“原始藝術(shù)命題”的藝術(shù)人類學(xué)研究

王永?。ㄖ袊?guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京100029）

“原始藝術(shù)命題”的藝術(shù)人類學(xué)研究

王永健
（中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京100029）

在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的初創(chuàng)時(shí)期，學(xué)界普遍執(zhí)著于“原始藝術(shù)命題”的研究，產(chǎn)生了較為豐碩的研究成果。造成這一狀況的原因主要是國(guó)外的“進(jìn)化論”和國(guó)內(nèi)的“美學(xué)熱”思潮的雙重影響。這段時(shí)期學(xué)術(shù)研究的共同特點(diǎn)是從“文本到文本”，其資料來源為人類學(xué)、民族學(xué)的民族志、考古學(xué)資料等，親歷田野的調(diào)查研究還較為鮮見。但是他們引介了大量西方人類學(xué)藝術(shù)考古資料，為后來的藝術(shù)人類學(xué)研究在資料上提供了很好的學(xué)術(shù)積累。

原始藝術(shù)；藝術(shù)人類學(xué)；田野研究；進(jìn)化論；美學(xué)熱

一、問題的緣起

筆者曾在《新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡》①王永健《新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡》，《民間文化論壇》2015年第2期。一文中，梳理了新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程，并將這段學(xué)術(shù)歷程分為20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)90年代中期的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時(shí)期，20世紀(jì)90年中期至2006年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立之前的學(xué)術(shù)起步時(shí)期，2006年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立以來的穩(wěn)健發(fā)展時(shí)期三個(gè)階段。當(dāng)然，每個(gè)學(xué)術(shù)發(fā)展階段皆有其自身的研究特點(diǎn)，有必要對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)地歸納與總結(jié)，以期能夠更好地理解這段學(xué)術(shù)歷史。帶著這樣的思考，本文在對(duì)學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時(shí)期的研究狀況所進(jìn)行的梳理中，發(fā)現(xiàn)“原始藝術(shù)命題”是這段時(shí)期研究關(guān)注的焦點(diǎn)問題。究竟是什么原因引發(fā)了對(duì)這一問題的熱議？它們的討論有什么樣的特點(diǎn)？這樣的討論之于藝術(shù)人類學(xué)研究的意義何在？下一步研究的發(fā)展方向是什么？都是筆者在下文的論述中希望解答的。

二、“原始藝術(shù)命題”研究的狀況與特點(diǎn)

20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)研究呈勃興之勢(shì)，學(xué)者們嘗試引入人類學(xué)的研究方法來觀照原始藝術(shù)和審美文化的研究。筆者通過梳理這段時(shí)期的相關(guān)研究著述發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們的研究較為相似，執(zhí)著于“原始藝術(shù)命題”的研究，多借用考古學(xué)、民族學(xué)和人類學(xué)考察的原始資料來展開探討，圍繞著藝術(shù)的起源和藝術(shù)的本質(zhì)等問題討論，親歷田野的實(shí)證研究還較為鮮見，可以說這段時(shí)期的研究并沒有跳出固有的學(xué)術(shù)閾限，這種學(xué)術(shù)范式直至今天還產(chǎn)生著影響。

中國(guó)學(xué)者研究原始藝術(shù)的主力來自于哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)原始藝術(shù)的時(shí)間范圍界定多限定在舊石器時(shí)代晚期以后，其基本的研究路數(shù)是從歷史學(xué)、人類學(xué)考古或民族志材料中尋找與原始藝術(shù)有關(guān)的文獻(xiàn)資料，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)化的抽象思辨和邏輯推演，進(jìn)行純粹文本意義上的研究，類似于西方古典主義時(shí)期“搖椅上”的人類學(xué)家。學(xué)者們?cè)噲D從這些材料中找到突破口，與古人進(jìn)行對(duì)話，以達(dá)到通過原始藝術(shù)研究來探尋藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)的起源之目的。之所以將其歸為藝術(shù)人類學(xué)研究，主要是從他們大量使用的人類學(xué)或民族志材料層面而言。但是從方法論層面來說，這些研究并沒有親歷田野的工作過程，只能說是“案頭田野”工作，其知識(shí)生產(chǎn)方式是“從文本到文本”，并非學(xué)科規(guī)范意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究。但是，將這一段時(shí)期的原始藝術(shù)命題研究放到中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展史上來看，他們引介了大量西方人類學(xué)藝術(shù)考古資料，為后來的藝術(shù)人類學(xué)研究在資料上提供了很好的學(xué)術(shù)積累，從這個(gè)層面而言，其學(xué)術(shù)意義功不可沒。如朱狄的《藝術(shù)的起源》和《原始文化研究——對(duì)審美發(fā)生問題的思考》，鄧福星的《藝術(shù)的發(fā)生》，龔田夫、張亞莎的《原始藝術(shù)》，劉錫誠的《中國(guó)原始藝術(shù)》，張曉凌的《中國(guó)原始藝術(shù)精神》，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》，王一川的《審美體驗(yàn)論》等研究便屬于此類。

