商業(yè)之殤：國(guó)統(tǒng)區(qū)話劇“市儈主義”批判之反思

沈后慶

(廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022)

中國(guó)話劇史往往把四十年代上海和大后方話劇的發(fā)展看作是中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展的黃金階段，這不僅指戲劇文本的創(chuàng)作獲得極大的豐富成果，更是指戲劇演出，尤其是商業(yè)演出呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，當(dāng)然也隱含了與之相伴的戲劇批評(píng)的眾聲喧嘩。作為戰(zhàn)時(shí)的陪都，重慶集中了大量的戲劇人才，成為抗戰(zhàn)期間的戲劇重鎮(zhèn)，這從中國(guó)話劇批評(píng)史上諸如戲劇民族形式問(wèn)題、歷史劇問(wèn)題、建立新現(xiàn)實(shí)主義體系問(wèn)題，以及關(guān)于《野玫瑰》《清明前后》與《芳草天涯》等的論爭(zhēng)幾乎都發(fā)生在這里可以得到佐證。此外，大后方戲劇一時(shí)繁盛，批評(píng)家們對(duì)于職業(yè)演劇下的商演模式出現(xiàn)的不健康傾向，諸如“市儈主義”“噱頭主義”“打游擊”等，也進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)。

一

從具體過(guò)程和內(nèi)容看，國(guó)統(tǒng)區(qū)話劇“市儈主義”的批判，主要有以下三個(gè)階段：

一、發(fā)聲階段。大致從1937年7月到1941年10月，這個(gè)階段主要針對(duì)開(kāi)始出現(xiàn)的“噱頭”等不良演劇臺(tái)風(fēng)提出批評(píng)。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，作為第一支來(lái)渝的外省救亡戲劇團(tuán)體，上海影人劇團(tuán)一行34人在陳白塵、沈浮、孟君謀率領(lǐng)下來(lái)到了重慶。盡管演出的劇目與抗戰(zhàn)有關(guān)，如《盧溝橋之戰(zhàn)》《放下你的鞭子》《流民三千萬(wàn)》《漢奸》等演出獲得了很大的成功，但還是有批評(píng)家針對(duì)上海影人劇團(tuán)的演出說(shuō)：“我們不要把他們當(dāng)做‘明星’看待，他們也不要這樣看待自己。觀眾與演員都應(yīng)該以絕對(duì)嚴(yán)肅的態(tài)度互相看待?！盵1]文章批評(píng)上海影人劇團(tuán)演員王獻(xiàn)齋扮演的日本兵，剛出場(chǎng)未講話，觀眾就哄堂大笑的情況，從中可看出批評(píng)家對(duì)這種以裝扮吸引觀眾的“噱頭”表示了不滿。

隨著諸如熊佛西率領(lǐng)的平民教育促進(jìn)會(huì)抗戰(zhàn)劇團(tuán)、陳鯉庭等組成的上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)等專業(yè)水準(zhǔn)的劇團(tuán)來(lái)到重慶，重慶演劇掀起了一個(gè)小小的高潮，但隨著演劇隊(duì)伍的擴(kuò)大，戲劇演出中不良的現(xiàn)象隨之出現(xiàn)，1939年2月16日，由姜公偉召集的“如何建立戲劇演出體系”座談會(huì)上，到會(huì)的熊佛西、洪深、鄭伯奇等人就提高導(dǎo)演的地位和權(quán)力以及揚(yáng)棄過(guò)分夸張的演技兩個(gè)問(wèn)題達(dá)成了比較一致的意見(jiàn)。其實(shí)這兩個(gè)問(wèn)題是緊密相關(guān)的，演出中導(dǎo)演地位和權(quán)力的加強(qiáng)就意味著對(duì)演員舞臺(tái)演出的控制，這也說(shuō)明當(dāng)時(shí)重慶舞臺(tái)存在著的不良傾向。而次年，即1940年1月在《戲劇崗位》每月座談中，發(fā)表了葉(仲寅)《關(guān)于噱頭》一文。文章中說(shuō)，有些團(tuán)體的排練，演員過(guò)于隨意，“甚而往往一出戲只經(jīng)過(guò)一二次排練就搬上舞臺(tái)，演員連劇詞都記不得，全靠提示的人演雙簧。一些自作聰明的演員沒(méi)有辦法，就只好亂用‘噱頭’應(yīng)付觀眾”。文章語(yǔ)重心長(zhǎng)地提出：“這種戲?qū)?lái)會(huì)漸漸變成文明戲，那時(shí)話劇只有任其滅亡?！盵2]同年，杜宣也對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇把“噱頭”作為“創(chuàng)作方法的中心”給以了批判，并以實(shí)際的事例表明應(yīng)該堅(jiān)決反對(duì)那些“‘寄慘痛于哄’的唯‘噱頭’的傾向”[3]。

