樂舞互融 雅俗同輝
——有感民族舞蹈文化傳統(tǒng)的回歸與復(fù)興

張又兮（云南省文聯(lián)）

樂舞互融 雅俗同輝
——有感民族舞蹈文化傳統(tǒng)的回歸與復(fù)興

張又兮（云南省文聯(lián)）

說起樂舞互融和音樂于舞蹈的重要性，似乎早已是一個(gè)被世人熟知的老得掉渣的舊話題。然而，當(dāng)我們撫今追昔，冷靜客觀地審視、反思和探索近20來年，尤其是新時(shí)期以來我國舞臺藝術(shù)舞蹈所經(jīng)歷過的重構(gòu)與復(fù)歸的歷程時(shí)，我們重拾樂舞互融和音樂于舞蹈重要性的這個(gè)舊話題，或許能為拓展我國新常態(tài)下新的舞臺藝術(shù)舞蹈生態(tài)空間概念和理論依據(jù)提供幾許思路。

■悠遠(yuǎn)的樂舞互融藝術(shù)傳統(tǒng)

舞蹈是一門古老的藝術(shù)，被譽(yù)為“藝術(shù)之母”。從我國原始時(shí)代產(chǎn)生的原始舞蹈起，直至清代中晚期的歷史長河中，中國舞蹈一直承襲著集歌、舞、詩、樂、戲文等相關(guān)藝術(shù)因素為一體的傳統(tǒng)藝術(shù)特征。在有據(jù)可考的歷代權(quán)威文獻(xiàn)典籍中，均一直將音樂舞蹈統(tǒng)稱為“樂”，抑或“樂舞”?！皹分杏形?，舞必有樂”，反映了中國傳統(tǒng)音樂與舞蹈密不可分的文化屬性。

公元前1046年，周朝開始首創(chuàng)建立的“雅樂”“俗樂”“巫樂”三大樂舞體系。其中的《雅樂》是宮廷用于祭祀和朝會(huì)禮儀的樂舞，是周朝禮樂制度的重要組成部分。這三種“樂”始終貫穿和承續(xù)著歌、舞、詩、樂為一身的主要藝術(shù)特征。由此可知，在周朝欽定的“周禮”制度中，無論朝野均為樂舞互溶，樂中有舞，舞必有樂，樂舞不分家，樂舞同輝。

公元前478年，魯哀公開始建孔廟，大興祭孔、拜孔禮儀，每逢祭典必由“樂生”“舞生”展演“大成樂”（大晟樂） 《簫韶》 《韶樂》、翎子樂舞、六藝樂舞、六佾樂舞及“洞經(jīng)樂”等儒家經(jīng)典歌舞。舉行祭孔樂舞——《舞六佾之樂》祭典。自此，中國歷朝歷代每年都在各地孔廟里還舉行兩次大規(guī)模的祭孔樂舞表演活動(dòng)。即農(nóng)歷二月上丁日、八月的上丁日。這種在中國傳衍了2500多年的表演祭孔樂舞的“佾舞生”都必須在跳佾舞時(shí)手舞羽籥或干戚，同聲高唱“予懷明德、玉振金聲、民生未有、展也大成、至圣先師……”如此歌舞樂相融的習(xí)俗，例行于官民中，風(fēng)靡于大江南北，長城內(nèi)外……。

公元800年，享譽(yù)唐代朝野的大型樂舞《南詔奉圣樂》，由南詔王異牟尋派出了200多人的歌舞隊(duì)伍到長安獻(xiàn)演。該舞原名《夷中歌曲》，后改名《南詔奉圣樂》。其中有：胡部、龜茲、大鼓、軍樂四部及獨(dú)舞、雙人舞、群舞。以羽舞、字舞以及“天南滇越俗”“南詔朝天樂”最具云南民族特色?！赌显t奉圣樂》每舞必唱，充分展示了南詔高度發(fā)展的民族文化和各民族歌舞的奇異風(fēng)采。它為增進(jìn)邊疆地區(qū)與中央王朝的團(tuán)結(jié)友誼和交流，起到了積極意義的作用。 可見，當(dāng)時(shí)作為諸侯宮廷樂舞的《南詔奉圣樂》，尚有兼容有多種歌舞樣式的“百花齊放”博大藝術(shù)胸懷。

