中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)思想和發(fā)展歷程

◎吳偉平

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)思想和發(fā)展歷程

◎吳偉平

比較中國(guó)山水畫藝術(shù)在萌芽時(shí)期和成熟時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)，從而對(duì)其發(fā)展歷程獲得清晰、明確的認(rèn)識(shí)。本文重點(diǎn)從山水畫在魏晉和宋代的社會(huì)地位、構(gòu)圖形式、表現(xiàn)手法上的不同作比較，從顧愷之、郭熙這兩個(gè)不同時(shí)代的畫家來(lái)探討中國(guó)山水畫的發(fā)展的歷史過(guò)程。

魏晉 宋代 顧愷之 郭熙 山水畫 發(fā)展

藝術(shù)是一面鏡子。不同時(shí)代的藝術(shù)反映了不同時(shí)代人們的審美思想和精神風(fēng)貌。山水畫藝術(shù)的發(fā)展，凝聚了我國(guó)幾千年的文明成果，集中體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。山水畫是以自然景物為描繪對(duì)象，并且寄托了作者某種精神追求，以達(dá)到“天人合一”的藝術(shù)境界。

據(jù)史書記載，將山水作為繪畫題材，早在新石器時(shí)代的陶瓷和巖畫，秦漢時(shí)期的畫像磚、石和墓室壁畫中就有使用，但只作為圖符或襯景，其意義和功用并不引人注目。到了魏晉時(shí)期，隨著藝術(shù)的自覺、個(gè)性的自由和向自然貼近，繪畫中的山水題材才逐漸突出。在唐代，山水題材已經(jīng)成為繪畫的重要內(nèi)容。到宋代，繪畫創(chuàng)作高度繁榮，已經(jīng)成為較為完整的山水畫創(chuàng)作體系，并涌現(xiàn)出了許多杰出的山水畫大家。本文以顧愷之、郭熙為線索，截取中國(guó)山水畫萌芽和成熟的兩個(gè)片段來(lái)談?wù)勚袊?guó)山水畫的發(fā)展和演變。

一、山水畫在魏晉和宋代的社會(huì)地位

（一）魏晉南北朝山水畫的社會(huì)地位

魏晉南北朝時(shí)期，由于失去了中央集權(quán)制，人們的思想進(jìn)入了百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，藝術(shù)的發(fā)展也進(jìn)入繁盛時(shí)期，并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了系統(tǒng)的理論和概括的詮釋，使得魏晉南北朝進(jìn)入了藝術(shù)覺醒的時(shí)代。

藝術(shù)的覺醒首先是人的覺醒，這里覺醒的人是指上層的士族或士族文人。他們以反對(duì)儒家名教的禁錮為前提，以順應(yīng)人的性情為邏輯起點(diǎn)，在言行上表現(xiàn)出重感情、重個(gè)性、重精神、重神韻的才情和稟賦，并帶有全身遠(yuǎn)禍、逍遙曠達(dá)的思想。同時(shí)，上層人物對(duì)藝術(shù)的喜愛，使得他們采取了一系列的手段來(lái)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。在這一形勢(shì)下，傳統(tǒng)的繪畫被新的藝術(shù)風(fēng)格所取代，這就為山水畫的出現(xiàn)創(chuàng)造了良好的外部條件。

魏晉時(shí)期，山水畫的興起是多方面因素促成的結(jié)果，也是山川自然和精神寄托的結(jié)合。魏晉時(shí)期中國(guó)的美學(xué)體系逐步形成，當(dāng)時(shí)的文人士大夫們從山水的境況中找到了人生“情”之負(fù)載，又從山水題材的繪畫之中找到了“形色”之負(fù)載，這正是中國(guó)山水畫從繪畫的襯景中獨(dú)立產(chǎn)生的關(guān)鍵。