對(duì)“市儈主義”的批評(píng)一開(kāi)始就采用了集體批評(píng)的方式，此時(shí)座談會(huì)成為最好的選擇。1940年2月21日，繼1月間出版的《戲劇崗位》批評(píng)演劇的“噱頭主義”之后，中華全國(guó)文協(xié)在重慶舉行第一次戲劇座談會(huì)。會(huì)上對(duì)于演出中的“噱頭主義”“生意眼”等不良傾向進(jìn)行了批判，到會(huì)的有胡風(fēng)、臧云遠(yuǎn)、鳳子、黃芝岡、海尼、萬(wàn)籟天、辛漢文、光未然、葛一虹、王泊生、章泯、張西曼等，座談會(huì)并且涉及到戲劇改編問(wèn)題。從參加座談人員主體看來(lái)，左派人士無(wú)疑成為對(duì)“市儈主義”批判的中堅(jiān)力量，而從1941年7月開(kāi)始，《新華日?qǐng)?bào)》逐漸成為左派人士戲劇批評(píng)的平臺(tái)，其中林實(shí)的《一年來(lái)重慶話劇種種》[4]和舒非的《如何挽救大后方演劇運(yùn)動(dòng)的低潮》兩文就提到了后方演劇人“生意眼”的問(wèn)題[5]。1941年10月10日，為紀(jì)念第四屆戲劇節(jié)，中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在一園大戲院舉行紀(jì)念大會(huì)，到會(huì)的有張道藩、黃少谷、鄭用之、陽(yáng)翰笙等數(shù)百人。會(huì)上，陽(yáng)翰笙講話說(shuō)，戲劇界迎合觀眾低級(jí)趣味傾向抬頭應(yīng)引起注意。同日《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表《后方的戲劇運(yùn)動(dòng)者要怎樣跟功利的，買賣的傾向斗爭(zhēng)？》一文，文中指出“戲劇運(yùn)動(dòng)”與“戲劇買賣”的區(qū)別，認(rèn)為“戲劇運(yùn)動(dòng)是文化運(yùn)動(dòng)的一環(huán)，是新的文化園地的拓殖者，是新的進(jìn)步的文化勢(shì)力的撫育與推進(jìn)者”，“但戲劇買賣卻止于是商品的買賣，作這種買賣的實(shí)利主義者，只知利用一切已成的價(jià)值，對(duì)于一切尚未獲得市場(chǎng)價(jià)值的新嘗試，新事物均不感興趣”。作者為此要求現(xiàn)階段的演劇者們“不賣弄‘名家’、‘明星’、‘生意眼’，……不抄襲，賣弄一切已成的噱頭”[6]。一切跡象表明，對(duì)戲劇演出不良傾向的批判逐漸成為當(dāng)時(shí)戲劇批評(píng)界關(guān)注的重點(diǎn)。

二、深化階段。從1941年10到1945年5月，主要針對(duì)四次霧季公演不良傾向的批判，是從文本到舞臺(tái)的全面批評(píng)。

1942年2月6日，《戲劇崗位》社邀請(qǐng)戲劇界人士召開(kāi)座談會(huì)，到會(huì)的有史東山、賀孟斧、陳鯉庭、陳白塵、孫師毅、王瑞霖、張駿祥、楊村彬、黃芝岡、蘇丹、安娥、徐昌霖、周峰等30余人，陽(yáng)翰笙主持。到會(huì)者對(duì)當(dāng)前戲劇的演出，是凌亂或是蓬勃爭(zhēng)論激烈，大家認(rèn)為劇本必須要有積極意義，內(nèi)容與藝術(shù)都要有擇其佳者；演出要嚴(yán)肅認(rèn)真，不可草率；要愛(ài)護(hù)演員，不要叫他們同時(shí)演兩三個(gè)戲；舞臺(tái)工作要統(tǒng)一協(xié)調(diào)；劇評(píng)不僅注意舞臺(tái)，必須注意教育觀眾，評(píng)論要具體、深入、客觀。2月13日《新華日?qǐng)?bào)》刊登了座談會(huì)記錄要點(diǎn)。

劇評(píng)家劉念渠在評(píng)論1941年10月至1942年5月的重慶霧季公演時(shí)，以演出影響較大的28出戲劇為例，認(rèn)為直接、間接反映抗戰(zhàn)的占到二分之一。而演劇上取得新成就的演出有：“《北京人》、《閨怨》、《屈原》、《表》，給觀眾予統(tǒng)一的印象?！眴?wèn)題較多的是以“留渝劇人”為名義的演出，他們沒(méi)有任何物質(zhì)設(shè)備，全靠找到關(guān)系。他還批評(píng)了幾個(gè)演出：“意識(shí)歪曲的《野玫瑰》、庸俗的《天網(wǎng)》、勉強(qiáng)抗戰(zhàn)的《遙望》。”而“這正表現(xiàn)了某些(戲劇)工作者不夠警覺(jué)，在無(wú)所謂中流為盲目演出”。在論及這一期間表演和舞臺(tái)工作新成就時(shí)，他認(rèn)為表演上糾正了形式主義，布景設(shè)計(jì)除寫實(shí)而外開(kāi)始向風(fēng)格化探索，克服過(guò)去一個(gè)時(shí)期競(jìng)相新奇的傾向，理解到設(shè)計(jì)必須從劇本內(nèi)容著手，成為創(chuàng)作中的有機(jī)一部分。而回顧這一期間的演出，有待克服的弱點(diǎn)有：一，演出的無(wú)計(jì)劃性；二，凡參加演出榜上有名的應(yīng)各盡其責(zé)，一些導(dǎo)演團(tuán)與顧問(wèn)團(tuán)人員沒(méi)有幾個(gè)是盡到責(zé)任的，而是被人當(dāng)做金字招牌打出去支撐門面；三，草率的演出，有的導(dǎo)演只排排位置，指點(diǎn)一下聲音高低就把戲推向舞臺(tái)，有的演員一人兼在三處演戲、排戲[7]。作者在肯定公演成績(jī)之外，對(duì)諸如“留渝劇人”的演出團(tuán)體，諸如《野玫瑰》《天網(wǎng)》《遙望》戲劇文本以及導(dǎo)、表演員存在的不足與缺點(diǎn)給予了批判，現(xiàn)在看來(lái)有些認(rèn)識(shí)，如對(duì)《野玫瑰》的態(tài)度不免極端，但總體而言，對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇存在問(wèn)題的批判還是符合實(shí)際情況的。