朱狄的《藝術(shù)的起源》和《原始文化研究——對(duì)審美發(fā)生問題的思考》，前者是一本綜述式的著作，概括了19世紀(jì)以來許多西方著名學(xué)者對(duì)于藝術(shù)起源問題的理論和研究路徑。該書在掌握大量中外專業(yè)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)人類藝術(shù)起源的各種相關(guān)史料、原始人的作品及各種觀點(diǎn)和理論進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理、概括和闡釋，并對(duì)相關(guān)專業(yè)問題做了獨(dú)立而深入的探討，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。后者從文化人類學(xué)的角度，對(duì)原始文化進(jìn)行探討，力圖發(fā)現(xiàn)審美意識(shí)起源的秘密。在寫作過程中，作者以對(duì)原始思維的討論作為線索，將19世紀(jì)以來西方主要的人類學(xué)理論流派和舊石器時(shí)代的藝術(shù)研究理論進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理。作者認(rèn)為，“人類學(xué)者常常把文化看作是一種歷史現(xiàn)象，這種觀念可以說是人類學(xué)方法的靈魂，他們希望把每一個(gè)重要的結(jié)論都建立在考古學(xué)的證明上，而這種方法正是美學(xué)研究所缺乏的。人類學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的事實(shí)比美學(xué)家所做的推論更重要，如果推論不符合事實(shí)，就立刻會(huì)喪失它的價(jià)值”①朱狄《原始文化研究——對(duì)審美發(fā)生問題的思考》，上海：三聯(lián)書店，1988年，第779-781頁。。作者大量引用原始藝術(shù)的考古材料，對(duì)史前藝術(shù)、原始藝術(shù)和古代神話三個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了深入研究，以此來探討藝術(shù)的起源和美的本質(zhì)問題，引入人類學(xué)的理論和方法與藝術(shù)理論互為補(bǔ)充，試圖從美學(xué)研究注重抽象思辨的舊有范式中跳出來，這種對(duì)人類學(xué)理論與方法論的重視和積極倡導(dǎo)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)態(tài)度值得推崇。

鄧福星的《藝術(shù)的發(fā)生》，是其多年來對(duì)藝術(shù)的發(fā)生和史前藝術(shù)問題考察與探討的總結(jié)，它不同于一般的藝術(shù)史，屬于美學(xué)理論的范疇。本書核心觀點(diǎn)是：“藝術(shù)起源與人類起源同步?！庇性u(píng)論認(rèn)為作為藝術(shù)起源說的一種，它“補(bǔ)救了‘藝術(shù)起源于勞動(dòng)’傳統(tǒng)命題的偏頗”②《文藝報(bào)》1990年4月7日。。作者從“藝術(shù)起源與人類起源同步”、“人類藝術(shù)形成和發(fā)展的三種形態(tài)”（即萌發(fā)期藝術(shù)、史前藝術(shù)、文明人藝術(shù)）兩個(gè)基本觀點(diǎn)出發(fā)，通過對(duì)大量的史前文化遺存的解析，探討了史前人類的審美心理特點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)史前藝術(shù)的分期和分類、史前藝術(shù)美的形式和內(nèi)涵及其審美類型等問題進(jìn)行了探討。在研究探討人類早期審美活動(dòng)，審美意識(shí)的產(chǎn)生、發(fā)展以及有關(guān)特征諸問題時(shí)，作者從原始社會(huì)的造型藝術(shù)出發(fā)去考察，即從原始美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展及其內(nèi)容、形式特征方面去考察。他結(jié)合考古學(xué)資料，從造型藝術(shù)的物質(zhì)化形態(tài)上考證了勞動(dòng)工具與藝術(shù)發(fā)生的關(guān)系，認(rèn)為原始工具制作與審美價(jià)值同時(shí)產(chǎn)生。他將原始藝術(shù)劃分為五個(gè)階段加以考察，它們依次是：成長(zhǎng)期、第一繁盛期、過渡期、第二繁盛期、衰變期，這是作者立論的主體部分。在本書最后一部分，作者專辟章節(jié)討論了史前藝術(shù)的形態(tài)問題，認(rèn)為“史前藝術(shù)是特定歷史條件下一種不同于文明人藝術(shù)的獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。它的基本特征是混沌性和過渡性”③鄧福星《藝術(shù)的發(fā)生》，上海：三聯(lián)書店，2010年，第110-111頁。。在本書的論述中作者認(rèn)為：“藝術(shù)發(fā)生學(xué)中貫穿著藝術(shù)本體論，我們繞不開二者的重合之處——藝術(shù)的本質(zhì)問題。與之緊密相連的問題，是史前藝術(shù)或原始藝術(shù)問題。”④鄧福星《藝術(shù)的發(fā)生》，上海：三聯(lián)書店，2010年，第293頁。故此，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)問題的追問，離不開對(duì)原始藝術(shù)命題的探討。