顧愷之是東晉著名畫家和繪畫理論家，素有“三絕之稱”，即“畫絕、才絕、癡絕”，他在其作品《洛神賦圖》中，對(duì)山水畫已有所涉及，山水畫在畫面中是作為人物的襯景出現(xiàn)的，但已是畫面內(nèi)容的重要組成部分，畫面中的景物呈“水不容泛、人大于山”狀，雖然略顯簡(jiǎn)單，但這在山水畫發(fā)展的初期已經(jīng)難能可貴了。在顧愷之的《女史箴圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》、戴勃的《九州名川圖》中，山水題材已經(jīng)被使用，并且成為畫面上重要的描繪對(duì)象。特別是顧愷之的《畫云臺(tái)山記》、宗炳的《畫山水序》、蕭繹的《山水松石格》等山水畫論的出現(xiàn)，反映了山水畫發(fā)展的自覺和山水畫體系的逐漸完善。魏晉時(shí)期的繪畫題材多以故事為主，像《列女仁智圖》《女史箴圖》等，發(fā)揮了藝術(shù)能“使民知神奸”的教化功能。

（二）宋代山水畫的社會(huì)地位

宋代是中國(guó)山水畫發(fā)展史上的一個(gè)高峰。宋代山水畫的繁榮興旺，名家名畫的數(shù)量之多、質(zhì)量之高堪稱一流。具有代表性的畫家有董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子以及李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等，在這一時(shí)期，出現(xiàn)了我國(guó)畫論史上第一部系統(tǒng)、完整地探討山水畫創(chuàng)作的專門論著——郭熙的《林泉高致》，不僅對(duì)以往山水畫的創(chuàng)作進(jìn)行了全面系統(tǒng)的總結(jié)，同時(shí)也代表了宋代山水畫理論體系的最高水準(zhǔn)。此時(shí)的山水畫已成為獨(dú)立完整的繪畫題材，出現(xiàn)在這一時(shí)期的山水繪畫作品已不再是作為人物的襯景出現(xiàn)，并且從理論上闡明了一幅好的山水畫要給人一種“可行”“可望”“可游”“可居”之感。宋代的山水畫壇，各種風(fēng)格、各種技法呈現(xiàn)出一派百花爭(zhēng)芳的繁榮景象。另外，米芾、蘇軾等著名文人畫家的參與，使山水畫在宋代的社會(huì)地位顯著提高，并且形成了完整的繪畫理論體系，呈現(xiàn)出流派紛呈的藝術(shù)局面。

郭熙認(rèn)為山水畫是為了滿足士大夫階級(jí)的“林泉之志”而產(chǎn)生，可使達(dá)官貴人“不下堂筵，坐窮泉壑”，是茶余飯后的消遣。這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全吻合，此種“林泉之志”只有上層社會(huì)和士大夫們才有，老百姓連吃飯都成問(wèn)題，哪里有閑情逸致觀山賞景。所以，只有有閑又有錢的階層才能有這種“林泉之志”。

二、魏晉山水畫和宋代山水畫在構(gòu)圖形式、表達(dá)手法上的不同

（一）魏晉時(shí)期山水畫的構(gòu)圖形式及表現(xiàn)手法

魏晉時(shí)期流傳至今的山水繪畫作品很少，主要有《洛神賦圖》《女史箴圖》摹本中的人物襯景和畫史中所記錄戴逵的《吳中溪山邑居圖》、顧景秀的《樹林雜竹懷香畫》、宗炳的《永嘉邑圖屋》等。下面先就東晉顧愷之的《洛神賦圖》的構(gòu)圖和表現(xiàn)手法，作以下闡述：

《洛神賦圖》采用長(zhǎng)卷的構(gòu)圖形式，畫面以故事的情節(jié)來(lái)連接。這種長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖形式在魏晉時(shí)期使用比較廣泛，流傳至今的魏晉繪畫作品的摹本大多是用這種構(gòu)圖形式?！堵迳褓x圖》是顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》創(chuàng)作而成的，畫面以描繪人物故事為主，加以大量的山水作為人物活動(dòng)的背景。作者采用俯視角度，開闊了視野，將不同的情節(jié)置于同一畫卷，洛神和曹植在一個(gè)完整畫面的不同場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，以山石、林木及河水等景物將畫面分隔成不同的情節(jié)，使畫面既分隔又有彼此關(guān)聯(lián)，整體畫面和諧、統(tǒng)一。