從1943到1944年，隨著霧季公演的逐漸升溫，對(duì)戲劇演出不良傾向的批評(píng)逐漸走向一個(gè)高潮。梅令宜就認(rèn)為過(guò)去兩個(gè)霧季的“演劇惡性市儈化傾向的發(fā)展并不顯著”，對(duì)職業(yè)劇團(tuán)為了生存顧及票房給予一定的理解，但從最早的以“留渝劇人公演”名義，后來(lái)成為“打游擊”的演出形式，“到了現(xiàn)在(民國(guó)三十二年夏天以后)，我們卻真的看到了演劇市儈化的抬頭”，甚至“另一城市的演劇正走上一個(gè)市儈化的高潮”。作者認(rèn)為幕后最大的推手是資本的流入，不良商人把金錢投入到戲劇演出上去，不考慮戲劇藝術(shù)的純潔與藝術(shù)價(jià)值，贏利的最大化成為他們的終極目標(biāo)，加之“偏偏有一伙演劇工作者愿意跟他們‘合伙’”，在此情形之下，戲劇就逐漸走上商業(yè)至上的道路，如果對(duì)“市儈主義”不加以打擊，就會(huì)重蹈昔日文明戲的“覆轍”。[8]

批評(píng)家白苧更是針對(duì)章罌認(rèn)為當(dāng)我們的劇運(yùn)遇到困難之時(shí)，“前面有人筑起一道墻，我們也就只好歪一點(diǎn)拐到旁邊的小路去”[9]言論，表示“堅(jiān)決地反對(duì)”，他認(rèn)為梅令宜《另一個(gè)危機(jī)——略論戲劇界的“市儈主義”》一文，“那總是公平的論斷，正義的應(yīng)援，也是我們戲劇工作者充滿了血淚的痛心史！我們不怕‘家丑外揚(yáng)’，卻怕別人‘指鹿為馬’！”[10]同日，章罌對(duì)白苧的言論加以回應(yīng)，認(rèn)為在當(dāng)前情況下，不合作沒(méi)有出路，在不給戲劇“開(kāi)倒車”的前提下，這種合作“能擴(kuò)大我們工作的范圍，讓劇運(yùn)能繼續(xù)生存”，而戲劇工作者只要抱著嚴(yán)肅的態(tài)度與人合作與盲目地跟從別人是不同的，當(dāng)“康莊大道”走不通之時(shí)，“非得在小路上迂回前進(jìn)不可”[11]。同日編發(fā)的《編者附言》認(rèn)為，二者基本的出發(fā)點(diǎn)還是為了當(dāng)前劇運(yùn)的發(fā)展，一個(gè)為劇壇亂象疾呼，一個(gè)提出在當(dāng)前情況下劇運(yùn)工作者應(yīng)采取的具體策略，雖然有所異議，但并沒(méi)有原則上的分歧，這種觀點(diǎn)還是有一定的道理。

隨著對(duì)“市儈主義”批評(píng)的逐漸深入，如何在譴責(zé)之余對(duì)劇運(yùn)進(jìn)行建設(shè)，成為批評(píng)家們聚焦的首要問(wèn)題，代表性的文章有夏衍的《論正規(guī)化》一文。在《論正規(guī)化》一文中，作者認(rèn)為戲劇工作者已經(jīng)從“業(yè)余”逐漸走向職業(yè)化，這是話劇運(yùn)動(dòng)的“轉(zhuǎn)型期”，在此期間，應(yīng)注意兩點(diǎn)：一、每位導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)工作者要著重技藝的提高，要達(dá)到起碼的技術(shù)水平。夏衍提出，重慶當(dāng)時(shí)有三個(gè)“職業(yè)劇團(tuán)”，即使在霧季，也不是每個(gè)劇團(tuán)都有經(jīng)常性的演出，讓大批戲劇工作者窩工、坐茶館，為什么不用來(lái)提高業(yè)務(wù)水平、藝術(shù)水平的工作呢？以此為將來(lái)正規(guī)化劇院作準(zhǔn)備。二、建立一個(gè)有紀(jì)律、有責(zé)任感的職業(yè)演員乃至舞臺(tái)工作者的做人態(tài)度、工作態(tài)度。要摒棄“自由主義”“平均主義”和“臺(tái)上見(jiàn)”的工作作風(fēng)。夏衍說(shuō)：劇壇應(yīng)有“明星”，社會(huì)和劇壇不要吝于對(duì)他們的褒揚(yáng)，這個(gè)名稱并不可怕，有明星架子真的可怕，尤其是沒(méi)有明星成就先有明星架子更是可怕。在生活待遇上，每個(gè)人的工作“值”多少，是他“取”酬的標(biāo)準(zhǔn)。干好干壞報(bào)酬一樣多，則是獎(jiǎng)勵(lì)不進(jìn)步和偷懶[12]。此外，戲劇家焦菊隱則認(rèn)為：“在職業(yè)化的演劇活動(dòng)以外，普遍地扶持業(yè)余演出，是很重要的工作?！盵13]隨后，批評(píng)家白苧也從業(yè)余演劇的角度回應(yīng)、贊同和補(bǔ)充了焦菊隱的觀點(diǎn)[14]。

