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    觀往知來

    2017-02-21 21:20:52曹宇
    上海工藝美術(shù) 2016年4期
    關(guān)鍵詞:紋樣藝術(shù)

    曹宇

    龐薰栗在中國藝術(shù)史上具有多重身份。他是西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播者也是中國古代文化的傳承人;他是中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的開創(chuàng)者,也是中國藝術(shù)設(shè)計教育的奠基人。龐薰栗的藝術(shù)及其思想在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史過程中表現(xiàn)出了極強的前瞻性。他親身經(jīng)歷了西方工業(yè)文明洗禮下傳統(tǒng)美學觀的轉(zhuǎn)變、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的時代變革。龐薰栗的藝術(shù)及其思想反映了其在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的認識與思考。無論是他嘗試西方現(xiàn)代藝術(shù)的本土化,還是中國工藝美術(shù)事業(yè)的現(xiàn)代化,都表明了龐薰栗的遠見和他對于時代發(fā)展總體趨勢的準確判斷。“決瀾赤子”與“中國現(xiàn)代工藝美術(shù)教育先驅(qū)”的稱號,所共同指向的是龐薰栗以西方工業(yè)文明為潛在參照系,伴隨現(xiàn)代藝術(shù)與工藝文化對流、整合的歷史趨勢,探尋適合中國藝術(shù)發(fā)展的科學道理。事實告訴我們,龐薰栗的眼光是銳利的,今天,在全球化和多元文化的歷史進程中,他的宏大藝術(shù)思想已經(jīng)成為我們當下正在實踐以及今后還將繼續(xù)實踐的理論指導。從這個角度來說,龐薰栗對這個時代的貢獻和影響才剛剛開始。

    在西方世界,從17世紀開始,伴隨著技術(shù)與自然科學的結(jié)合和美學理論的形成與發(fā)展,藝術(shù)與工藝之間的劃分開始明晰。18世紀以后在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟下,藝術(shù)自身日益遠離生活,作為實用藝術(shù)的工藝美術(shù)幾乎被排除在藝術(shù)之外。到了1g世紀中葉,“藝術(shù)與手工藝運動”的興起,重新肯定了舊有工藝的價值和地位,確認了其在工業(yè)化社會中的作用,并由此喚起了對藝術(shù)和生活新的認識。1919年“包豪斯”的創(chuàng)建,開始了拋棄藝術(shù)與手工藝分界的理論和實踐,在新的層面上帶來了藝術(shù)走向生活的趨勢?!栋浪剐浴分羞@樣寫道,“藝術(shù)不是一門專門職業(yè)。藝術(shù)家與工藝師之間在根本上沒有任何區(qū)別”??梢哉f是“包豪斯”真正實現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一,開創(chuàng)了面向現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計方法,逐漸填平了藝術(shù)與技術(shù)、手工藝與工業(yè)之間的鴻溝。

    1925年,年輕的龐薰栗懷著藝術(shù)救國的理想,踏上異國求學的道路。此時,他對自己的藝術(shù)之路并不明確。龐薰栗初到巴黎參觀了“現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)博覽會”,這讓他受到了極大的震撼?!霸瓉砻佬g(shù)不只是畫幾幅畫,生活中無處不需要美?!饼嬣估踉趨⒂^完博覽會后仔細思索了數(shù)天,決定去巴黎高等裝飾美術(shù)學院學習,但很可惜,當時這所學校不收中國學生。民族的恥辱強加在年輕的龐薰栗身上,此時的他萌生了在中國建立這樣一所高等藝術(shù)學院的想法。無奈之下,他經(jīng)過蔣碧薇介紹進入了敘利恩繪畫研究所。按照龐薰栗的設(shè)想,他希望在敘利恩繪畫研究所學習兩年后,再進入巴黎美術(shù)學院進修。不過,這樣的想法遭到了久居巴黎的畫家常玉的堅決反對。龐薰栗那時并不理解這其中的原因,但從當時學院派藝術(shù)的沒落和現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲所取得的廣泛影響來看,常玉的見解是睿智的。龐薰栗最終選擇了在巴黎這個天然的藝術(shù)大學以一種隨性徜徉的自由學習方式度過了4年多的時光。在這期間,他接受了西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮,并逐步認識到藝術(shù)與工藝文化之間的緊密關(guān)系。巴黎給了龐薰栗豐富的藝術(shù)啟示和人生經(jīng)驗,他的整個生活與藝術(shù)狀態(tài),也與當時的西方現(xiàn)代藝術(shù)家們沒有太大的區(qū)別,可以說,龐薰栗完全沉浸于都市文明的異國他鄉(xiāng)。1928年,龐薰栗前往柏林近郊參觀了受“包豪斯”影響的新建筑群。并對“包豪斯”采用現(xiàn)代化綜合教學方式的藝術(shù)設(shè)計教育實踐作了仔細的考察與研究。他看到了藝術(shù)在工業(yè)化背景下的新生表現(xiàn),預見到藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。在未來各種藝術(shù)、技術(shù)的對流和融合將會在更加廣闊和深刻的層面上不斷展開,龐薰栗的這種認識貫穿在他一生的藝術(shù)思想中。