“踏歌”本是一種起源于原始時(shí)代的載歌載舞的集體歌舞形式，曾經(jīng)在中原各個(gè)歷史時(shí)期的宮廷和民間廣為流行。明清以后，雖在中原地區(qū)逐漸消亡，現(xiàn)仍較多保存并流行在很多少數(shù)民族中。例如彝族、拉祜族、白族的“打歌”“擺舞”“三跺腳”“呀撒色”等等。

盡管歷經(jīng)改朝換代和社會(huì)更迭，然而這種“樂舞交融”的歌舞禮樂傳統(tǒng)一直在中國的朝廷和民間頑強(qiáng)地延續(xù)了3000余年之久。由此可見，“樂舞交融”作為我國古往今來的一種相得益彰的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)手法，具有何等旺盛的生命力、感染力和藝術(shù)感召力。

■從“啞劇啞舞”到“藝術(shù)舞蹈”的變遷和發(fā)展

我國的民族舞蹈學(xué)是近百年來逐漸成長起來的新興藝術(shù)學(xué)科。舞蹈藝術(shù)以人的肢體為載體，同時(shí)還是一門集藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、史學(xué)、民族人類學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)和物理學(xué)的最為特殊的跨文化學(xué)科。我國最早出現(xiàn)的相對獨(dú)立的舞臺藝術(shù)舞蹈，（又稱“啞劇啞舞”“純舞”“舞臺舞蹈”“藝術(shù)舞蹈”） 大約出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代。

早在1935 年，聶耳在上海觀看了由俄國人創(chuàng)作的舞劇《古剎驚夢》首演后曾評說：“這是一個(gè)三幕啞劇，音樂的伴奏、布景、服裝、演技可以說是根據(jù)著京戲的技巧，以較新的形式編制而成的……我想，‘改良國劇’從這條路跑去，也許是對的吧。的確，許多京劇里的舞姿、武行，要是給以音樂節(jié)奏化，著實(shí)可以發(fā)現(xiàn)一些中國音樂與舞蹈的新的知識?！庇捎陬愃频奈璧缸髌泛臀鑴≈饕\(yùn)用演員的舞姿動(dòng)作、肢體語言作為現(xiàn)代舞蹈的藝術(shù)的表現(xiàn)手段，脫離了我國傳承了數(shù)千年的“載歌載舞”的歌舞傳統(tǒng)樣式，于是，這類新舞蹈作品從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，逐漸基本取消了歌唱和臺詞，出現(xiàn)和形成了與“載歌載舞”傳統(tǒng)歌舞有別的新型的舞臺純舞蹈——藝術(shù)舞蹈。相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)“啞劇”亦成為中國普通觀眾對這一類新型“藝術(shù)舞蹈”的最常見的通俗流行稱謂。

新中國建立初期，我國的新舞蹈在形成和發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，受到前蘇聯(lián)文藝思潮及其芭蕾、民間舞和“紅軍歌舞團(tuán)”舞蹈模式的深刻影響。國家級的歌舞團(tuán)隊(duì)先后推出了一批在藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)上與之相似的“藝術(shù)舞蹈”作品，繼而逐漸將這種舞蹈的形式和結(jié)構(gòu)模式在全國歌舞團(tuán)隊(duì)中推而廣之。“文革”以后，在黨和國家的關(guān)懷和高度重視下，我國的“藝術(shù)舞蹈”事業(yè)獲得了跨越式的發(fā)展。伴隨著日益增長的社會(huì)精神需求以及普及教育時(shí)代的到來，從事“藝術(shù)舞蹈”的專業(yè)舞蹈團(tuán)體、演員、編導(dǎo)和舞蹈教育機(jī)構(gòu)如雨后春筍，并已形成規(guī)模。經(jīng)過幾代舞蹈家60多年的不斷實(shí)踐、探索和完善，“藝術(shù)舞蹈”基本形成了被國內(nèi)外接收認(rèn)同和喜愛的社會(huì)主義文藝大花園中的一朵艷麗奪目的新花。隨著“藝術(shù)舞蹈”的發(fā)展繁盛和普及，廣大群眾改變了舞蹈和舞劇為“啞劇”的觀念。接受和喜愛上了藝術(shù)舞蹈，于是以“純舞”樣式呈現(xiàn)的舞蹈模式也理所當(dāng)然地成為當(dāng)代中國民眾精神文化生活中最受歡迎的一種藝術(shù)門類。與之相適應(yīng)的是，舞臺藝術(shù)舞蹈長足發(fā)展的實(shí)踐，催生了舞蹈科研、理論建設(shè)和初中高層次創(chuàng)作人才、表演人才的舞蹈教育格局，以及相對完善的學(xué)科體系。