龔田夫、張亞莎的《原始藝術(shù)》，綜合了人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)、古人類學(xué)等學(xué)科的知識(shí)與資料，對(duì)原始藝術(shù)的發(fā)生、分布、傳播、文化內(nèi)涵等問題進(jìn)行了深入的探討。全書共分十章，前四章對(duì)原始藝術(shù)的定義、產(chǎn)生的環(huán)境、主要內(nèi)容、分類、現(xiàn)代價(jià)值等問題做了概述。后六章將原始藝術(shù)在全球的分布劃分為六個(gè)板塊進(jìn)行專題闡述，分別是歐洲史前藝術(shù)、亞洲史前藝術(shù)、中國(guó)史前藝術(shù)、美洲原始藝術(shù)、非洲原始藝術(shù)和大洋洲原始藝術(shù)。在這六章中，作者以雕刻、巖畫、陶器、建筑等藝術(shù)形式為主要研究對(duì)象，在每個(gè)區(qū)域各自的文化特點(diǎn)之下做了深入的論述。通過研究，作者對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行了定義，認(rèn)為“原始藝術(shù)是指發(fā)生在原始社會(huì)，由古人類所創(chuàng)造的，不同于人類進(jìn)入文明社會(huì)之后所產(chǎn)生的藝術(shù)。這種非使用性的，或有別于單純生產(chǎn)工具文化的物質(zhì)文化形式因具有美感而被我們稱為原始藝術(shù)”①龔田夫、張亞莎《原始藝術(shù)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2 0 0 6年，第1-5頁。。作者認(rèn)為研究藝術(shù)的科學(xué)一般被稱為美學(xué)，對(duì)于原始藝術(shù)問題的研究也是帶有美學(xué)主義傾向的。實(shí)際上，通過研究原始藝術(shù)來追問藝術(shù)的起源和本質(zhì)是其主要的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

劉錫誠的《中國(guó)原始藝術(shù)》是一部以全面介紹中國(guó)原始藝術(shù)為主要內(nèi)容的著作。作者從人類學(xué)考古資料入手，詳細(xì)論述了人體裝飾、新石器時(shí)代的陶器裝飾藝術(shù)、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕藝術(shù)、原始巖畫、原始繪畫、原始舞蹈、原始詩歌、原始神話十個(gè)問題，涉獵內(nèi)容廣泛，幾乎囊括了所有的藝術(shù)門類。其基本的研究路數(shù)是以歷代文獻(xiàn)、人類學(xué)或民族學(xué)田野考察以及考古學(xué)發(fā)現(xiàn)的材料為研究基礎(chǔ)素材，并補(bǔ)充以許多鮮活的口傳的、非物質(zhì)的材料，可以說材料很是豐富。作者主張?jiān)谘芯恐幸D通過資料進(jìn)入原始人的生活場(chǎng)景，以原始人主位的思維方式去看待藝術(shù)品和藝術(shù)現(xiàn)象，這樣的寫作思路值得推崇。此外，作者還提出應(yīng)該好好思考傳統(tǒng)的民族藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、原始藝術(shù)與未來藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系。該書在文中配具了大量有關(guān)原始藝術(shù)的圖片，為讀者提供了更為直觀的理解原始藝術(shù)的路徑。

張曉凌的《中國(guó)原始藝術(shù)精神》是一部偏美學(xué)的原始藝術(shù)研究著作。作者從發(fā)生學(xué)機(jī)制入手，以符號(hào)文化內(nèi)涵和功能意義的確立，構(gòu)形意識(shí)和審美特征的分析，力圖建構(gòu)起通向原始造型符號(hào)審美本質(zhì)特征的方法體系。作者推崇民族學(xué)和人類學(xué)的研究方法，他認(rèn)為“對(duì)史前人類審美意識(shí)和藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究，還必須依賴于民族學(xué)的研究成果。對(duì)原始部族的考察已成為研究工作的重要組成部分”②張曉凌《中國(guó)原始藝術(shù)精神》，重慶：重慶出版社，1992年，“導(dǎo)言”第12頁。，“文化人類學(xué)為原始藝術(shù)的內(nèi)涵與構(gòu)形機(jī)制等方面的研究提供了大量的活材料”③張曉凌《中國(guó)原始藝術(shù)精神》，重慶：重慶出版社，1992年，“導(dǎo)言”第26頁。。在占有這些資料的基礎(chǔ)上，作者認(rèn)為對(duì)于原始藝術(shù)的研究應(yīng)該透過藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)的文化場(chǎng)域，去探究人的精神意識(shí)層面的活動(dòng)。他說：“我們對(duì)中國(guó)原始藝術(shù)的研究必須透過造型符號(hào)的線條、色彩、形象、場(chǎng)景等層次，透過民俗、社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教體系、巫術(shù)儀式等各種文化形式，去探尋其生命活動(dòng)的深層意識(shí)?！雹軓垥粤琛吨袊?guó)原始藝術(shù)精神》，重慶：重慶出版社，1992年，“導(dǎo)言”第5頁。作者在研究過程中，赴長(zhǎng)江、黃河流域和云南貴州等地，對(duì)遠(yuǎn)古藝術(shù)遺存做了大量的實(shí)地考察，以田野實(shí)證的研究方法來進(jìn)行原始藝術(shù)研究。作者敢于跨越學(xué)科藩籬，采用考古學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的研究方法，取得了豐碩的成果。

