略論中國(guó)新詩(shī)的“反對(duì)抒情”

王學(xué)東

略論中國(guó)新詩(shī)的“反對(duì)抒情”

王學(xué)東[1]

編者按

現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展到今天，已經(jīng)形成一個(gè)多元化、多格局、多層次、全方位和全新向度的美學(xué)空間。一直以來(lái)，抒情都是詩(shī)歌的核心，但越來(lái)越多的抒情變成了偽抒情和濫抒情；而在反抒情的道路上，越來(lái)越多的敘事干澀、生硬，越來(lái)越多的玄思晦澀、抽象，嚴(yán)重地破壞著詩(shī)意。本刊從本期開(kāi)辟“新詩(shī)的抒情與反抒情”話題探討，期待更多的評(píng)論家、詩(shī)人加入。文章不必面面俱到，只要有理有據(jù)，偏頗一點(diǎn)也無(wú)妨。

時(shí)至今日，我們對(duì)“詩(shī)”的認(rèn)識(shí)和理解，仍然有著如此疼痛的撕裂之矛盾。一方面，在中國(guó)詩(shī)學(xué)中，“抒情”無(wú)疑是置于最內(nèi)核的詩(shī)學(xué)概念。她不僅籠罩了整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，也是我們的審美觀念，最后成為我們?nèi)朐?shī)、思詩(shī)、言詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)的唯一原則和標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中，“反對(duì)抒情”或者說(shuō)“放逐抒情”、“逃避情感”，卻又是一個(gè)極為重要的關(guān)鍵因素。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中喊出了“詩(shī)歌不是放縱情感，而是逃避情感；不是表現(xiàn)自我而是逃避自我”，可以說(shuō)沒(méi)有對(duì)抒情的反抗，就沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展；沒(méi)有反對(duì)抒情之思，就沒(méi)有現(xiàn)代詩(shī)歌之名。因此，面對(duì)著詩(shī)歌中的“抒情”與“發(fā)對(duì)抒情”的重大問(wèn)題，值得我們細(xì)察、深思。

對(duì)于“抒情”，我們這里不擬對(duì)其進(jìn)行詞源學(xué)上的考據(jù)。但總體上可以說(shuō)，“抒情”絕對(duì)是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)性概念，乃至可以說(shuō)是中國(guó)古代審美的決定性因素?！督裎纳袝?shū)·堯典》的論述“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”，奠定了我們的抒情傳統(tǒng)。陳世驤在《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》中提出：“相對(duì)于西方文學(xué)而言，中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)就整體而論是一種抒情的道統(tǒng)?！边M(jìn)而，他認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》“彌漫著個(gè)人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求”，《楚辭》是“文學(xué)家切身地反映的自我影像……用韻文寫(xiě)成的激昂慷慨的自我傾訴”，甚至“當(dāng)小說(shuō)和戲劇的敘事技巧最后以遲來(lái)的面目出現(xiàn)時(shí)，抒情體仍舊聲勢(shì)逼人，各路滲透?！碑?dāng)然，“抒情”在中國(guó)傳統(tǒng)中是一個(gè)有著豐富涵義的美學(xué)概念，而且包含著較為多元的藝術(shù)精神?！耙环N升華為非個(gè)人化的意境的情感，一種在得到生動(dòng)描寫(xiě)的自然對(duì)象中具體化的情感，中國(guó)人由此達(dá)到特殊與一般，自我與宇宙的契合無(wú)間。”[2]但是，在傳統(tǒng)的中國(guó)語(yǔ)境之下，“抒情”的闡釋、認(rèn)知、接受最終變得極為窄化，甚至成為單一思考的美學(xué)思想。以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的中國(guó)社會(huì)中，在傳統(tǒng)哲學(xué)的“中庸”、“天人合一”、“修心”、“輪回”等思想，以及傳統(tǒng)的文人政治等的種種合力之下，“抒情”這一概念固化，傳統(tǒng)多維的“抒情之思”，最后僅僅坐實(shí)為對(duì)“意境”的追求與迷戀。意境是中國(guó)古代藝術(shù)審美理想的核心，這體現(xiàn)了一種對(duì)待生命的獨(dú)特意識(shí)：順應(yīng)宇宙萬(wàn)物變化，遵從天命，與天地萬(wàn)物合一而并生，形成一種寧?kù)o的生命形態(tài)，達(dá)到生命與自然之間的親密無(wú)間和諧共一。在傳統(tǒng)的“抒情”中，追求意境，就成為了適應(yīng)中國(guó)古代人生存狀態(tài)的詩(shī)歌表達(dá)，并由此形成了相應(yīng)的一系列的古典詩(shī)歌形式。這樣，中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展出了獨(dú)特韻味的“意境”詩(shī)歌旨趣，他們陶醉于這種人與自然的“共在”關(guān)系，不以主體的世界主宰世界萬(wàn)物，也沒(méi)有征服和去改造世界的愿望，不去打破自然界的和諧秩序，任其自在自為地演化生命。