    1930年,龐薰栗回到了祖國,兩年后他與倪貽德共同組建成立了“決瀾社”,對于“決瀾社”成立的目的,在龐薰栗看來其實并不明確。他在晚年給出了這樣的答案,“這個問題我到現(xiàn)在也說不清楚,我想大體上有幾個原因:一、這些人都是對現(xiàn)實不滿的,這從宣言上也可以看得出來;二、誰都想在藝術(shù)上闖出一條路來,個人去闖,力量究竟太單薄,所以需要有團體;三、這些人都不想去依附某種勢力。在藝術(shù)思想方面,一開始就明顯,各人有各人的看法,不過有一點基本上是相同的,比較喜歡從西歐印象派以來的一些繪畫作風?!弊鳛橐粋€現(xiàn)代藝術(shù)團體,龐薰栗的回答從一個方面解釋了“決瀾社”的混雜與歧異,如果將這種混雜與歧異置入西方的繪畫體現(xiàn)中幾乎是難以理解的。無法想象把西方繪畫中的后印象派、達達主義、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義等混合進同一個藝術(shù)團體中,是怎么樣的局面。龐薰栗和“決瀾社”的其他成員一樣,其實并不清楚他們帶回的西方現(xiàn)代藝術(shù)到底能在多大層面上改變中國的藝術(shù)和社會現(xiàn)狀。魯迅對帶回西方現(xiàn)代藝術(shù)的中國藝術(shù)家有過這樣的描述“號稱‘藝術(shù)家者,他們的得名,與其說在藝術(shù),倒是在他們的履歷和作品的題目——故意題得香艷,飄渺,古怪,雄深。連騙帶嚇,令人覺得似乎了不得?!濒斞傅呐u很大程度上是當時中國藝術(shù)界對將西方現(xiàn)代藝術(shù)平行移植于中國的反應(yīng)。

    龐薰栗對此有自己的看法,如果仔細閱讀他在1930年5月所寫的《薰栗隨筆》,就會發(fā)現(xiàn)他的主張比起《決瀾社宣言》中橫掃一切的觀點來得溫和許多。龐薰栗在《隨筆》中嘗試探討了中國古代畫論中“氣韻生動”說與西方現(xiàn)代藝術(shù)個性表現(xiàn)之間的關(guān)系。他已經(jīng)意識到西方現(xiàn)代藝術(shù)需要新的轉(zhuǎn)變才能與當時的中國社會產(chǎn)生共鳴。正是出于此種考慮,他在“決瀾社”第三次畫展時展出了作品《地之子》,畫作通過刻畫農(nóng)民模樣的男人,掩面而泣的母親和將死的孩子來象征當時的中國和中國人民,以此來表明將自己的超現(xiàn)實主義理想盡可能地調(diào)整到現(xiàn)實主義的基調(diào)上來。