此外，謝崇安的《中國(guó)史前藝術(shù)》、孫新周的《中國(guó)原始藝術(shù)符號(hào)的文化破譯》、于文杰的《藝術(shù)發(fā)生學(xué)》等書，也分別從不同的角度對(duì)原始藝術(shù)命題展開了探討。這一時(shí)期，有幾位美學(xué)、哲學(xué)學(xué)科背景的學(xué)者也相繼出版了藝術(shù)人類學(xué)研究相關(guān)的著作，他們的研究是為解決美學(xué)或哲學(xué)問題而進(jìn)行的探討，研究的著眼點(diǎn)也主要在“原始藝術(shù)命題”，在學(xué)界產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，是中國(guó)第一部冠以藝術(shù)人類學(xué)名稱出版的著作，但該書并非一部嚴(yán)格意義上的藝術(shù)人類學(xué)著作，也正如作者在后記中所言：“本書也主要地是一部美學(xué)和文藝學(xué)著作，而非嚴(yán)格意義上的文化人類學(xué)著作。作者的意圖，僅僅只是希望將文化人類學(xué)的方法引進(jìn)美學(xué)領(lǐng)域，并不奢望在人類學(xué)方面有所建樹”①易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2 0 0 8年，第3 2 4頁。。他認(rèn)為，“從學(xué)科歸屬來看，藝術(shù)人類學(xué)既屬于文化人類學(xué)，又屬于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。就最本質(zhì)的意義而言，凡是通過對(duì)人的本質(zhì)的研究來探討藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)，都可以廣義地稱之為藝術(shù)人類學(xué)”②易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2008年，“導(dǎo)論”，第12頁。。就狹義的概念而言，“藝術(shù)人類學(xué)是運(yùn)用文化人類學(xué)的方法和成果來研究藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，尤其是著重研究藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)的科學(xué)”③易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2008年，“導(dǎo)論”，第13頁。。該書引證了大量的現(xiàn)代人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)和整理過的考古學(xué)、人種學(xué)材料，從美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)原始藝術(shù)命題展開探討，最終目的是揭示出藝術(shù)的本質(zhì)。在上篇的論述中，作者力圖闡明藝術(shù)發(fā)生學(xué)的發(fā)生機(jī)制，即藝術(shù)的起源問題。該書對(duì)于藝術(shù)起源的建構(gòu)與國(guó)內(nèi)美學(xué)界的通行做法頗有不同，它是“從我們自己的生存體驗(yàn)出發(fā)而進(jìn)入到具體材料和超驗(yàn)思辨之間的廣闊空間的”④易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：文藝出版社，2008年，“序”，第2頁。，“深入到了生產(chǎn)勞動(dòng)所建立起來的人類精神世界的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)，即‘勞動(dòng)意識(shí)’——自我意識(shí)和對(duì)象意識(shí)——的同格結(jié)構(gòu)”⑤易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：文藝出版社，2008年，“序”，第3頁。。所以，作者立足于審美心理學(xué)的哲學(xué)原理，試圖對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)生做一種深層次的、即精神現(xiàn)象學(xué)上的本質(zhì)規(guī)定。下篇探討原始藝術(shù)的分類問題，作者建構(gòu)的藝術(shù)分類體系涵括工藝、建筑、雕塑、人體裝飾、舞蹈、戲劇、繪畫、音樂和詩歌。

作者認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的根本任務(wù)是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原，也就是說，“要通過對(duì)藝術(shù)原始形態(tài)的描述和對(duì)藝術(shù)發(fā)生機(jī)制的考察，揭示出藝術(shù)之最原初因而有可能是最內(nèi)在和最本質(zhì)的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又恰恰是在進(jìn)入文明時(shí)代以后被遺忘了的，或者是被某些現(xiàn)象掩蓋了的，甚至也許是被形形色色似是而非的理論、學(xué)說、常識(shí)和成見歪曲了的，因此應(yīng)該進(jìn)行‘還原’”⑥易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：文藝出版社，2008年，“導(dǎo)論”，第13-14頁。。在這一過程中，唯物史觀的理論基礎(chǔ)和實(shí)事求是的實(shí)證精神，是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)還原的保證。他說，“藝術(shù)人類學(xué)作為一門實(shí)證的科學(xué)，是需要一個(gè)能進(jìn)行實(shí)證研究的切入點(diǎn)的。它無疑應(yīng)該是從非藝術(shù)（即勞動(dòng)）到藝術(shù)之間一系列中間環(huán)節(jié)中的一個(gè)，即那種雖然還不是純粹的、嚴(yán)格意義上的藝術(shù)，卻又蘊(yùn)含著藝術(shù)發(fā)生機(jī)制的原始文化現(xiàn)象”⑦易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2008年，第14頁。。透過本書，我們可以看到作者借助人類學(xué)的研究方法對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)問題的終極追問，實(shí)際上也是對(duì)美學(xué)研究的方法論轉(zhuǎn)換的嘗試，雖然主觀上表現(xiàn)出積極向?qū)嵶C研究靠攏的學(xué)術(shù)傾向，但事實(shí)上是缺失實(shí)地考察的田野民族志研究的。

易中天將藝術(shù)人類學(xué)的研究定位為藝術(shù)發(fā)生學(xué)，所使用的材料多為古典主義時(shí)期的民族志資料，是基于美學(xué)和文藝學(xué)立場(chǎng)上的闡發(fā)。當(dāng)然，囿于當(dāng)時(shí)的困難條件，作者難以像歐洲人類學(xué)家那樣，深入非洲、大洋洲等原始部落去做實(shí)地考察以獲取第一手資料。從方法論層面而言，此書為當(dāng)時(shí)的美學(xué)研究提供了一條新的闡釋路徑。對(duì)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究這塊尚未開發(fā)的處女地來說，啟發(fā)了后學(xué)，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。但是也應(yīng)該看到，作者將藝術(shù)人類學(xué)定位為藝術(shù)發(fā)生學(xué)的認(rèn)識(shí)，受進(jìn)化論的影響頗深，并沒有將人類學(xué)的理論與學(xué)科方法目為學(xué)科之本，也沒有親歷田野的實(shí)證研究，與學(xué)科規(guī)范意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究存在相當(dāng)?shù)牟罹啵虼艘泊嬖谝欢ǖ木窒扌浴?/p>