1944年2月15日第六屆戲劇節(jié)紀(jì)念大會(huì)由中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在文化會(huì)堂舉行?！缎氯A日?qǐng)?bào)》為紀(jì)念戲劇節(jié)發(fā)表社論，題為《抗戰(zhàn)戲劇到人民中間去——祝1944年戲劇節(jié)》，提醒戲劇工作者警惕“脫離人民，游離抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，趨向于卑俗娛樂(lè)和高蹈自喜的傾向”[15]。16日《新華日?qǐng)?bào)》出版的戲劇節(jié)紀(jì)念特刊，刊登了郭沫若、夏衍、焦菊隱、史東山、梅令宜等人的文章，嚴(yán)肅、認(rèn)真地討論了戲劇界的狀況，這又是一次帶有意識(shí)形態(tài)性的“集體批評(píng)”。

整個(gè)霧季公演期間，每年都有幾十臺(tái)話劇搬上舞臺(tái)，四個(gè)霧季共演出100多出話劇，后來(lái)被話劇史家稱之為中國(guó)話劇史上的黃金時(shí)代。這個(gè)黃金時(shí)代不僅是因?yàn)檠莩龆?，更主要是從文本?chuàng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)都顯示出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，但這并不表示沒(méi)有質(zhì)量低下的創(chuàng)作和演出，上述對(duì)霧季公演期間出現(xiàn)的“市儈主義”的風(fēng)氣的批判就說(shuō)明了這一點(diǎn)。但應(yīng)當(dāng)看到，特別在對(duì)戲劇文本的甄別上，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)戲劇文本反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的主旨意義，有時(shí)不免矯枉過(guò)正，而且當(dāng)時(shí)國(guó)共兩黨對(duì)戲劇陣線的爭(zhēng)奪，也會(huì)出現(xiàn)非學(xué)理的批評(píng)思維，這都是我們?cè)诳创?dāng)時(shí)批評(píng)言論時(shí)所應(yīng)該注意的。

三、反思階段。從1945年以來(lái)到1949年，主要是針對(duì)“打游擊”演劇風(fēng)氣的批判。

第四次霧季公演之后，由于政治局勢(shì)并不明朗，加之各個(gè)劇團(tuán)生存空間越來(lái)越小，客觀上造成了“市儈主義”的進(jìn)一步蔓延，這時(shí)，很多劇團(tuán)以“打游擊”的形式進(jìn)行戲劇演出活動(dòng)?！按蛴螕簟钡难輨⌒问接蓙?lái)已久，1941年皖南事變后，國(guó)共合作名存實(shí)亡，參加“中”字號(hào)的我黨演劇人和進(jìn)步演職人員紛紛撤離或辭職，另組民間劇團(tuán)“中華劇藝社”，由應(yīng)云衛(wèi)任社長(zhǎng)，理事有孟君謀、陳鯉庭、陳白塵等。國(guó)民黨為了排擠進(jìn)步力量，搶占舞臺(tái)，用“留渝劇人”的名義組織“游擊演出”，所謂“游擊演出”就是由個(gè)人出面以高價(jià)拉攏演員零時(shí)拼湊一臺(tái)戲演出，不屬于任何單位。我黨針對(duì)這種情況也組織了“游擊演出”，叫做“以游制游”，這類演出共組織3次，首先是賀孟斧出面組織演出了沈浮編導(dǎo)的《重慶二十四小時(shí)》，其次是顧而已組織上演的世界名劇《閨怨》，還有周峰出面組織的俄國(guó)名劇《大雷雨》。可見(jiàn)，最早的“打游擊”是國(guó)共兩黨為爭(zhēng)奪戲劇陣營(yíng)，進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)，都曾經(jīng)使用過(guò)的演出形式。只是到了霧季公演之后演變成戲劇掮客等組織的贏利至上的戲劇演出。這種戲劇演出因?yàn)槿藛T主要靠臨時(shí)拼湊，演劇人員水平參差不齊，加之缺乏有效的管理、排練、監(jiān)督，演出水平可想而知。

《新華日?qǐng)?bào)》以“重慶劇壇一片混亂”為正標(biāo)題，以“沒(méi)有演員的新劇團(tuán)占領(lǐng)劇場(chǎng)，認(rèn)真演戲的團(tuán)體別再想演戲”為副標(biāo)題，對(duì)抗戰(zhàn)勝利后的大后方劇壇的亂象給予概括。消息最后說(shuō)：“霧季已經(jīng)完了，可是還有八個(gè)十個(gè)劇團(tuán)‘搶’院子。瞧樣子，大約下半年沒(méi)有特殊背景的劇團(tuán)就不用想演戲了?！盵16]這種“打游擊”性質(zhì)的演出自然不會(huì)被富有責(zé)任感的戲劇家們所容忍。1945年3月22日，宋之的、于伶、夏衍、鄭君里在城內(nèi)陽(yáng)翰笙家中聚會(huì)，漫談如何制止目前話劇界游擊成風(fēng)事宜。大家深切感到，如果不把目前這種惡劣不堪的壞風(fēng)氣制止，30年來(lái)話劇運(yùn)動(dòng)的成果，將被某些“特殊人物”支持的游擊演出所毀掉。之后，張駿祥和王瑞麟分別于3月29日、3月10日去陽(yáng)翰笙處，談及游擊演出破壞話劇運(yùn)動(dòng)的情況。