據(jù)隆蔭培、徐爾充在八十年代初合著的《舞蹈概論》 （上海文藝出版社1984年初版）和1997年再版的《舞蹈藝術(shù)概論》 （上海音樂出版社）一書中稱：“作為藝術(shù)之一的舞蹈，它也是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞和娛樂的藝術(shù)形式，我國的舞蹈藝術(shù)當(dāng)擔(dān)著宣傳教育的社會(huì)作用，具有鮮明的社會(huì)屬性?！痹撝髯鳛楫?dāng)今具有權(quán)威性的教科書，率先將舞蹈分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩個(gè)大類，提出了“藝術(shù)舞蹈”的理論概念。其后，我國社會(huì)大眾逐漸接受和認(rèn)同了由職業(yè)舞蹈工作者創(chuàng)作和表演的舞蹈作品即“藝術(shù)舞蹈”的觀念。

■關(guān)于“藝術(shù)舞蹈”生態(tài)失衡的思慮

令人費(fèi)解的是，在其后相當(dāng)一段時(shí)期后，很多歌舞團(tuán)隊(duì)中“載歌載舞”樣式的舞蹈節(jié)目越來越少，“純舞”＝“藝術(shù)舞蹈”；“載歌載舞”＝“民間舞蹈”的觀念在專業(yè)舞蹈界中漸成大勢。中國舞蹈唯有“藝術(shù)舞蹈”一家，別無分店的觀念，儼然成了國內(nèi)舞蹈界普遍認(rèn)同的一種過猶不及的思維定勢。于是，但凡在專業(yè)舞臺上出現(xiàn)吹拉彈唱的“載歌載舞”的舞蹈節(jié)目，即被視為上不了大雅之堂 的“另類”或“業(yè)余舞蹈”。 隨之而來的是假唱、假彈、假吹和假奏之風(fēng)盛行，皮笑肉不笑的表演隨處比比皆是。而有些編導(dǎo)權(quán)威甚至將“載歌載舞”的舞臺舞蹈作品，貶稱為“舞不夠，歌來湊”……

這種唯“純舞”獨(dú)尊的思維模式，甚至延伸到舞蹈學(xué)科的其它領(lǐng)域。就在許多的舞蹈專業(yè)院校的中專、?？坪捅究平逃慕虒W(xué)大綱、教學(xué)計(jì)劃和課程設(shè)置，大都沿襲北京舞蹈院校培養(yǎng)“純舞”表演和編導(dǎo)的教材和教學(xué)模式。更有盛者，社會(huì)上各種業(yè)余舞校、培訓(xùn)班、少兒舞蹈教育，也是照搬和“拷貝” 藝術(shù)院校培養(yǎng)“純舞”的訓(xùn)練教材和教學(xué)模式。單一的“純舞蹈”的舞蹈創(chuàng)作、舞蹈教育模式，導(dǎo)致舞蹈界的相當(dāng)一部分學(xué)生和青年演員出現(xiàn)“五音不全”的傾向。顯然，類此對“藝術(shù)舞蹈”片面認(rèn)識和曲解的思維定勢，視“純舞”為“藝術(shù)舞蹈”的唯一樣式，一花獨(dú)秀；視“載歌載舞”為“民間舞蹈”的實(shí)踐和理論的狀況，不僅有失偏頗，無疑亦是一種斷臂自殘之舉，也與舞蹈是反映人類生命本源和精神世界的理論漸行漸遠(yuǎn)，以致出現(xiàn)“短板效應(yīng)”，從而暴露了當(dāng)今我們的舞臺舞蹈文化生態(tài)失衡的端倪。

2011年3月11日，中華人民共和國國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、中華人民共和國教育部頒布了新的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，藝術(shù)學(xué)首次從文學(xué)門類中獨(dú)立出來，成為新的第13個(gè)學(xué)科門類。藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)一級學(xué)科5個(gè)，33種專業(yè)。5個(gè)一級學(xué)科分別為：藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)。33種專業(yè)中包含藝術(shù)史論、音樂表演、音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論、舞蹈表演、舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)。自此，國家以法典的形式，將音樂學(xué)、舞蹈學(xué)合并為藝術(shù)學(xué)下設(shè)的一級學(xué)科——音樂舞蹈學(xué)。