    “決瀾社”是龐薰栗一生之中非常重要的閃光點。對于“決瀾社”的評價陳抱一的觀點是中肯的,他在《中國洋畫運動略記》中說:“在那個時期,決瀾社畫展的作品,已顯示了較清新的現(xiàn)代繪畫的氣息。至于他們個別的作家,藝術(shù)之成熟與否,是另一問題。但就其大體而論,都多少呈帶起一點冼煉的明朗的感覺。決瀾社畫展,很可以作為那個新轉(zhuǎn)變期的代表物之一。”無論“決瀾社”是出于何種目的而成立,其存在時間也顯得如此短暫,但是龐薰栗把西方現(xiàn)代藝術(shù)帶入中國,并嘗試將其本土化的舉措,在實踐層面依舊可以被認為是他為中國美術(shù)發(fā)展所作出的重要貢獻。

    在工藝文化與現(xiàn)代藝術(shù)對流與融合的時代背景下,龐薰栗與西方那些杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家有著許多相似的地方。在蒙克、克里姆特、高更、梵高等人那里,可以看到他們作品中強烈的工藝美術(shù)裝飾情趣。馬蒂斯說,“所謂構(gòu)圖就是把畫家要用來表現(xiàn)其情感的各種因素,以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)”。而畢加索的藝術(shù)不但受到伊里安人工藝雕刻、非洲面具藝術(shù)的啟發(fā)和影響,在其藝術(shù)生涯的晚期,更是花費很大精力在法國南部的陶瓷名鎮(zhèn)瓦洛里斯和手工藝人一起設(shè)計陶器和繪制裝飾紋樣。對于龐薰栗來說,他仍然需要從中國傳統(tǒng)工藝文化中汲取養(yǎng)分。這是因為,在人類藝術(shù)在早期階段,藝術(shù)本身就不是一種純粹天然的精神文化形態(tài),而是包容在物質(zhì)產(chǎn)品中的特殊物質(zhì)形態(tài),這種被現(xiàn)代人類視為藝術(shù)的文化意識,在當時不過是人類勞動價值和實用價值的表現(xiàn)形態(tài)而已。

    1939年,戰(zhàn)亂中的龐薰栗開始研究中國古代裝飾紋樣,繪制了《中國圖案集》4冊,100頁。包括從商周時期至唐代年間的各類裝飾紋樣。其中既有商周青銅器、玉器紋樣:漢代畫像石。畫像磚紋樣;魏晉南北朝忍冬、陶馬紋樣,以及隋唐陶馬紋樣、織錦紋樣等。他運用西方現(xiàn)代設(shè)計的理念重新整合了古老的中國傳統(tǒng)紋樣,使其煥發(fā)了新的趣味。此后,在進入中央博物院籌備處的日子里,龐薰栗對中國古代彩陶、青銅器、畫像石、畫像磚等紋樣進行了系統(tǒng)的研究,擬撰了《中國紋樣史》。其實,龐薰栗的藝術(shù)趣味仍然保持了他在巴黎培養(yǎng)起來的立場,這種立場始終體現(xiàn)在作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家思想上的開放性和包容性。當然,在具體的藝術(shù)實踐中,龐薰栗存在著困惑。在記述這一時期自己的想法時,他這樣說道,“把鉛筆稿畫成油畫,許多問題就來了,首先一個難關(guān)是對生活不熟悉,第二個問題是表現(xiàn)技術(shù)上的問題,如何把寫實與裝飾性結(jié)合起來,如何把中西結(jié)合起來。所以畫油畫,越畫越困難?!薄白鎳奈幕侨绱说呢S富,我越來越感到只會畫幾筆畫,那就太狹窄了,作為一個中國美術(shù)家來說,認識祖國的文化遺產(chǎn),確實是必要的。”可以說,龐薰栗的困惑和對作為一個中國美術(shù)家的認識,將其以后的藝術(shù)生命進一步推向了工藝美術(shù)事業(yè)。

    新中國成立以后,中國的工藝美術(shù)被納入國家整體建設(shè)的規(guī)劃之中。在采取了保護和恢復傳統(tǒng)手工業(yè),建立專業(yè)高等學府和引導手工業(yè)走向規(guī)?;?、合作化生產(chǎn)道路之后,工藝美術(shù)的基本模式被初步建立起來。但是,面對工商業(yè)發(fā)展的落后狀況和封閉的國門,以及在思想認識上的偏差,尤其是將工藝美術(shù)的含義局限于以手工藝為主體的體系中,而將工業(yè)化生產(chǎn)的日用工藝排除在體系之外的做法,加之政治運動以及”文化大革命”的進一步打擊,中國的工藝美術(shù)事業(yè)最終呈現(xiàn)出動力匱乏的局面,在極為艱難的環(huán)境中摸索前行。