王一川的《審美體驗(yàn)論》，全書由審美體驗(yàn)與美學(xué)、審美體驗(yàn)與美、審美體驗(yàn)與藝術(shù)、審美體驗(yàn)與原型四編構(gòu)成，中心論題是審美體驗(yàn)。其中第一編審美體驗(yàn)與美學(xué)中的第二章即定名為“藝術(shù)人類學(xué)論綱”，專門討論藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)問題。他將所討論的人類學(xué)定義為“哲學(xué)人類學(xué)”，是馬克思主義文藝學(xué)的一個(gè)分支領(lǐng)域，以審美體驗(yàn)為中心，從整體和綜合角度考察藝術(shù)對(duì)人類感性解放的意義。⑧王一川《審美體驗(yàn)論》，天津：百花文藝出版社，1992年，第44頁。他對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的定義是：“藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)是以藝術(shù)本體論為基礎(chǔ)，運(yùn)用各種可能的具體科學(xué)方法去綜合地、整體地研究藝術(shù)這種審美體驗(yàn)形式的感性解放意義的學(xué)科?！雹偻跻淮ā秾徝荔w驗(yàn)論》，天津：百花文藝出版社，1 9 9 2年，第4 7頁。這個(gè)定義較為抽象，作者將藝術(shù)中的審美體驗(yàn)及其感性解放意義的思索作為藝術(shù)本體論的焦點(diǎn)問題，與以往大部分哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)本體的討論著眼于藝術(shù)作品有很大不同，是一種哲學(xué)意義上的建構(gòu)。作者認(rèn)為人類學(xué)對(duì)藝術(shù)研究具有重要意義，他總結(jié)道：“人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究注重整體性。它的主觀意圖恰恰是要把這種‘整體’‘根基’重新顯示出來、重新建構(gòu)起來。因此，從整體角度綜合地、完整地理解藝術(shù)的意義，可以視為人類學(xué)對(duì)藝術(shù)研究的最重要的啟迪之一。從這個(gè)意義上說，人類學(xué)是藝術(shù)研究的極有前途的領(lǐng)域”②王一川《審美體驗(yàn)論》，天津：百花文藝出版社，1992年，第42頁。。最后，作者概括了藝術(shù)人類學(xué)面臨的五個(gè)基本課題，即本體論（關(guān)于藝術(shù)的本原或理由的反思）、發(fā)生論（藝術(shù)的原始起源、現(xiàn)實(shí)生成［藝術(shù)活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中如何產(chǎn)生和歷史演變］的反思）、形態(tài)論（關(guān)于作家和讀者的審美體驗(yàn)的心理類型和作品人物或氛圍的審美體驗(yàn)的心理類型的反思）、形式論（關(guān)于審美體驗(yàn)在藝術(shù)形式［語言或符號(hào)］中的顯現(xiàn)的反思）和溝通論（這將是一種改觀：把作家體驗(yàn)與讀者體驗(yàn)在社會(huì)歷史背景上融合起來研究，即作為二者的歷史性溝通來研究）。五個(gè)課題通過審美體驗(yàn)有機(jī)聯(lián)系在一起，共同構(gòu)成了藝術(shù)人類學(xué)問題域的基本建構(gòu)?？梢哉f，作者秉承哲學(xué)學(xué)科的立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行了闡釋和問題域的建構(gòu)，這與其學(xué)科背景密不可分。對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)和起源的追問，也成為其較為關(guān)注的問題。

鄭元者是較早進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的一位美學(xué)出身的學(xué)者，在學(xué)科概念、學(xué)科建構(gòu)等諸多問題上有自己獨(dú)到的一套理論體系，在藝術(shù)起源學(xué)、圖騰美學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域均有所開拓。就筆者視野所見，他對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究多散落在一系列的文章之中，而《本土化的現(xiàn)代性追求：中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書直到現(xiàn)在也沒有面世。

鄭元者的《美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)論集》③鄭元者《美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)論集》，沈陽：沈陽出版社，2003年。、《藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義》④鄭元者《藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第4期。、《藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)》⑤鄭元者《藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)》，《文匯報(bào)》2000年2月12日。⑥鄭元者《完全的藝術(shù)真理觀：藝術(shù)人類學(xué)的核心理念》，《文藝研究》2007年第10期。、《完全的藝術(shù)真理觀：藝術(shù)人類學(xué)的核心理念》⑥、《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué):歷史、理念、事實(shí)和方法》⑦鄭元者《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)：歷史、理念、事實(shí)和方法》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第7期。、《地方性知識(shí)的迷障:音樂的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)人類學(xué)價(jià)值》⑧鄭元者《地方性知識(shí)的迷障：音樂的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)人類學(xué)價(jià)值》，《音樂藝術(shù)》2006年第2期。、《“本土化的現(xiàn)代性追求:中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論”述要》⑨鄭元者《“本土化的現(xiàn)代性追求：中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論”述要》，《文藝研究》2004年第4期。等著作和系列論文中，系統(tǒng)論述了藝術(shù)人類學(xué)的形成背景、概念內(nèi)涵、核心理念、學(xué)科建設(shè)和研究方法等問題。作者主張通過引入人類學(xué)的研究方法以解決美學(xué)研究中所遭遇的困境，如美的本質(zhì)、藝術(shù)的起源等。