筆者對此理解為：國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、國家教育部頒布的這一優(yōu)化學(xué)科結(jié)構(gòu)的一項(xiàng)重要舉措，從國家法規(guī)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論的層面明確地肯定了“樂舞互融”的學(xué)理和學(xué)科定位。同理，我們通過研習(xí)和梳理舞蹈藝術(shù)理論形成和歷史發(fā)展軌跡時(shí)，并沒有發(fā)現(xiàn)舞蹈理論家排斥和否定載歌載舞的學(xué)術(shù)概念。

實(shí)踐證明，建國以來我國的“樂舞互融”的“載歌載舞”的藝術(shù)樣式，始終秉承和延續(xù)著“藝術(shù)舞蹈以高度提煉了的舞蹈語言與技巧，著重刻畫人們內(nèi)心的活動(dòng)與變化，傳情達(dá)意，反映現(xiàn)實(shí)”的宗旨，而且在創(chuàng)作、表演和傳承的實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究中堅(jiān)守著專業(yè)舞蹈的美學(xué)核心。本文重提“樂舞互融”的“載歌載舞”所蘊(yùn)含藝術(shù)多維度的價(jià)值，并非重蹈“音樂是舞蹈的靈魂”之覆轍，而是期望改觀“藝術(shù)舞蹈”一花獨(dú)放的偏頗思潮和舞蹈生態(tài)失衡的格局，以免貽誤新常態(tài)下中國舞蹈大展宏圖的歷史契機(jī)。

■當(dāng)代樂舞互融的回歸、重塑與復(fù)興

改革開放以來，隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化，舞臺舞蹈出現(xiàn)了多樣化的回歸、重塑與復(fù)興的可喜局面。被全國舞蹈權(quán)威機(jī)構(gòu)評選為“中國20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”的“載歌載舞”的專業(yè)舞蹈作品《湖南花鼓舞》 《洗衣歌》等一批舞臺舞蹈作品，通過集演員的吹拉彈唱于節(jié)目始終，其所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力和震撼力使之能流傳30余年歷久而不衰。彰顯出中國樂舞一體的文化本真和原汁藝術(shù)價(jià)值和精神魅力。第三屆中國藝術(shù)節(jié)期間，由近20多的民族的樂舞匯聚而成的大型晚會(huì)《跳云南》和楊麗萍主創(chuàng)的《云南映象》中，90%以上的節(jié)目都是通過演員自吹、自拉、自彈、自唱的綜合樂舞形式，將整臺晚會(huì)的藝術(shù)感染力和審美情調(diào)推向了極致。相形之下，那些頻頻出現(xiàn)在舞臺上的假唱、假彈、假吹、假拉的缺憾，致使舞蹈喪失和遺棄了應(yīng)有的藝術(shù)本真和審美魅力。此類集自吹、自拉、自彈、自唱為一身的“載歌載舞”藝術(shù)樣式，融形神為一體、匯身心靈肉互動(dòng)，在藝術(shù)審美中具有接地氣、觸靈魂的參與感、體驗(yàn)感，調(diào)集匯聚多維多元的藝術(shù)生態(tài)因素，傳遞精氣神，引導(dǎo)和激發(fā)演員和觀眾的審美共鳴，產(chǎn)生舞出真我的奇妙的藝術(shù)效應(yīng)。

與之相呼應(yīng)的是，這幾年盛行于大中小學(xué)校的“載歌載舞”的“非遺舞蹈進(jìn)校園”和“非遺舞蹈進(jìn)社區(qū)”深受廣大師生和群眾贊譽(yù)歡迎?！拜d歌載舞”的非遺民族舞蹈“神形兼?zhèn)洹保?激情四射，具有審美穿透力和頑強(qiáng)的生命活力，更貼近傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，更能直接向受眾傳遞特定的情感，調(diào)動(dòng)綜合各種藝術(shù)手段為當(dāng)代舞蹈作品所用，使受眾充分體驗(yàn)到編導(dǎo)在作品中的情感表現(xiàn)和表達(dá)，更能展示鮮明的中國民族舞蹈個(gè)性特質(zhì)。由此可見，樂舞互融的回歸確是當(dāng)今民族舞蹈創(chuàng)作、舞蹈教育中值得借鑒和倡導(dǎo)的一種樣式和范例。與此同時(shí)，“載歌載舞”的非遺舞蹈不僅給舞蹈演員和舞蹈編導(dǎo)更多的展示自己才華與自我價(jià)值的機(jī)會(huì)，也能培育和滿足青年學(xué)生的不同欣賞趣味和審美選擇。