當(dāng)然，對(duì)于“打游擊”之風(fēng)的蔓延，戲劇批評(píng)家們并沒(méi)有一味地加以批判，他們也對(duì)此進(jìn)行了反思。如1945年《國(guó)民公報(bào)》星期增刊從4月29日起連載《論現(xiàn)階段演劇諸問(wèn)題》一文，認(rèn)為“自33年(1944年)霧季開(kāi)始后，在舞臺(tái)上很少見(jiàn)精彩的演技，甚或某些曾有過(guò)很好成績(jī)的演員，反而顯出了若干程度的退步”[17](P176-177)。但文章沒(méi)有停留于一味的批判，而是在批判的同時(shí)還論及了捐稅、票價(jià)、審查、劇本創(chuàng)作、劇團(tuán)收入與開(kāi)支、劇團(tuán)管理、向演劇隊(duì)學(xué)習(xí)諸問(wèn)題，對(duì)演員的表演停滯不前的原因做了探討并給以建議：在演出者方面，必須注意到演員的精力，愛(ài)護(hù)演員的前途。與其讓他們馬馬虎虎地演三五個(gè)戲，不如讓他們好好地創(chuàng)造一兩個(gè)人物。在導(dǎo)演方面，對(duì)于已有相當(dāng)成就的演員，應(yīng)當(dāng)做到真正的合作，避免由過(guò)分信任而產(chǎn)生放任自流；演員方面，尤其珍重自己的藝術(shù)及前途發(fā)展的工作，學(xué)習(xí)與生活有合理的支配，在刻苦的生活中專心工作，加緊學(xué)習(xí)。這里作者對(duì)當(dāng)時(shí)演員演技退步的原因沒(méi)有一味從演員身上找原因，而是綜合考慮了導(dǎo)演在演員演技發(fā)展所起的作用，并且從關(guān)心演員前途的大局出發(fā)，一方面認(rèn)為演員自己要自珍自愛(ài)，加強(qiáng)業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，一方面對(duì)戲劇管理者提出要求，即要關(guān)心演員的生活，這種批評(píng)就比之一般對(duì)“市儈主義”歪風(fēng)一味譴責(zé)讓人信服，也更具有實(shí)際的意義。

戲劇家焦菊隱也針對(duì)日益嚴(yán)重的“打游擊”現(xiàn)象，給出了自己的建議：“一，要有計(jì)劃地推動(dòng)業(yè)余演出，擴(kuò)大戲劇運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)領(lǐng)域；二，要有計(jì)劃地而且普遍地‘打游擊’，用游擊的方法，來(lái)游擊‘游擊’。”[18]可見(jiàn)，作者在反思中認(rèn)為對(duì)待當(dāng)時(shí)“打游擊”現(xiàn)象泛濫，切實(shí)的措施是采取適當(dāng)?shù)姆椒▉?lái)加以斗爭(zhēng)，而不能一味被動(dòng)地加以批判。

從上面諸位批評(píng)家的言論可以看出，對(duì)“市儈主義”歪風(fēng)的批評(píng)有個(gè)從舞臺(tái)演劇現(xiàn)象的一般批評(píng)的發(fā)聲階段，到文本、舞臺(tái)、管理等全面批判的深入階段，再到分析原因、給出對(duì)策的反思階段的過(guò)程。

二

綜合上述三個(gè)階段的批評(píng)實(shí)踐來(lái)看，對(duì)“市儈主義”的批判具有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)：

其一，開(kāi)始時(shí)間早，并且與整個(gè)大后方戲劇發(fā)展相伴隨。

從上文中可知，雖然重慶直到1937年才有話劇的商演，但隨著中國(guó)政局的發(fā)展，大批劇人開(kāi)始涌向大后方，作為中心的重慶迎來(lái)了越來(lái)越多的戲劇團(tuán)體。重慶等大后方戲劇的發(fā)展是在職業(yè)演劇發(fā)展之后興盛起來(lái)的，可以說(shuō)從一開(kāi)始大后方的演劇就帶有濃厚的商業(yè)氣息，商業(yè)化演劇形式必然帶來(lái)諸多弊端，因?yàn)楸姸嗵越鸬膽騽F(tuán)體層次不一，水平各異，為了爭(zhēng)奪市場(chǎng)，不免泥沙俱下，這早已被富有責(zé)任感的批評(píng)家所注意。從整個(gè)大后方現(xiàn)代戲劇發(fā)展來(lái)看，對(duì)“市儈主義”歪風(fēng)的批判從發(fā)聲到深化再到反思，從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。