鄭元者認(rèn)為美學(xué)與人類學(xué)的結(jié)合具有十分重要的意義。在與其導(dǎo)師蔣孔陽先生關(guān)于人類學(xué)美學(xué)研究的對(duì)話中他曾談道：“以往對(duì)馬克思主義人類學(xué)和美學(xué)之間的關(guān)系的研究還沒有充分展開。在美學(xué)研究上，定義式的研究較多，釋義式的研究較少，理論性的推演較強(qiáng)，考證性的研究較弱。這種狀況，使美學(xué)給人以某種頗不實(shí)在的感覺?！雹馐Y孔陽、鄭元者《關(guān)于馬克思主義人類學(xué)的思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第2期。這主要表現(xiàn)在美學(xué)研究者往往將研究專注于闡述馬克思主義代表性作家的人類學(xué)、美學(xué)學(xué)術(shù)思想，或者將人類學(xué)的研究視角置于文學(xué)批評(píng)上，但是對(duì)于真正展開人類學(xué)與美學(xué)之間的關(guān)系探討還有一段很長(zhǎng)的距離要走。

他的《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》一書，抱著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究態(tài)度，將藝術(shù)起源問題的探討作為一門科學(xué)來進(jìn)行研究。書中引用了大量的外文文獻(xiàn)，資料較為翔實(shí)。作者以“W-H-W”的藝術(shù)起源問題環(huán)展開系統(tǒng)論述，也就是探討藝術(shù)什么時(shí)侯（W hen）產(chǎn)生？藝術(shù)怎樣（H o w）產(chǎn)生？藝術(shù)如何（W hy）發(fā)生？運(yùn)用遞進(jìn)式的層層設(shè)問，試圖揭開藝術(shù)起源之謎。作者善于進(jìn)行理論思考與分析，其用意在于解決藝術(shù)起源的問題。在對(duì)歐洲史前洞穴中的藝術(shù)研究中，將考據(jù)與理論分析結(jié)合起來，憑借自己的判斷大膽地進(jìn)行分析，力圖闡明藝術(shù)的起源以及其發(fā)生發(fā)展的相關(guān)問題。在他看來，“藝術(shù)的起源并非一元論，而是多元論的。藝術(shù)的發(fā)生是一個(gè)歷史過程，推動(dòng)這個(gè)歷史過程的不能是某種單一性的動(dòng)因，而是一個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)亦即史前社會(huì)意識(shí)形式的具體樣式，在發(fā)生學(xué)上具有一種大致的歷史脈絡(luò)和序列，那就是原初性圖騰觀念——巫術(shù)觀念——靈魂觀念——精靈觀念和萬物有靈觀念——自我神化觀念”。作者得出的結(jié)論是：“藝術(shù)起源于原初性的圖騰觀念以及它的特化形態(tài)（其中也包括次生性的圖騰觀念）?！雹偈Y孔陽《藝術(shù)起源學(xué)研究的新創(chuàng)獲》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1998年第1期。

通覽該著，可以看出作者希望以人類學(xué)的思維方式和研究方法進(jìn)入美學(xué)問題的研究之中，分析與論證邏輯性強(qiáng)且步步深入，觸及藝術(shù)起源之根。但遺憾的是田野調(diào)查實(shí)證研究的缺失，使他始終不能跳出文本，從而難以將文本與田野中的實(shí)證研究進(jìn)行貫通，也就難免使該著看起來哲學(xué)意味更濃郁，邏輯性推演的成分也更濃厚。

鄭元者弟子徐迎新在博士論文《二十世紀(jì)上半葉中國(guó)學(xué)人比較美學(xué)觀的人類學(xué)分析》②徐迎新《二十世紀(jì)上半葉中國(guó)學(xué)人比較美學(xué)觀的人類學(xué)分析》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年。的下編中主要是以文化人類學(xué)及藝術(shù)人類學(xué)的材料、理論，對(duì)比較美學(xué)及美學(xué)中國(guó)性問題做了詳細(xì)分析。這是一部較早以“文化”的觀念、以藝術(shù)人類學(xué)的視角，來研究中國(guó)美學(xué)及美學(xué)基本問題的論著。賈懷鵬的《河南淮陽泥泥狗圖像的故事形態(tài)及其意象的審美潛能》③賈懷鵬《河南淮陽泥泥狗圖像的故事形態(tài)及其意象的審美潛能》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。，以存在于河南淮陽地區(qū)的一項(xiàng)民間手工技藝——泥泥狗為研究對(duì)象，從泥泥狗圖像來展開探討其故事形態(tài)與審美意象，在此基礎(chǔ)上深入挖掘其審美潛能，用意還是在于解決美學(xué)及審美問題。

鄭元者學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的研究力圖將人類學(xué)的研究方式引入美學(xué)研究，大量借鑒并引用人類學(xué)田野調(diào)查以及考古學(xué)發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)資料，無疑為美學(xué)研究帶來了一股新鮮的學(xué)術(shù)之風(fēng)?？梢哉f，他們研究的著力點(diǎn)還在于探討美學(xué)研究的問題，從這個(gè)層面上來說，他們的研究并沒有跳出美學(xué)學(xué)科的閾限，仍然屬于美學(xué)研究。