2015年，中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會(huì)暨北京舞蹈學(xué)院建院60年紀(jì)念活動(dòng)期間，北京舞蹈學(xué)院精心推出的一臺融歌舞樂于一體的民族風(fēng)味濃厚，地域特色鮮明的專題舞蹈晚會(huì)———《沉香》。由該校62名學(xué)生共同呈現(xiàn)的《沉香》以原生態(tài)質(zhì)樸形式，再現(xiàn)他們對于大地對于生活最為本真的感悟。窮水之源則澄澈，求木之根故深茂。演出內(nèi)容包括九種民族的15個(gè)“載歌載舞”舞蹈作品。專家教授評道：“其實(shí)民間中舞蹈根本不區(qū)分觀眾和演員，所有人都融入其中。每一族群其文化生成背景與審美內(nèi)涵都帶有極強(qiáng)民族地域色彩，尊重那個(gè)民族動(dòng)作原型與情感表達(dá)方式，保持它獨(dú)具風(fēng)格特色。以‘走下去，沉進(jìn)去’來對待民間舞傳承與發(fā)展，要站在一個(gè)民族或地域文化共性的基礎(chǔ)上尋找個(gè)性創(chuàng)作?！痹谶@臺晚會(huì)中，年輕的舞蹈演員們自唱、自吹、自拉、自擊，集多才多藝于一身，融歌舞樂于一體的煽情表演，激情四射，煥發(fā)出強(qiáng)烈的視覺、聽覺沖擊力?！冻料恪妨钊硕恳恍?，全場掌聲此起彼伏，好評如潮。他們用“非純舞”的全新理念重塑出“載歌載舞”的全新藝術(shù)魅力和藝術(shù)感染力，完全顛覆了“純舞”為“正統(tǒng)”“正宗”的陳舊理念和單一模式。

■結(jié)語

我們強(qiáng)調(diào)“載歌載舞”的功能、價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值的認(rèn)知，絕不是復(fù)古、倒退和懷舊，而是希冀我國舞蹈的文化覺醒和文藝精神回歸。舞蹈以人體為載體，而“人體”不是簡單意義上的自然加技術(shù)的肢體，應(yīng)是通過音容笑貌、從內(nèi)到外的多維藝術(shù)元素中充盈著激情的人的生命靈魂和情感的充分宣泄與釋放。樂舞互溶、樂舞一體，可以最充分地傳達(dá)人的生命靈魂，它賦予舞蹈舞蹈新的生命力，增強(qiáng)和發(fā)揮了中國舞臺舞蹈的感染力和藝術(shù)感召力，當(dāng)下“純舞”與“載歌載舞”的多維度再現(xiàn)和重構(gòu)，實(shí)則是中國藝術(shù)舞蹈走向返璞歸真，是一種在更高層面上的藝術(shù)追求和復(fù)興。

習(xí)近平同志2014年10月15日“在文藝工作座談會(huì)上的講話”中強(qiáng)調(diào)：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。”縱觀近幾年來，中國舞蹈文化領(lǐng)域在國家層面的舞蹈作品創(chuàng)作活動(dòng)中的可喜態(tài)勢，顯示出了更多的創(chuàng)新與發(fā)展、激情與沉思互滲互補(bǔ)已日臻完善。出現(xiàn)了一批具有表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，審美形式、審美傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、審美趣味的代表性、高品位的舞蹈藝術(shù)成果。在國際舞壇上博得諸多榮譽(yù)。

散發(fā)著濃郁“草根藝術(shù)”氣息的“載歌載舞”的復(fù)興舞蹈，接地氣、沐浴露，從中能找到生命本源，看到生命真相。當(dāng)今中國“載歌載舞”與“純舞”并存共榮的“藝術(shù)舞蹈”，共同承載著復(fù)興中國舞蹈文化的責(zé)任和使命，是對舊有的行為模式和思維模式的新的挑戰(zhàn)和新的突破，是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的一種歷史必然結(jié)果，行將譜寫出并蒂爭艷、振雙翼奮飛的中國舞蹈藝術(shù)回歸和復(fù)興的新篇章。