更為嚴(yán)重的是，古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的“抒情思維”，從小就開(kāi)始對(duì)我們的欣賞習(xí)慣進(jìn)行熏染，形成了我們對(duì)于詩(shī)歌認(rèn)識(shí)的固定思維模式，以至于影響至今，影響對(duì)我們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的理解。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)拓者們，也都是在“抒情”這塊沃土上轟轟推進(jìn)的。我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)開(kāi)拓者那里，看到太多的從“抒情”來(lái)談詩(shī)歌的論述，如：劉半農(nóng)在《關(guān)于譯詩(shī)的一點(diǎn)意見(jiàn)》中說(shuō)，“情感之于文藝，其位置不下于（有時(shí)竟超過(guò)）意義。”周作人在《〈揚(yáng)鞭集〉序》提出，“新詩(shī)的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理，我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分?！甭勔欢嗟摹短┕麪柵u(píng)》認(rèn)為，“詩(shī)家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無(wú)須拒絕，也不必強(qiáng)留。”徐志摩在《未來(lái)派的詩(shī)》的講座中說(shuō)，“詩(shī)無(wú)非是由內(nèi)感發(fā)出，詩(shī)人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的經(jīng)驗(yàn)化成酒，乃是詩(shī)的功用。”郭沫若的《文學(xué)的本質(zhì)》也認(rèn)為，“詩(shī)是情緒的直寫(xiě)”、“抒情詩(shī)是情緒的直寫(xiě)”。朱自清的《抗戰(zhàn)與詩(shī)》也提出，“從格律詩(shī)以后，詩(shī)以抒情為主，回到了它的老家。從象征詩(shī)以后，詩(shī)只是抒情，純粹的抒情，可以說(shuō)鉆進(jìn)了它的老家。”梁實(shí)秋在《〈繁星〉與〈春水〉》評(píng)論冰心的創(chuàng)作時(shí)也說(shuō)，“我總覺(jué)得沒(méi)有情感的不是詩(shī)，不富情感的不是好詩(shī)，沒(méi)有情感的不是人，不富情感的不是詩(shī)人。”……張松建總結(jié)道，“毫不夸張地說(shuō)，從二十到四十年代，經(jīng)由穆木天、蒲風(fēng)、任鈞、杜蘅之、祝實(shí)明、鐘敬文、王亞平、艾青、胡風(fēng)、阿垅、呂熒、周鋼鳴、臧克家、黃藥眠的申述與發(fā)揮，抒情主義被組織進(jìn)各種流派社團(tuán)的主張中，成形茁壯?！盵3]我們看到，在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中，“抒情”，毫無(wú)阻礙地在中國(guó)詩(shī)學(xué)中高歌猛進(jìn)，而且被當(dāng)作中國(guó)新詩(shī)的本質(zhì)、理由、根據(jù)和目標(biāo)?！笆闱椤辈粌H成為我們言說(shuō)新詩(shī)的唯一標(biāo)桿，也還成為我們反對(duì)新詩(shī)的一把利劍。這樣，在中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，“抒情”就非常值得我們警惕，甚至需要我們以快刀的手法，將之驅(qū)逐出詩(shī)壇。