其二，以左派報(bào)刊雜志為批評(píng)載體，以左派為批評(píng)力量的主體，以“集體批評(píng)”為主要批評(píng)方式。

重慶戲劇發(fā)展的中堅(jiān)力量是左派人士，對(duì)戲劇發(fā)展過(guò)程出現(xiàn)不良傾向的批評(píng)也以左派人士為主，與之相對(duì)應(yīng)的是對(duì)“市儈主義”批判的載體主要是當(dāng)時(shí)中共在重慶唯一的機(jī)關(guān)報(bào)紙《新華日?qǐng)?bào)》和帶有明顯左派色彩的《戲劇時(shí)代》《戲劇月報(bào)》等專業(yè)戲劇刊物。如由中央青年社編輯，文風(fēng)書局出版發(fā)行的大型戲劇刊物《戲劇時(shí)代》于1943年11月11日創(chuàng)刊(共出6期，1944年10月10日終刊)，從編委洪深、吳祖光、馬彥祥、焦菊隱、劉念渠的身份看，就帶有濃厚的左派性質(zhì)。而且批評(píng)的方式也采取了左派人士慣用的座談會(huì)等“集體批評(píng)”的方式。

其三，對(duì)“市儈主義”的批評(píng)與對(duì)國(guó)民黨的斗爭(zhēng)相伴，即要求當(dāng)局降低上演稅，提高劇人的待遇。

“集體批評(píng)”的方式在一定程度上顯示了話語(yǔ)霸權(quán)的威力，這與當(dāng)時(shí)國(guó)共兩黨對(duì)戲劇文化陣地的爭(zhēng)奪有關(guān)。中國(guó)現(xiàn)代史上，國(guó)共有幾次聯(lián)合的情況。作為當(dāng)時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位的政黨，國(guó)民黨一向?qū)ξ幕囆g(shù)領(lǐng)域?qū)嵭泄苤?。早?927年5月30日，國(guó)民黨中央宣傳部駐滬辦事處編審組藝術(shù)股對(duì)包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)內(nèi)類實(shí)行審查制度，一切有關(guān)革命的劇本及詞匯均須審查，方能上演，否則一律取消。重慶在1938年10月1日就成立了類似性質(zhì)的圖書雜志審查委員會(huì)，戲劇演出和出版都?xì)w其管轄。

更為重要的是，國(guó)民政府對(duì)戲劇演出征收過(guò)重的賦稅，自然引起劇人們的不滿。1943年4月8日，在重慶戲劇供應(yīng)社宴請(qǐng)重慶劇作家的宴會(huì)上，大家召開(kāi)了一次聯(lián)誼會(huì)的小會(huì)，繼1942年12月4日張駿祥在電影戲劇界座談會(huì)上提出上演稅問(wèn)題，大家進(jìn)一步探討了保障上演稅問(wèn)題，并在推遲出版的《戲劇月報(bào)》三月號(hào)上，向全社會(huì)發(fā)出“不要餓死劇作家”的宣言，宣布了決議上演稅暫行辦法：重慶、昆明、西安三大城市，首演劇作家的劇本，報(bào)酬不少于500元，上演稅最低應(yīng)占全部票款收入(除去捐稅)的3%。當(dāng)時(shí)眾多作家都簽了名。在同一期《戲劇月報(bào)》上還發(fā)表了“保障上演稅運(yùn)動(dòng)特輯”，分別刊有于伶《感慨與期待》、張駿祥《上演稅與狄翁·波乞靠》、老舍《不要餓死劇作家》、夏衍《被艷羨的另一面》四篇文章。其中老舍說(shuō)：“寫劇本也要花費(fèi)光陰，耗費(fèi)心血，也要喝茶吃飯……有人要演我的戲，便是看重了它，也就應(yīng)當(dāng)給我上演稅，天理人情，才兩無(wú)缺欠。”[19]夏衍則說(shuō)：“‘食不飽，力不足，才美不外現(xiàn)’，這并不單單適用于一匹馬”[20]，它對(duì)于劇作家也同樣適合。由于物價(jià)上漲，作家生活艱難，文藝界人士生活倍加艱苦，貧困者日眾，《新華日?qǐng)?bào)》為此發(fā)表社論，要求“提高稿費(fèi)，保障劇作稅，設(shè)法改善作家生活”[21]。

1944年2月15日第六屆戲劇節(jié)紀(jì)念大會(huì)由中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在文化會(huì)堂舉行。羅學(xué)濂主持大會(huì)，馬彥祥發(fā)言，要求減低戲劇演出的捐稅。其中除了對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇“市儈主義”進(jìn)行批判之外，史東山《今日戲劇的命運(yùn)》、夏衍《我們要在困難中行進(jìn)》兩文明確反對(duì)當(dāng)局把戲劇娛樂(lè)化，且加以重稅的做法。同日，戲劇家馬彥祥在《中央日?qǐng)?bào)》上也發(fā)表題為《為演劇征捐呼吁》，對(duì)當(dāng)局征收戲劇50%的“娛樂(lè)稅”表示不滿?？梢哉f(shuō)，抗戰(zhàn)后期，上海和大后方劇壇越演越烈的商業(yè)化、庸俗化傾向，國(guó)民黨政治高壓下過(guò)重的稅收是一個(gè)重要誘因。

客觀而言，因?yàn)檎Z(yǔ)境不同，重慶等大后方在戲劇生存空間上較之當(dāng)時(shí)的延安、上海小了許多。延安劇人的待遇自不待言，就同時(shí)期上海而言，有人就說(shuō)，“大家說(shuō)最近的電影演員待遇好極了，其實(shí)演話劇的此番打入龍門，石揮居然能拿到六百〇一元的月薪，也不算錯(cuò)的了”[22]。可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)商業(yè)演劇繁盛的上海，職業(yè)演員的生活還是無(wú)憂的。而在由上?！峨s志》社于1944年1月11日召開(kāi)的舞臺(tái)藝術(shù)座談上，大家在討論“演員們的生活”之時(shí)，普遍感到收入并不高，不過(guò)演員韓非則說(shuō)，“演員的待遇雖然不能算好，但是社會(huì)上一般小職員的待遇還不如我們呢！所以我們雖然比上不足，卻比下有余”。演員沈浩、蘭心、韋偉等對(duì)此問(wèn)題也都一致用了“滿足”[23]一詞。