《洛神賦圖》中的山石樹木均用線勾勒而無(wú)皴擦，反映了早期中國(guó)山水畫的表現(xiàn)技法和風(fēng)貌。此畫用色凝重古樸，具有工筆重彩畫的特色。作品的線條描繪具有不同的特點(diǎn)，洛神的神態(tài)委婉從容而又飄逸，畫曹植的線條比較圓轉(zhuǎn)、短促，形體較低矮。畫中的線條多以中鋒用筆，細(xì)勁連綿，如春蠶吐絲。表現(xiàn)水紋和云氣時(shí)用線條不斷地勾出變化多端的圓弧形，從而產(chǎn)生水波盈動(dòng)、云氣蕩漾的感覺。通過(guò)線的各種組織和排列，在畫面上造成一種空間深度的暗示。由于魏晉時(shí)期還沒有出現(xiàn)“皴法”，所以畫面中山石樹木畫法比較古樸，正應(yīng)了張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)晉代山水畫的描寫：“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！盵1]

（二）宋代山水畫的構(gòu)圖形式及表現(xiàn)手法

宋代山水作品很多，如李成的《晴蠻蕭寺圖》，范寬的《溪山行旅圖》，郭熙的《早春圖》，米友仁的《瀟湘奇觀圖》，王希孟的《千里江山圖》等。

《早春圖》是郭熙的傳世佳品，也最能體現(xiàn)郭熙的繪畫風(fēng)格。這幅作品采用了高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法。在處理山水的空間問(wèn)題上，采用“以小觀大”“小中見大”的手法，面對(duì)自然，一切景象盡收眼底。這種獨(dú)特的表現(xiàn)空間關(guān)系的藝術(shù)繪畫手法，既體現(xiàn)了中國(guó)畫家獨(dú)特的觀察自然、表現(xiàn)自然的方法，也體現(xiàn)了中國(guó)人的自然哲學(xué)觀。

《早春圖》是以山水作為繪畫的題材，將山水樹木的表現(xiàn)放在了作品的首要位置，人物、漁船只是山水的點(diǎn)綴。作品富有季節(jié)感，描繪了春回大地、乍暖還寒時(shí)的景象。近景巨石成疊，中景薄霧輕籠，遠(yuǎn)景主峰云嵐，近、中、遠(yuǎn)景都置于畫面的縱軸線上，從總體上構(gòu)成了上高、中平、下深“三遠(yuǎn)”兼?zhèn)涞臍鈩?shì)。郭熙十分關(guān)注山水畫的季節(jié)特征帶給人的情緒感染，提出“四如”之說(shuō)，即“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！盵2]畫面景致幽靜，趣味萬(wàn)端，真有“淡冶如笑”的情致。這些關(guān)于山水畫的理論，充分說(shuō)明了郭熙在畫山水畫時(shí)，已經(jīng)不再是單純地對(duì)自然景觀的描繪，而是將自己所追求的理想境界融入畫中。

宋代的山水畫技法已經(jīng)相當(dāng)成熟，就山水樹木的皴法而言，其技巧豐富多樣。郭熙是以濕筆皴出山石輪廓，凹處以片狀或卷曲之筆密皴，中側(cè)鋒并用，俗稱“亂石皴”或“鬼面石”。最后以淡水墨略染，濕勾淡染，表現(xiàn)出煙嵐輕攏的山間早春景色。畫樹木，用中鋒勾勒瘦長(zhǎng)主干，用淡墨輕掃樹身，用濃墨點(diǎn)出節(jié)疤，小枝略帶側(cè)鋒，上仰如鹿角，下垂似鷹爪，人稱“蟹爪郭熙”。畫山的脈絡(luò)多以“之”字折轉(zhuǎn)取勢(shì)，雜樹隨脊脈的走勢(shì)附綴其上，故有“石脈自成一家”之說(shuō)。

郭熙的《早春圖》，正如他在《林泉高致》中所說(shuō)：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四，而必取可游可居之品?！盵2]這就是那個(gè)時(shí)代的文人士大夫們所追求的自然審美觀——山水當(dāng)“可居可游”。

三、顧愷之、郭熙在山水畫方面的貢獻(xiàn)

（一）顧愷之在山水畫方面的貢獻(xiàn)