    龐薰栗是清醒的,當1956年中央工藝美術(shù)學院成立之時,作為第一副院長的他就對學院的辦學方針表示出了極大的擔憂。當時存在的普遍分歧主要表現(xiàn)為三種不同的意見:一部分人認為,學院應(yīng)該從全國手工業(yè)生產(chǎn)和手工藝品銷售的角度出發(fā),實行師徒制,培養(yǎng)直接為手工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的人才。另一種意見則認為應(yīng)該從強調(diào)繼承和發(fā)展民族、民間裝飾藝術(shù)出發(fā),主張將學院建設(shè)成為一所裝飾藝術(shù)學院。龐薰栗則堅持認為學院應(yīng)該接受歐洲藝術(shù)設(shè)計的思想,突出藝術(shù)與科學的結(jié)合,并認為工藝美術(shù)是文化藝術(shù)事業(yè),應(yīng)該培養(yǎng)面向現(xiàn)代生產(chǎn),面向大眾的高級創(chuàng)作設(shè)計人才。針對辦學理念上的這種分歧,龐薰栗在《工藝美術(shù)事業(yè)中的幾個問題》一文中這樣說道:“提到工藝美術(shù)的教育工作方面,有些人把技術(shù)教育和藝術(shù)教育混為一談了。技術(shù)教育的培養(yǎng)目標主要的是培養(yǎng)具有復制能力的技術(shù)人才。而藝術(shù)教育的培養(yǎng)目標主要的是培養(yǎng)具有創(chuàng)作能力的美術(shù)設(shè)計人才。兩者之間有關(guān)系,但是兩者之間又有區(qū)別。”

    龐薰栗的辦學思想從一種更加宏大的視角強調(diào)了工藝美術(shù)作為文化形態(tài)的綜合功能和性質(zhì)。在工藝美術(shù)的結(jié)構(gòu)當中,既包括了一般意義上的物化產(chǎn)品,也包括其背后的文化屬性。這種屬性實質(zhì)上是一定社會的人認識自我和表達自我的形態(tài)樣式,不僅從一般的生活方式中可以窺見,而且也能從諸如宗教、道德、社會。政治等各個方面表現(xiàn)出來。龐薰栗反對將工藝美術(shù)觀念限制在手工藝者的技術(shù)意識中,他所提倡的是與工業(yè)化相適應(yīng)的現(xiàn)代科學技術(shù)意識。因此,僅僅從技術(shù)及自身的視角去把握作為文化形態(tài)的工藝美術(shù)必然導致對其生活本質(zhì)和文化意義的曲解與否定。然而在這種理念沒有被真正植入意識形態(tài)深處的時候,其所要走過的道路顯得如此漫長和艱難,龐薰栗的意見最終也沒有被采納。

    然而,當1979年,中國的國門重新打開,已是古稀之年的龐薰栗逐漸走出政治運動的陰影,面對西方快速發(fā)展的藝術(shù)設(shè)計勢頭,他又開始強調(diào)研究傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想和民間民族藝術(shù)的重要性。龐薰栗寫道,“閉塞太久了,所以發(fā)現(xiàn)‘包豪斯——好像哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸?!浪乖诮ㄖ矫娲_實作出了貢獻,但是,不等于它就是我們的樣板?!?/p>

    龐薰栗的工藝美術(shù)思想是指向大眾,指向生活的。在人類生活的整個圖式中,工藝美術(shù)的存在既是生活的一部分,又是變更生活的物質(zhì)和精神力量。工藝美術(shù)一方面適應(yīng)著社會生活的整體結(jié)構(gòu)和需要,另一方面又以自己的發(fā)展。更變影響和改變著社會生活方式的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。在龐薰栗看來,工藝美術(shù)的意義絕不僅僅是延續(xù)傳統(tǒng)、創(chuàng)造產(chǎn)值。工藝美術(shù)是大眾新的生活方式產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ),是一項指向未來的偉大事業(yè)。

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