不可否認(rèn)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性，也有著極為中國(guó)的啟示性意義。正如楊揚(yáng)所說(shuō)，“因?yàn)樽杂形膶W(xué)研究中‘抒情傳統(tǒng)’問(wèn)題的出現(xiàn)，就意味著中國(guó)文學(xué)遭遇到了不同于傳統(tǒng)文學(xué)的‘現(xiàn)代性’的挑戰(zhàn)。反過(guò)來(lái)講，中國(guó)文學(xué)中的‘現(xiàn)代性’因?yàn)橛小闱閭鹘y(tǒng)’的特殊因子的作用，在‘現(xiàn)代性’呈現(xiàn)上，又多了幾份豐富的表情。譬如像沈從文筆下的鄉(xiāng)村底色的現(xiàn)代抒情，像瞿秋白那種奔赴‘餓鄉(xiāng)’的赤色現(xiàn)代情懷，還有像胡蘭成沉湎于‘大楚國(guó)’的禮樂(lè)‘現(xiàn)代性’以及陳映真、李渝、施明正等孤島‘現(xiàn)代性’?！盵4]然而，中國(guó)新詩(shī)的根基在于現(xiàn)代詩(shī)人與現(xiàn)代自我、現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人生、現(xiàn)代精神的摩擦。作為適應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)人生存狀態(tài)，反應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)人精神思想的詩(shī)歌形式，中國(guó)新詩(shī)作者與研究者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了中國(guó)新詩(shī)別與古典詩(shī)歌的新質(zhì)，徐遲早就喊出了“放逐抒情”的口號(hào)。同樣，梁實(shí)秋以理性節(jié)制抒情，馮至等提出“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”，金克木提倡“主智詩(shī)”，袁可嘉主張“新詩(shī)現(xiàn)代化”，穆旦的“新的抒情”，艾青倡導(dǎo)“散文美”，……均看到了傳統(tǒng)“抒情”難以透視當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)的困境，對(duì)“抒情”喊出了反對(duì)之聲。面對(duì)著現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代生命，我們的詩(shī)歌，必須要旗幟鮮明地反對(duì)抒情、反對(duì)抒情詩(shī)。