顧愷之提出了兩個(gè)著名并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的美學(xué)命題，即“以形寫神”和與之相聯(lián)的“遷想妙得”?！耙孕螌懮瘛本褪且ㄟ^(guò)對(duì)人的形體描繪反映出人的精神面貌，體現(xiàn)人物形象的特征?！斑w想妙得”就是指不能拘泥于形，必須從形遷移出去，通過(guò)想象，而且是大膽的想象和聯(lián)想，才能妙得其神。

“以形寫神”和“遷想妙得”雖然是針對(duì)人物畫提出的概念，但藝術(shù)是相通的，這種命題也可以運(yùn)用在山水畫的創(chuàng)作方面。如顧愷之的山水畫論《畫云臺(tái)山記》，這是一篇從觀察到構(gòu)思再到如何畫云臺(tái)山的文章，描述了一位道教人物通過(guò)重新構(gòu)思而醞釀作畫的過(guò)程，云臺(tái)山是故事的發(fā)生地。這里山水很美，人物是神化的。整個(gè)構(gòu)思在創(chuàng)作中體現(xiàn)得精巧完美，反映了顧愷之超人的、卓越的藝術(shù)想象力和表現(xiàn)手法，是他“遷想妙得”的有力佐證。

在顧愷之的“以形寫神”觀點(diǎn)中有一個(gè)重點(diǎn)，就是他強(qiáng)調(diào)對(duì)人物與環(huán)境關(guān)系的刻畫和描繪。這種觀點(diǎn)在他的《洛神賦圖》中得到了很好的體現(xiàn)，作為背景的山水也成了畫面體裁的一個(gè)重要組成部分，并被畫者所關(guān)注。“以形寫神”中所強(qiáng)調(diào)的觀察體驗(yàn)，也為后來(lái)的山水畫創(chuàng)作提出了更高的要求。

魏晉時(shí)期古拙的山水畫襯景雖然還不是獨(dú)立完整的山水畫，但此時(shí)裝飾性的形象組合山水襯景為以后山水畫的繁榮發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

（二）郭熙在山水畫方面的貢獻(xiàn)

宋代的郭熙不僅留下了重要的山水畫論著《林泉高致》和山水卷軸畫《早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》等，還提出了中國(guó)山水畫創(chuàng)作的方法論。一是學(xué)藝先修德，這是中國(guó)文化歷來(lái)的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！肚f子》說(shuō)，畫史‘解衣盤礡’，如所謂易直子此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中快諒，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”[2]二是深入生活。所謂：“學(xué)畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水，何以異此？蓋如神游物象，身即煙霞，則意度自見。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺。”[2]三是強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?，更注重傳神：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云之為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！盵2]四是陶冶情操，從詩(shī)詞歌賦中找尋創(chuàng)作意境。他說(shuō)：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。山有遠(yuǎn)近三法，水有四時(shí)變化，云有順勢(shì)流動(dòng)，煙有應(yīng)時(shí)飄忽，石有千姿不變，樹有因情而動(dòng)?！盵2]郭熙是一名畫家兼畫論家，他的理論和實(shí)踐對(duì)我國(guó)山水畫的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用，他不僅給我們留下了眾多優(yōu)秀的山水畫作品，也給我們留下了豐富的山水畫理論。

總而言之，無(wú)論是晉代的顧愷之，還是宋代的郭熙，在中國(guó)山水畫的發(fā)展上都有著功不可沒的巨大貢獻(xiàn)。中國(guó)山水畫藝術(shù)在魏晉時(shí)期出現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的必然趨勢(shì)，是中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”理念的體現(xiàn)。在這一時(shí)期，山水畫題材的出現(xiàn)拓寬了中國(guó)畫的領(lǐng)域，并為以后山水畫的繁榮打下了良好的基礎(chǔ)。到了宋代山水畫蓬勃發(fā)展起來(lái)，山水畫已不僅是描繪自然的手段，而且也將畫者的精神內(nèi)涵、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情感融入到山水畫的創(chuàng)作中。這些，從顧愷之、郭熙的作品比較中，給了我們最好的回答。

[1]潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

[2]熊志庭.宋人畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[3]陳綬祥.魏晉南北朝繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[4]徐書成.宋代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

（責(zé)任編輯 劉月嬌）

吳偉平，男，本科，南陽(yáng)理工學(xué)院，講師，研究方向：青少年美術(shù)教育）