到了20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代初期，對(duì)于原始藝術(shù)命題的研究逐漸從對(duì)考古學(xué)發(fā)掘材料、人類學(xué)或民族學(xué)考察材料的研究，轉(zhuǎn)向人的審美意識(shí)、藝術(shù)創(chuàng)作心理等方面的研究，從而將原始藝術(shù)研究推向縱深，也開始出現(xiàn)文獻(xiàn)研究與實(shí)地考察相結(jié)合的研究案例。筆者認(rèn)為，這是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研究發(fā)展的一種學(xué)術(shù)自覺。學(xué)者們?cè)诰唧w的研究中發(fā)現(xiàn)，就藝術(shù)而論藝術(shù)，以及純粹文本的抽象哲思和邏輯推演式研究很容易陷入空對(duì)空，對(duì)于研討的深入也多有不益。因此，他們急于尋找一個(gè)新的突破口，力圖從方法論上尋求轉(zhuǎn)換，開始注重實(shí)證研究，很自然地，人類學(xué)注重田野實(shí)證研究的學(xué)術(shù)范式被采借過來，并運(yùn)用到實(shí)際研究中去，產(chǎn)生了較好的研究效果。自此，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究已意識(shí)到實(shí)證研究的重要性，有一些學(xué)者也開始走出書齋，走向田野，嘗試運(yùn)用人類學(xué)田野調(diào)查的方法進(jìn)行藝術(shù)研究，這也預(yù)示著開始出現(xiàn)從“文本”研究到“田野”實(shí)證研究的轉(zhuǎn)向。

三、“原始藝術(shù)命題”研究興盛的原因

第一，從外部環(huán)境來看，1859年，達(dá)爾文的《物種起源》發(fā)表，“進(jìn)化論”的思想影響空前。彭尼曼（T．K．P c nni m an）在《人類學(xué)一百年》中曾說：“當(dāng)起源和進(jìn)化的觀念被期望處于最前哨之時(shí)，在19世紀(jì)后半葉整個(gè)社會(huì)研究氣氛就是滿載著好奇進(jìn)入到對(duì)原始人各種習(xí)慣和習(xí)俗的研究之中?！雹埽ㄓⅲ㏕.K.彭尼曼《人類學(xué)一百年》，和少英、高屹瓊、熊佳艷譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2008年，第48頁。也正是在這一時(shí)期，西方學(xué)者開始突破專業(yè)的界限，會(huì)聚在一起探討各種有關(guān)“起源”的問題。因此，對(duì)于藝術(shù)的起源、國(guó)家的起源、家庭的起源等問題的探討成為整個(gè)19世紀(jì)后半葉人文科學(xué)主要探討的問題。人類學(xué)家普遍認(rèn)為“原始社會(huì)”以其最為簡(jiǎn)單的形式展現(xiàn)了社會(huì)制度、組織形式、親屬關(guān)系等，研究所謂簡(jiǎn)單社會(huì)所獲得的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)有助于研究較為復(fù)雜的社會(huì)。這一影響同樣波及國(guó)內(nèi)藝術(shù)研究領(lǐng)域，產(chǎn)生了較為深刻的影響。作為舶自西方的藝術(shù)人類學(xué)，國(guó)內(nèi)的研究一開始主要依靠對(duì)國(guó)外譯介的學(xué)習(xí)，而此時(shí)西方藝術(shù)人類學(xué)的研究興趣主要在“異文化”，尤其是原始部落和土著社會(huì)的藝術(shù)研究，研究“異文化”的目的是為了發(fā)現(xiàn)差異，從而揭示出特質(zhì)。像羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》，主要研究了西非、澳大利亞等地土著部落社會(huì)的原始藝術(shù)。博厄斯的《原始藝術(shù)》，研究了北美、南美多人種地區(qū)的原始藝術(shù)，并對(duì)原始藝術(shù)的若干基本特征進(jìn)行了分析。從某種程度而言，此段時(shí)期中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究是跟隨著西方藝術(shù)人類學(xué)的腳步走的，即借鑒人類學(xué)的方法，以看待異文化的眼光來研究本土的原始藝術(shù)。他們期望通過原始藝術(shù)的研究來探索藝術(shù)起源的謎題。如易中天所言：“在藝術(shù)人類學(xué)看來，人類學(xué)、人種學(xué)和考古學(xué)所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的原始形態(tài)，較之舊美學(xué)研究的對(duì)象——現(xiàn)代文明社會(huì)的藝術(shù)，也許更能揭示藝術(shù)的奧秘。”①易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，1 9 9 2年，第1 7-1 8頁。因此，原始藝術(shù)的研究便成為了一條闡釋路徑，借助它或許能夠更加靠近藝術(shù)起源的真相，這也成為原始藝術(shù)研究熱興的誘因之一。因此，也就不難理解這段時(shí)期中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究普遍關(guān)注“原始藝術(shù)命題”的“集體行為”。

第二，從內(nèi)部環(huán)境看，20世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)的“美學(xué)熱”可謂影響空前，思想界試圖借助美學(xué)這個(gè)窗口從“文革”的禁錮中走出來，追求從理性到感性的解放。美學(xué)的研究方式是重理性的、抽象思辨式的，它以探究美的本質(zhì)或本源為終極學(xué)術(shù)目標(biāo)。美學(xué)的主要研究對(duì)象之一便是藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)的起源與本質(zhì)的探討自然成為了它的主要關(guān)注點(diǎn)，因此，對(duì)原始藝術(shù)的探究成為符合其學(xué)術(shù)旨趣的有效途徑，這也導(dǎo)致了原始藝術(shù)研究的熱興。