反對(duì)抒情，首先在于“抒情”社會(huì)基座、文化基礎(chǔ)已經(jīng)被抽空，“抒情”已經(jīng)失效。在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展中，中國(guó)現(xiàn)代工商業(yè)文化發(fā)展成為了主流，中國(guó)古典詩(shī)歌的文化基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生了改變，失去了生成意境的社會(huì)和文化基礎(chǔ)。在這樣的環(huán)境下，古典詩(shī)歌的“抒情”、“意境追求”等美學(xué)規(guī)范基本失效了。近代中國(guó)以來(lái)的“三千年未有之奇局”的“天崩地裂”，不僅產(chǎn)生于西方文明、西方科技的沖擊，更是中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)村文化與西方現(xiàn)代工業(yè)城市文化沖突的體現(xiàn)。進(jìn)入當(dāng)下社會(huì)，當(dāng)時(shí)面對(duì)西方現(xiàn)代工業(yè)城市文化所產(chǎn)生的那種天崩地裂之感不僅消失，而且都市文化已成為了我們生命存在的常態(tài)。此時(shí)，都市化、城市化、城鎮(zhèn)化發(fā)展一路飆紅，已成為了國(guó)家發(fā)展的主導(dǎo)政策方針，并出現(xiàn)了一批大都市和都市群?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代都市不僅完全主宰了當(dāng)下中國(guó)整個(gè)社會(huì)，而且也成為個(gè)人安身立命的重要選擇對(duì)象，重組了我們的生活，重構(gòu)了我們的價(jià)值體系和思維方式。施蟄存在《又關(guān)于本刊的詩(shī)》中說(shuō)，“所謂的現(xiàn)代生活，這里面包括著各式各樣的獨(dú)特形態(tài)，匯聚著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)。深入地下的礦坑，奏著Jass樂(lè)的舞場(chǎng)、摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中站，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給予我們的詩(shī)人的感情，難道會(huì)與上代詩(shī)人們從他們那的生活中所得到的感情相同嗎？”[5]但正是由于我們固有傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)和審美趣味的熏染，在現(xiàn)代詩(shī)歌中“都市詩(shī)”很少整體出現(xiàn)，集體亮相。以至于魯迅在《〈十二個(gè)〉后記》中就發(fā)出了“中國(guó)沒(méi)有這樣的都會(huì)詩(shī)人。我們有館閣詩(shī)人，山林詩(shī)人，花月詩(shī)人，……沒(méi)有都會(huì)詩(shī)人”[6]感概。同時(shí)，我們的時(shí)代，也如徐遲在抗戰(zhàn)那個(gè)特殊的時(shí)代所說(shuō)的一樣，“抒情”已經(jīng)逼死了，“抒情”也被炸死了！“然而人類雖然會(huì)習(xí)慣沒(méi)有抒情的生活，卻也許沒(méi)有習(xí)慣沒(méi)有抒情的詩(shī)。我覺(jué)得這一點(diǎn)，在現(xiàn)在這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中說(shuō)明它，是抓到了一個(gè)非常好的機(jī)會(huì)。因?yàn)榍О倌陙?lái)，我們從未缺乏過(guò)風(fēng)雅和抒情，從未有人敢詆辱風(fēng)雅，敢對(duì)抒情主義有所不敬?？墒窃谶@戰(zhàn)時(shí)，你也反對(duì)感傷的生命了。即使亡命天涯，親人罹難，家產(chǎn)悉數(shù)毀于炮火了，人們的反應(yīng)也是忿恨或其他的感情，而決不是感傷，因?yàn)槿羧荒闶歉袀?，便尚存的一口氣也快要沒(méi)有了。也許在流亡道上，前所未見(jiàn)的山水風(fēng)景使你叫絕，可是這次戰(zhàn)爭(zhēng)的范圍與程度之廣大而猛烈，再三再四地逼死了我們的抒情的興致。你總覺(jué)得山水雖如此富于抒情意味，然而這一切是毫沒(méi)有道理的。所以已轟炸已炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩(shī)，她負(fù)的責(zé)任是要描寫(xiě)我們的炸不死的精神的，你想想這詩(shī)該是怎樣的詩(shī)呢?！盵7]我們“雖然會(huì)習(xí)慣沒(méi)有抒情的生活，卻也許沒(méi)有習(xí)慣沒(méi)有抒情的詩(shī)”，這正是現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)極為值得人深思的怪現(xiàn)象。進(jìn)而言之，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的地界，就不在是古代中國(guó)鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文明的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是突破中國(guó)傳統(tǒng)的封閉狀態(tài)下的工業(yè)文明、商業(yè)文明、城市文明等等文明的新型復(fù)雜社會(huì)樣式的體現(xiàn)，這便有了與古典詩(shī)歌相異的表達(dá)意象、表達(dá)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。而這些新型文明之下的現(xiàn)代感受都是古典詩(shī)歌很少涉及的，也是古典詩(shī)歌在“抒情”之下難以容納的詩(shī)歌新質(zhì)。盡管“抒情”本身有著多元的維度，但是在已經(jīng)處于狹窄通道上“抒情”，確實(shí)是新詩(shī)發(fā)展的絆腳石。于是，“反對(duì)抒情”成為當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)重要的推動(dòng)力。

