合起來?！彪m然上文列舉了諸多供女性逃離的空間，但這些空間仍然擺脫不了現(xiàn)實的影子，讓它們區(qū)別于現(xiàn)實的不是它們的全部，而是在于其中的一個物體、一個意象，或一個孤立的時間段。

在《對一個精神病患者的調(diào)查》中，景煥一次次在現(xiàn)實空間中被困?。簾o愛的家庭、永遠對不清賬面的財務工作、囚禁自由的精神病院。景煥向往著一個地方，這個地方依次在她的夢中和畫中出現(xiàn)，直到她帶著主人公去到那里，才揭示出這個地方的真實。

然而徐小斌用陰冷暗沉的筆調(diào)描繪這個結(jié)冰的小湖時，仍然讓人感覺它是現(xiàn)實空間的縮影：小湖周圍是黑色的樹木，似乎潛藏著未知的恐懼。景煥夢到她在冰上不停地滑著“8”字，無法脫離這許多人重復著的軌跡，這似乎暗示著重復的令她厭惡的工作和生活。最后冰面破裂，她終于脫離軌跡，在墜入寒冷的冰水之前，她看到遠方的光斑爆發(fā)出最明亮的弧光。正是夢中這曇花一現(xiàn)的弧光成了景煥的希望。

冰湖是根植于現(xiàn)實的，不僅因為它存在的真實，冰上“8”字形的軌跡也是現(xiàn)實世俗空間的反映。冰湖是現(xiàn)實的，弧光卻是超越于現(xiàn)實世界的。當弧光位于冰湖之上的天邊時，二者實質(zhì)上位于同一個空間，虛幻與現(xiàn)實的結(jié)合，使冰湖成為景煥逃離世俗的異托邦。

在《海火》中，銀石海灘是一個美麗的景區(qū)，一個開放性的空間。真正讓銀石海灘超然于現(xiàn)實的卻只有夜晚這個時間。我們不能否認，時間和空間是不能分割的統(tǒng)一體，白天的海灘屬于現(xiàn)實，夜晚人跡罕至的海灘才是方菁和郗小雪的異托邦。

小說有三次寫到夜晚的銀石海灘：方菁因為拒絕了男老師的追求而遭其陷害，孤獨無助的她逃離學校，來到海灘，看到小雪裸泳的身影與奇異的夜景相融合，純美得頓時令她忘卻煩惱。第二次是方菁在工作中遭遇不公，在她心灰意冷時，小雪帶她到銀石海灘夜泳。她們潛在海水中，感到身體和靈魂都被滌凈，并在海妖的歌聲中感到與對方的契合，生出超出情欲的愛。第三次寫到銀石海灘的夜晚時，女性的世界多了一個男性，他是方菁的哥哥、小雪的戀人。小雪和男人在海浪中嬉戲，海中出現(xiàn)了海火。似乎因為男性的闖入，這片神圣領域不久后就遭遇了毀滅，嚴重的生態(tài)破壞令海灘的奇景不復存在。小雪和方菁也因為男人分道揚鑣，各自生怨。

夜晚的銀石海灘是只屬于女性的純美世界，遠離世俗，自由自在，沒有外界秩序的束縛，亦沒有男人，只有同性之間的互相欣賞和相互依存。這是一個供女性逃離的異托邦，一個亦真亦幻的空間。

徐小斌對空間敘事的巧妙運用賦予了人物生命力，并使小說結(jié)構如迷宮一般精妙，潛伏著內(nèi)在的旋律。然而，這種創(chuàng)作手法基本只出現(xiàn)在她20世紀90年代的創(chuàng)作中。徐小斌近十年來的作品在敘事策略上有了轉(zhuǎn)變，對空間的敘事明顯減少。不僅如此，她小說的形式和內(nèi)容也一直處于變化中。正如她在訪談中所說：“從生命的意義來說，人應當敢于不斷否定自己，敢于不斷變化，敢于進行出世和入世的自由轉(zhuǎn)換，敢于不斷更新游戲方式?！边@也正是她自由不拘的創(chuàng)作個性的體現(xiàn)，也是她對寫作界限的突破。

①③龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第127頁，第261-262頁。

②譚君強：《敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》，高等教育出版社2014年版，第170-178頁。

④⑤徐小斌、吳言：《同這個世界不曾和解——徐小斌訪談（下）》，《名作欣賞》2014年第31期，第57-63頁，第57-63頁。

[1]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2015.

[2]譚君強.敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學[M].北京：高等教育出版社,2014.

[3]戴錦華.自我纏繞的迷幻花園[J].當代作家評論，1999（2）.

[4]徐小斌,吳言.同這個世界不曾和解——徐小斌訪談（下）[J].名作欣賞,2014（31）.

作者：袁田野，云南大學文學院在讀碩士研究生。

編輯：趙斌E-mail:948746558@qq.com