反觀當(dāng)時(shí)大后方劇壇，當(dāng)時(shí)劇人窮死、病死的消息充斥著大報(bào)小報(bào)。1941年2月5日，洪深與夫人常青真及患晚期肺結(jié)核的女兒在賴家橋家中服毒自殺。郭沫若等帶醫(yī)生迅速趕去搶救，洪深才脫離險(xiǎn)境。洪深在遺書中稱：“一切都無(wú)辦法，政治、事業(yè)、家庭、衣食住種種，如此艱難，不如且歸去，我也管不盡許多了?！敝芏鱽?lái)得訊后指示：“著人予以資助?！盵24](P62)中華劇藝社前臺(tái)主任沈碩甫貧困交加，死前的襯衣襯褲爛得沒(méi)法補(bǔ)，連墓地也是當(dāng)時(shí)的朋友劉盛亞捐獻(xiàn)出來(lái)的。還有著名導(dǎo)演賀孟斧、中華劇藝社業(yè)務(wù)主任沈碩甫、優(yōu)秀演員施超、江村都是在貧困、饑寒和重病中死去。其中1943年4月3日，沈碩甫死后入殮之時(shí)發(fā)現(xiàn)內(nèi)衣內(nèi)褲也不完整，墓地系四川作家劉盛亞所捐。而詩(shī)人兼演員江村，本應(yīng)約去成都演出《北京人》，后因故未演，一氣之下肺病惡化，終因貧困交加，不幸于1944年5月23日病死的，其墓地是成都劇人之友、記者車輻捐助的。某劇作家謂：“江村之死，痛心之至，以他生前未亂打游擊，而且為游擊者所累也?！惫魹槟贡}詞，文曰：“劇人江村之墓。”[25](P155)1945年5月10日，著名導(dǎo)演賀孟斧去世，身后蕭條，連治喪費(fèi)用都成問(wèn)題，墓地也是劉盛亞所捐。中國(guó)現(xiàn)代戲劇開(kāi)拓者之一朱雙云，病逝于四川北碚，也是“身后蕭條，無(wú)百元之儲(chǔ)”。[26]

有人以上海影劇壇演員阮玲玉、艾霞、英茵自殺和英子的肺病為例子，說(shuō)明上海演員生活不容樂(lè)觀[27]。上述演員皆為女性，作為受害者，確實(shí)也反映了當(dāng)時(shí)藝人生存的不易，但客觀說(shuō)，她們不全是因?yàn)楦F困或死或病，這與重慶等地劇人因?yàn)楦F困而亡的情況還是有著很大區(qū)別。

收入低，劇場(chǎng)少，生活上的困頓帶來(lái)精神上的苦悶，劇人的生存壓力越來(lái)越大，戲劇生存的空間越來(lái)越小。由夏衍、宋之的、于伶取材于當(dāng)時(shí)劇人的生活，合編的五幕七場(chǎng)劇《戲劇春秋》于1943年11月14日在銀社公演(導(dǎo)演鄭君里)。12月30日，《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表克立的文章《用他們自己的艱辛與血淚，已經(jīng)引起了觀眾們的共鳴——從<戲劇春秋>的演出看當(dāng)今的劇人們》，文章道出戲劇工作者生活的辛酸和精神上的苦悶，并在觀眾中獲得共鳴。

抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)民黨對(duì)戲劇等文化的管制更是變本加厲，加之美國(guó)電影的沖擊，話劇界舉步維艱。對(duì)于不景氣的劇壇，熊佛西認(rèn)為“主要的原因還是由于政治不清明，而影響到人民經(jīng)濟(jì)生活的破產(chǎn)”，“藝術(shù)畢竟是繁榮安定的社會(huì)產(chǎn)物”，在多數(shù)人還在為生活著想的時(shí)候，“劇運(yùn)的低潮是必然的現(xiàn)象，而毫不足驚奇”。而阻礙戲劇藝術(shù)發(fā)展與前進(jìn)的“惡魔”是什么呢？作者主要從三方面談起：“(一)劇本何以脫離現(xiàn)實(shí)”，作者認(rèn)為“生活不安定，言論不自由”是“惡魔”之一，“因?yàn)橐话銊∽骷疑畹呢毨?，他們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候不能不考慮作品的銷路與演出時(shí)賣座問(wèn)題；銷路好，賣座盛，他們則可多收入一點(diǎn)版稅或上演稅，以換取他們的溫飽”。而沒(méi)有寫出反映時(shí)代、反映人們大眾“心聲”的作品，關(guān)鍵在于政治高壓之下沒(méi)有言說(shuō)的自由。此外，在“(二)導(dǎo)演何以傾向噱頭”“(三)演技何以華而不實(shí)”中既對(duì)導(dǎo)表演中存在的不足給以批判，同時(shí)也認(rèn)為“生活不安定，言論不自由”是造成不足的“惡魔”[28]。作者從文本到舞臺(tái)，對(duì)于戲劇從業(yè)者給予了理解與同情，不但顯示了作者的人文關(guān)懷，作為身處其中的劇人，其觀點(diǎn)也令人信服。