反對(duì)抒情，就是對(duì)泛濫的“傷感”、“小情感”寫(xiě)作的反對(duì)。對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代，盡管我們現(xiàn)在還難以說(shuō)產(chǎn)生與李鴻章一樣的“天崩地裂”之感，但是天翻地覆、日新月異、多元多維卻可以說(shuō)是當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照?！凹抑蟹揭蝗眨郎弦亚辍敝?，在當(dāng)下并非是一夢(mèng)幻般的戲言。此時(shí)的我們，在工業(yè)機(jī)械文明、城市商業(yè)文化以及娛樂(lè)消費(fèi)主義等浪潮的包裹之中，我們不斷地遭遇著各種各樣的概念、面孔和力量。面對(duì)這樣一個(gè)紛繁復(fù)雜、波瀾起伏的時(shí)代，我們的文學(xué)是投入其中與之肉搏，還是視而不見(jiàn)抽身離開(kāi)？然而此時(shí)，我們的文學(xué)特似乎還沒(méi)有相應(yīng)的應(yīng)對(duì)能力，因?yàn)槲覀兇罅康膭?chuàng)作還陷溺于視而不見(jiàn)抽身離開(kāi)的真空狀態(tài)里，小靈感、小情趣、柔媚、溫情、閑適主題涂抹著這個(gè)時(shí)代，大眾的欣賞水平還止步于心靈雞湯、勵(lì)志敘事、人生哲理、格調(diào)品味的糖衣之中?！笆闱椤彼淼那榫w，就是其中最為典型的表現(xiàn)?！笆裁词莻心兀咳缫陨夏切┡u(píng)者所指出的，那就是：虛偽，裝樣，模仿，陳腐的比喻，不恰當(dāng)?shù)谋扔?，門(mén)面話，口頭禪，無(wú)聊的對(duì)偶，聲調(diào)與內(nèi)容不相稱，勉強(qiáng)的押韻，表現(xiàn)的幼稚，可笑的通套，太容易的眼淚，不值錢(qián)的感情，感情的放縱，感情的瑣碎，泛泛的感情，無(wú)所為的感情，最熱情時(shí)候的寫(xiě)作，過(guò)火，自以為是天字第一號(hào)的可憐蟲(chóng)，沒(méi)頭沒(méi)腦滾在充滿了肥皂的感情的熱澡中，等等，這都是傷感的表現(xiàn)，瑞恰慈就根據(jù)了這些來(lái)加以總合與分析，而作為傷感的解釋?！盵8]反對(duì)抒情，正是要將詩(shī)歌從感傷的情緒中超越出來(lái)，把感傷情緒之外的宏大歷史之真，把現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，把玄學(xué)、倫理、宗教、民俗的使命一一嵌入到肉體之中，灌注到詩(shī)歌的血液之中，真正點(diǎn)燃生命、照亮大地。

反對(duì)抒情，就是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的真正尊重。現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作本身就是一個(gè)復(fù)雜的、綜合的過(guò)程，抒情并不是唯一的指標(biāo)。宗白華說(shuō)“至于情緒，人人所具，不是件稀罕的東西，更非詩(shī)人的特權(quán)，……字，句，和它的微妙不可思議的組織，就是詩(shī)底靈魂，詩(shī)的肉體?！盵9]由此，如何純熟地掌控和使用語(yǔ)言，如何傳達(dá)出高深的思想，這本身就是一項(xiàng)技藝、一種人格、一種審美、一種體驗(yàn)……。簡(jiǎn)言之，經(jīng)典詩(shī)歌本身就是一項(xiàng)綜合指數(shù)。反對(duì)抒情，就是把詩(shī)歌帶入到一種更為寬闊、博大、復(fù)雜的世界之中。穆旦就在《〈慰勞信集〉——從〈魚(yú)目集〉說(shuō)起》中寫(xiě)道：“在二十世紀(jì)的英美詩(shī)壇上，自從艾略特所帶來(lái)的，一陣十七十八世紀(jì)的風(fēng)掠過(guò)以后，仿佛以機(jī)智來(lái)寫(xiě)詩(shī)的風(fēng)氣就特別流行起來(lái)。腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩，拜侖和雪萊的詩(shī)今日不但沒(méi)有人摹仿著寫(xiě)，而且沒(méi)有人再以他們的詩(shī)作鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了。這一個(gè)變動(dòng)并非偶然，它是有著英美的社會(huì)背景做基地的。我們知道，在英美資本主義社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)階段中，詩(shī)人們是不得不抱怨他們所處在的土壤的貧瘠的，因?yàn)椴黄胶獾纳鐣?huì)發(fā)展，物質(zhì)享受的瘋狂的激進(jìn)，已經(jīng)逼使得那些中產(chǎn)階級(jí)掉進(jìn)一個(gè)沒(méi)有精神理想的深淵里了。在這種情形下，詩(shī)人們沒(méi)有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機(jī)智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖?！盵10]對(duì)于詩(shī)歌本體來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌一直站在文學(xué)之塔尖，詩(shī)歌對(duì)于語(yǔ)言的要求就有著近于苛刻的至高律令，以至于有人提出要將詩(shī)歌語(yǔ)言本體化的詩(shī)學(xué)追求。由此，在洶涌著生命的大血脈，奔騰著時(shí)代的大波浪，試圖掌控“全域人性”、究覽“天地之心”的面前，“抒情”是極為乏力。詩(shī)歌必須大量的借鑒多種表達(dá)手法和修辭手法，以交叉融匯、多層展示，來(lái)完成詩(shī)歌的命運(yùn)，來(lái)實(shí)踐照亮精神。