結(jié)語

通過梳理這段時(shí)期的著述發(fā)現(xiàn)，中國(guó)學(xué)者對(duì)原始藝術(shù)的研究，其界定的原始藝術(shù)時(shí)間范圍基本上在舊石器時(shí)代晚期以后。這些研究有如下共同點(diǎn)。其一，大量地引用歷史學(xué)、人類學(xué)考古或民族志材料，基本上沒有學(xué)術(shù)規(guī)范意義上的田野作業(yè)，試圖在歷史文獻(xiàn)、資料中與古人對(duì)話，以探究藝術(shù)的起源和藝術(shù)的本質(zhì)為終極學(xué)術(shù)目標(biāo)。一定程度上可以說，學(xué)者們的研究方式類似于西方古典主義時(shí)期“搖椅”上的人類學(xué)家，他們大量引用古典主義時(shí)期人類學(xué)考古和民族志資料來進(jìn)行原始藝術(shù)研究，用這些資料來推測(cè)藝術(shù)的過去史，這種學(xué)術(shù)范式直至今天還在產(chǎn)生著影響。在后來的研究中，也出現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)審美發(fā)生和藝術(shù)精神等方面的研究，將原始藝術(shù)命題研究往前推進(jìn)了一步。其二，由單向的從國(guó)外移植引進(jìn)，轉(zhuǎn)向從藝術(shù)人類學(xué)視角對(duì)國(guó)內(nèi)多民族文化藝術(shù)的研究，研究視角借鑒西方人類學(xué)注重“異文化”研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以“異文化”的眼光來研究本土的原始藝術(shù)。其三，學(xué)者們已開始認(rèn)識(shí)到了純粹文本意義上的哲學(xué)思辨式研究所存在的弊端，有一些學(xué)者開始走出書齋，走向田野，于是出現(xiàn)了從“文本”向“田野”實(shí)證研究的轉(zhuǎn)向。

這些研究成果的出現(xiàn)，為藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，拓展了學(xué)術(shù)研究的發(fā)展思路。但在肯定成績(jī)的同時(shí)，我們也應(yīng)該反思一下它本身存在的局限性和問題。這些原始藝術(shù)命題的研究，在使用考古學(xué)發(fā)現(xiàn)、人類學(xué)或民族志材料的時(shí)候，往往將其工具化與碎片化，脫離具體的時(shí)空背景，只是研究者為研究之需而任意擺布。這種研究方式與學(xué)術(shù)規(guī)范意義上的運(yùn)用人類學(xué)的理論和方法進(jìn)行的實(shí)地田野調(diào)查式研究還存在很大距離，顯然從理想的學(xué)術(shù)觀念到現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)實(shí)踐還有很長(zhǎng)的路要走。恩格斯曾說：“不論在自然科學(xué)或歷史科學(xué)的領(lǐng)域中，都必須從既有的事實(shí)出發(fā)，不能虛構(gòu)一些聯(lián)系放到事實(shí)中去，而是要從事實(shí)中發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系，并且在發(fā)現(xiàn)了以后，要盡可能地用經(jīng)驗(yàn)去證明?！雹凇恶R克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，1995年，第469-470頁。從這段話可以看出，恩格斯是推崇實(shí)證研究的，這對(duì)于學(xué)術(shù)研究的發(fā)展具有重要的意義?；仡欀袊?guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時(shí)期原始藝術(shù)命題備受熱捧的這段歷史，進(jìn)入這一時(shí)期有關(guān)原始藝術(shù)的著述之中，注重文本式研究，哲學(xué)抽象思辨式研究的狀況是客觀存在的，它們?cè)谝欢ǖ臍v史時(shí)期內(nèi)對(duì)學(xué)科的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，功不可沒。對(duì)于西方藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)習(xí)也在這段時(shí)期得到了消化和吸收。但是，新的時(shí)代背景對(duì)學(xué)術(shù)的發(fā)展提出了更高的要求，注重跨學(xué)科、實(shí)證研究的學(xué)術(shù)取向已然成為普遍的追求，學(xué)者們已開始將學(xué)術(shù)視野逐步轉(zhuǎn)向本土化的理論與實(shí)踐的建構(gòu)過程中，一種追求跨學(xué)科、實(shí)證研究的本土化中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究呼之欲出。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

PrimitiveArtsProposition in thePerspectiveofArtistic Anthropology

WangYongjian

In the early stage of developmentof Chinese artistic anthropology,overwhelm ing efforts had been devoted to p rim itive arts p roposition w ith fruitfulachievement,whichmainly resulted from the influence ofevolutionism ab road and the aesthetics research athome.Academ ic research in thatperiod was literature-based,with data collec ted from literature of such d iscip lines as anthropology,ethnog raphy and archaeology other than field research.A g reatdealofanthropological and artistic archaeologicaldata had been introduced and em p loyed in research conducted in the period,which laid a solid foundation forChinese artistic anthropologicalresearch.

Prim itive Arts,Artistic Anthropology,Field Research,Evolutionism,Aesthetics Research

J01

A

1003-3653（2017）04-0064-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.008

2017-04-18

王永?。?981～），男，山東安丘人，博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所助理研究員，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)。

2015年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的知識(shí)譜系研究”（15CA121）。