結(jié)語(yǔ)

40年代上海戲劇畸形繁榮下出現(xiàn)的商業(yè)至上行為也遭到批評(píng)家的譴責(zé)，但客觀而言，上海的通俗化演劇是市民戲劇審美的表現(xiàn)，對(duì)商業(yè)至上的批評(píng)針對(duì)的是客觀出現(xiàn)的媚俗現(xiàn)象，多是從戲劇本體出發(fā)的理性發(fā)聲。不同于上海對(duì)商業(yè)至上的批判，重慶戲劇作為國(guó)共兩黨爭(zhēng)奪文化藝術(shù)陣地的重要陣營(yíng)，戲劇批評(píng)意識(shí)形態(tài)的痕跡很重，對(duì)“市儈主義”的批判總是與國(guó)民黨對(duì)戲劇的高壓相伴，故而此次批評(píng)的主體是左翼人士，而作為意識(shí)形態(tài)陣地爭(zhēng)奪下的戲劇，也更多附加了社會(huì)學(xué)的因素。另外，聯(lián)系當(dāng)時(shí)身處國(guó)統(tǒng)區(qū)的劇人的生活語(yǔ)境，諸如“市儈主義” “打游擊”等惡習(xí)的形成還是有一定的客觀原因，那就是為生計(jì)而被迫滑入商業(yè)泥沼的可能。生存環(huán)境逼迫加上商業(yè)利益的誘惑，演出過(guò)程中出現(xiàn)不注重藝術(shù)品位、盲目迎合觀眾的傾向在所難免，這也是我們看待當(dāng)時(shí)劇人走上“市儈主義”之路所應(yīng)該反思的。

[1]姜公偉.從“全民文化”談到影人劇團(tuán)的演出[N]．國(guó)民公報(bào)，1937-11-7(3).

[2]葉.關(guān)于噱頭[J]．戲劇崗位，1940，1(4)：141.

[3]杜宣.關(guān)于劇作上唯“噱頭”的傾向[J]．戲劇春秋，1940，1(1)：3-4.

[4]林實(shí).一年來(lái)重慶話劇種種[N]．新華日?qǐng)?bào)，1941-7-12(4).

[5]舒非.如何挽救大后方演劇運(yùn)動(dòng)的低潮[N]．新華日?qǐng)?bào)，1941-7-17(4).

[6]后方的戲劇運(yùn)動(dòng)者要怎樣跟功利的，買賣的傾向斗爭(zhēng)(演劇之友座談報(bào)告)[N]．新華日?qǐng)?bào)，1941-10-10(5).

[7]劉念渠.重慶抗戰(zhàn)劇運(yùn)第五年巡禮[J]．戲劇月報(bào)，1943，1(1)：64-77.

[8]梅令宜.另一個(gè)危機(jī)——略論戲劇界的“市儈主義”[N]．新華日?qǐng)?bào)，1943-10-21(4).

[9]章罌.劇季的過(guò)去和現(xiàn)在[N]．新華日?qǐng)?bào)，1943-10-23(4).

[10]白苧.寧肯碰壁，不走小路——“態(tài)度嚴(yán)肅”并不等于“藝術(shù)成功”[N]．新華日?qǐng)?bào)，1943-11-1(4).

[11]章罌.走向目標(biāo)的道路：敬復(fù)白苧先生[N]．新華日?qǐng)?bào)，1943-11-1(4).

[12]夏衍.論正規(guī)化[J]．戲劇時(shí)代，1943，1(1)：10-15.

[13]焦菊隱.我們要扶持業(yè)余演出[N]．新華日?qǐng)?bào)，1943-12-29(4).

[14]白苧.論扶持業(yè)余演劇[N]．新華日?qǐng)?bào)，1944-1-24(4).

[15]抗戰(zhàn)戲劇到人民中間去——祝1944年戲劇節(jié)[N]．新華日?qǐng)?bào)，1944-2-15(4).

[16]重慶劇壇一片混亂：沒(méi)有演員的新劇團(tuán)占領(lǐng)劇場(chǎng)，認(rèn)真演戲的團(tuán)體別再想演戲[N]．新華日?qǐng)?bào)，1945-5-8(3).

[17][24][25]石曼.重慶抗戰(zhàn)劇壇紀(jì)事[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1995.

[18]焦菊隱.游擊“游擊”[N]．新華日?qǐng)?bào)，1945-8-12(4).

[19]老舍.不要餓死劇作家[J]．戲劇月報(bào)，1943，1(3):3.

[20]夏衍.被艷羨的另一面[J]．戲劇月報(bào)，1943，1(3)：7.

[21]為抗建文化著想[N]．新華日?qǐng)?bào)，1943-8-15(4).

[22]伊麗.兩個(gè)分野：一部分專拍電影，一部分專演話劇[J]．萬(wàn)象，1942,3:18.

[23]舞臺(tái)藝術(shù)座談[J]．雜志，1944,12(5)：12.

[26]李元龍．哀朱雙云[J]．萬(wàn)象，1942,5:19.

[27]芳君．劇運(yùn)與劇人的生活[J]．女聲，1943，2(3)：6.

[28]熊佛西．談目前劇運(yùn)的低潮[N]．大公報(bào)(戲劇與電影),1946-10-17(5).