反對(duì)抒情，還是對(duì)創(chuàng)作本身的尊重。要?jiǎng)?chuàng)作出一首好的現(xiàn)代詩(shī)，需要個(gè)人才華、語(yǔ)言技術(shù)、生命體驗(yàn)、哲學(xué)思考，需要我們對(duì)自我、生命、人類、情緒、意象、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等等多方面的深入思考、實(shí)踐和投入。如果僅僅看中“抒情”，僅僅以“抒情”作為詩(shī)歌的指標(biāo)，那就是對(duì)于創(chuàng)作的否定，也是對(duì)于作為創(chuàng)造性活動(dòng)的蔑視。梁宗岱對(duì)寫(xiě)詩(shī)的復(fù)雜性和豐富性，作為了非常精彩的闡釋，體現(xiàn)出對(duì)于創(chuàng)作的極度尊重。他說(shuō)，“一個(gè)人早年作的詩(shī)是這般乏意義，我們應(yīng)該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長(zhǎng)的一生；然后，到晚年，或者可以寫(xiě)出十行好詩(shī)。因?yàn)樵?shī)并不像大眾所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經(jīng)驗(yàn)。單要寫(xiě)一句詩(shī)，我們得要觀察過(guò)許多城許多人許多物，得要認(rèn)識(shí)走獸，得要感到鳥(niǎo)兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢(shì)。得要能夠回憶許多遠(yuǎn)路和僻境，以外的邂逅，眼光光望著它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當(dāng)他給你一件禮物而你不明白的時(shí)候（因?yàn)槟窃菫閯e人設(shè)的歡喜，）和離奇變幻的小孩子底病，和在一間靜穆而緊閉的房里度過(guò)的日子，海濱底清晨和海底自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號(hào)的夜間的旅行——而單是這些猶未足，還要享受過(guò)許多夜夜不同的狂歡，聽(tīng)過(guò)婦人產(chǎn)時(shí)的呻吟，和墮地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經(jīng)坐在臨終的人底床頭，和死者底身邊，在那打開(kāi)的，外邊底聲音一陣陣擁進(jìn)來(lái)的房里。可是旦有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當(dāng)它們太擁擠的時(shí)候；還要有很大的忍耐無(wú)期待它們回來(lái)。因?yàn)榛貞洷旧磉€不是這個(gè)，必要等到它們變成我們底血液，眼色和姿勢(shì)了，等到它們沒(méi)有了名字而且不能別于自己了，那么，然后可以希望在極難得的頃刻，在它們當(dāng)中伸出一句詩(shī)底頭一個(gè)字來(lái)?！盵11]一個(gè)虔誠(chéng)的詩(shī)歌創(chuàng)作者，是一個(gè)嚴(yán)肅的思想者，一個(gè)保持自我獨(dú)立性的哲人，一個(gè)深入生活的觀察者，天地之間、古今之時(shí)，都需隨著詩(shī)人的思考而動(dòng)，那些不可知、不可識(shí)的事物，那些虛無(wú)縹緲的世界，都需詩(shī)人去精心設(shè)計(jì)、探求才能有所得。一個(gè)人表達(dá)方式、表達(dá)深度和表達(dá)的水平，才體現(xiàn)出一個(gè)人的想象能力和創(chuàng)造能力。

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌正是在“放逐抒情”這一條道路上行進(jìn)與發(fā)展的，而且中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的每一步前行，都與“反對(duì)抒情”、“反對(duì)抒情詩(shī)”有關(guān)。以白洋淀詩(shī)群的多多為例，文革時(shí)期的地下詩(shī)歌，正是在“反對(duì)抒情”這條道上，掀開(kāi)了新時(shí)期詩(shī)歌的帷幕，預(yù)演了一場(chǎng)新的詩(shī)歌時(shí)代的來(lái)臨。多多的詩(shī)學(xué)以建立自我價(jià)值為基礎(chǔ)，通過(guò)在詩(shī)歌中與語(yǔ)言的搏斗、對(duì)抗，形成了以“硬”為支點(diǎn)的詩(shī)歌。這種詩(shī)歌的旨?xì)w是在于對(duì)世界的“對(duì)抗”和“對(duì)話”式掌控，并不屬于“天人合一”式抒情表達(dá)。于是，在多重的競(jìng)技、對(duì)抗中，而不是在意境的沉迷中，多多的詩(shī)歌在對(duì)抗與對(duì)話的駁雜融蕩，切入了當(dāng)代生存。1979年《詩(shī)刊》推出北島的《回答》與舒婷的《致橡樹(shù)》，一股新的詩(shī)歌大潮崛起。朦朧詩(shī)大膽吸收西方現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，將個(gè)體的價(jià)值確立為新的美學(xué)原則，這改變了當(dāng)代詩(shī)人認(rèn)知世界、感覺(jué)世界的方式，也使當(dāng)代詩(shī)人重新認(rèn)識(shí)詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)歌技藝。特別是朦朧詩(shī)主將北島，他從個(gè)體內(nèi)心深入對(duì)社會(huì)和自我進(jìn)行反思、反省和警惕。讓“詩(shī)”走向“思”，而不是走向抒情，北島具有重要的意義。當(dāng)然，在文革地下詩(shī)歌與朦朧詩(shī)中，還有大量的詩(shī)人保留著“抒情”。而迅速崛起的“現(xiàn)代主義詩(shī)群”，被稱為“第三代”的詩(shī)人，以更加激進(jìn)甚至驚世駭俗的方式大力推動(dòng)新詩(shī)的“革命”，完成了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌“放逐抒情”的歷史使命。以“非非”、“他們”為代表的“第三代”，提出“反崇高”、“反價(jià)值”的詩(shī)學(xué)主題，展開(kāi)對(duì)整個(gè)文化、甚至人類所有價(jià)值體系的否定和批判。就在這一反叛精神之下，他們?cè)诋?dāng)代詩(shī)歌中灌注“反對(duì)抒情”的激情，讓詩(shī)歌從優(yōu)美、天人合一、意境等抒情價(jià)值的高空回到肉體、庸常、凡俗與破碎。讓當(dāng)代詩(shī)歌從優(yōu)美的詩(shī)意向庸常生活進(jìn)駐，這是他們對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的重大意義，也由此改變了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的面目。

90年代詩(shī)歌，一個(gè)最為重要的意義，便是在反對(duì)抒情、反對(duì)抒情詩(shī)之后，為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，走出了一條“敘事之路”。1993年歐陽(yáng)江河發(fā)表了《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子》，其涉及的三個(gè)關(guān)鍵詞“知識(shí)分子寫(xiě)作”、“個(gè)人寫(xiě)作”、“中年寫(xiě)作”成為了九十年代詩(shī)學(xué)的核心。在拋棄“抒情”之后，他們確立了“從身邊的事物發(fā)現(xiàn)自己需要的詩(shī)句”的基本的詩(shī)歌創(chuàng)作傾向。特別是“敘事性”在詩(shī)歌中的完美表達(dá)，使詩(shī)人的獨(dú)特風(fēng)貌在“敘事性”中得以確立。當(dāng)代詩(shī)歌中的“敘事”，一方面如孫文波所說(shuō)，成為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在當(dāng)代詩(shī)學(xué)中的一種置換，確立起了當(dāng)代詩(shī)學(xué)的價(jià)值體系?！八^不是有些人簡(jiǎn)單地理解的那樣，是將詩(shī)歌變成了講故事的工具，而是在講述的過(guò)程中，體現(xiàn)著語(yǔ)言的真正詩(shī)學(xué)價(jià)值……它所具有的意義是與古老的、關(guān)于詩(shī)歌‘及物言狀’、‘賦象觸形’的傳統(tǒng)觀念有著內(nèi)在的聯(lián)系的?！盵12]另一方面，敘事又建構(gòu)起了當(dāng)代詩(shī)學(xué)的方法論框架。正如西川所說(shuō)，“敘事不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性……所以與其說(shuō)我在九十年代的寫(xiě)作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說(shuō)我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造?！盵13]由此，在90年代的詩(shī)歌作品中，當(dāng)代社會(huì)的各種細(xì)節(jié)和情節(jié)被刻繪和保存，徹底提升了“日常生活”的質(zhì)量和高度，投射出強(qiáng)烈的歷史關(guān)懷和人文關(guān)懷。當(dāng)代詩(shī)歌在“反對(duì)抒情”之后，呈現(xiàn)出“復(fù)雜性”和“綜合性”的生氣與活力，并使我們看到了“個(gè)人刻痕”在新詩(shī)中不斷加深、加重的可能性。

當(dāng)然，盡管在“反對(duì)抒情”的基礎(chǔ)上，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌出現(xiàn)了前所未有的駁雜、散亂，以至于“放逐了讀者”，將自己謀殺。但是，正是“反對(duì)抒情”，使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌得到了進(jìn)一步的拓展：個(gè)人作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體、獨(dú)立存在得到了尊重和肯定，并且在當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體的價(jià)值得到了前所未有的彰顯，人的價(jià)值就被重新的發(fā)現(xiàn)和審理，人本身無(wú)限的豐富性和復(fù)雜性就被綻放出來(lái)。新詩(shī)強(qiáng)化理性，從“我之思”出發(fā)，在日常生活中，通達(dá)對(duì)人、生命、時(shí)空、宇宙、存在等問(wèn)題，價(jià)值、體驗(yàn)、哲理、終極都被整合在了新詩(shī)中。并且在詩(shī)藝上，當(dāng)代詩(shī)歌表現(xiàn)出對(duì)于文字特有的膜拜，他們種種文字探索，豐富了漢字的表達(dá)，為重建新詩(shī)語(yǔ)言體系提供了強(qiáng)勁的助推力。最后，他們形成了復(fù)雜的技藝特征。他們的詩(shī)歌中，日常生命體驗(yàn)與廣博學(xué)識(shí)交織、滲透，擴(kuò)大了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。而且在敘事和戲劇等多方面的開(kāi)掘中，展現(xiàn)出了驚人的個(gè)人修辭能力，形成了一種成熟的、開(kāi)闊的寫(xiě)作境界。

正如袁可嘉所言，“以為詩(shī)只是激情流露的迷信必須擊破。沒(méi)有一種理論危害詩(shī)比放任感情更為厲害，不論你旨在意志的說(shuō)明或熱情的表現(xiàn)，不問(wèn)你控訴的對(duì)象是個(gè)人或集體！”[14]?！胺磳?duì)抒情，反對(duì)抒情詩(shī)”是我們欣賞、認(rèn)識(shí)和思考中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的一個(gè)非常必要的起點(diǎn)。抒情不反對(duì)，抒情詩(shī)不驅(qū)逐，當(dāng)代新詩(shī)也難以贏獲更廣闊的存在空間。

注 釋

1.見(jiàn)陳世驤：《中國(guó)詩(shī)學(xué)與禪學(xué)》，《陳世驤文存》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年。

2.見(jiàn)張松建：《游移的疆界：現(xiàn)代中國(guó)的詩(shī)體之爭(zhēng)與抒情主義》，《今天》，2009年冬季號(hào)。

3.楊揚(yáng)：《David和他的書(shū)——王德威教授〈抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性〉讀后》，《文匯讀書(shū)周報(bào)》，2010年12月17日。

4.施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩(shī)》，《現(xiàn)代》，1933年，第4卷第1期。

5.魯迅：《〈十二個(gè)〉后記》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第399頁(yè)。

6.徐遲：《抒情的放逐》，《星島日?qǐng)?bào)·星座》香港，1939年5月13日。

7.李廣田：《論傷感》，上海《文訊》，8卷4期，1948年4月15日。

8.宗白華：《詩(shī)閑談》，重慶《中國(guó)詩(shī)藝》復(fù)刊第1號(hào)，1941年6月。

9.穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚(yú)目集〉說(shuō)起》，香港：《大公報(bào)》，1940年4月28日。

10.梁宗岱：《論詩(shī)》，上海《詩(shī)刊》第2期，1931年4月20日。

11.孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫(xiě)作、敘事及其他》，《詩(shī)探索》，1999年第2期。

13.袁可嘉：《詩(shī)的戲劇化》，天津《大公報(bào)·星期文藝》第78期，1948年4月25日。