傳統(tǒng)歌劇后現(xiàn)代詮釋的解構主義解讀

于憲淼

(山東財經(jīng)大學藝術學院，山東 濟南 250014)

從古典主義到現(xiàn)代主義音樂，作曲家們都在追求樂音的有序結構與風格韻味，20世紀50年代以來，后現(xiàn)代主義美學逐漸在歐美國家興起，作為一種非常重要的文化現(xiàn)象迅速蔓延，已擴散到全球各大文化領域。解構主義作為后現(xiàn)代主義思潮的重要理論源泉，幾乎囊括了20世紀后半葉出現(xiàn)的各種思想理論，其總體特征是具有反叛與懷疑精神，消解同一性與整體性、反主體性、反對傳統(tǒng)價值。對于后現(xiàn)代藝術家來說，他們不會迎合大眾口味，他們渴望打破已有的藝術規(guī)則，解構原有的思維模式，在顛覆傳統(tǒng)的同時，不斷創(chuàng)新。

20世紀下半葉以后，幾乎所有的藝術都被打上后現(xiàn)代主義的時代烙印，傳統(tǒng)歌劇上演率日漸低下，幾乎所有的歐美劇場都熱衷于經(jīng)典歌劇的新制作，一些不拘泥于傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新的歌劇導演對傳統(tǒng)歌劇全新的解讀，令人眼花繚亂、匪夷所思。

一、后現(xiàn)代歌劇制作看點

為紀念瓦格納誕辰200周年，2013年拜羅伊特音樂節(jié)重磅推出德國戲劇大師Krank Csatorf導演的《尼伯龍根的指環(huán)》(下稱《指環(huán)》)，這一全球矚目的音樂盛會卻引發(fā)觀眾長達十分鐘的倒彩。Csatorf版的《指環(huán)》對瓦格納原劇做了顛覆性改變：《萊茵的黃金》的開場本應是以三位美麗的萊茵水仙在河底戲水，卻換做成美國德克薩斯州6號公路上的一家汽車旅館和加油站，萊茵河則變成加油站外面的一個小小游泳池。劇中沒有神話與神仙，水仙被解讀為性感女郎，眾神的王沃坦化身成盛氣凌人的老男人，并安排一名攝影師穿梭于一樓演員當中進行“現(xiàn)場報道”，同步播放在舞臺的大屏幕上?！杜渖瘛返膱鼍氨磺袚Q到阿塞拜疆，劇中把威風凜凜的女武神變成輕飄的世俗女子，幾位女武神的形象設計風格迥異，瓦格納為女武神創(chuàng)作的序曲似乎與人物角色毫無關聯(lián)。在《齊格弗里德》中，場景轉換到美國的拉什莫爾山，山上四位美國開國元勛的頭像被換成馬克思、列寧、斯大林和毛澤東。淡化了齊格弗里德的英雄形象，改用超現(xiàn)實主義手法槍殺了法夫納。第四部《眾神的黃昏》場景被定位在紐約證券交易所，失去英雄光環(huán)的齊格弗里德的尸體，被裝進大垃圾袋匆匆的抬出舞臺，在莊嚴的葬禮上播放了一段毫無劇情關聯(lián)的預先錄制好的錄像。

受熱點事件、創(chuàng)作格局和藝術理念的影響，《指環(huán)》的制作從20世紀二三十年代開始不斷變化，新銳導演們從現(xiàn)實主義、象征主義、精神分析等不同的美學觀念出發(fā)創(chuàng)作全新的歌劇版本?？v觀《指環(huán)》的制作和上演歷史，我們不必對2013版《指環(huán)》導演的顛覆性詮釋感到大驚小怪，這似乎是在暗示人們當下傳統(tǒng)歌劇制作的創(chuàng)新藝術理念。傳統(tǒng)歌劇制作早在20世紀初就已經(jīng)出現(xiàn)，觀眾似乎并沒有對這種新生的藝術手法表示不解和困惑，然而近幾年來，隨著越來越多的、大尺度現(xiàn)代版本的歌劇的上演，迫使我們必須從美學的高度來解釋經(jīng)典歌劇的創(chuàng)新制作。

二、德里達與解構主義哲學觀

任何一個文化現(xiàn)象都不是孤立存在的，傳統(tǒng)歌劇制作從20世紀中葉開始，在歐美各大劇場開始逐漸普及。與此同時，音樂人類學大量吸取西方后現(xiàn)代哲學思想，充實到學科自身的發(fā)展。后現(xiàn)代哲學思想泛指20世紀后半葉以來在西方思想界出現(xiàn)的反近現(xiàn)代哲學體系的思潮。從現(xiàn)有的狀況來看，后現(xiàn)代的理論視野具有極大的開放性，包括解構主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義等思想流派，其理論思想波及哲學、社會學、文學、藝術學、建筑學等諸多領域。后現(xiàn)代哲學思想是在對傳統(tǒng)哲學的反思中產(chǎn)生的，自然科學理論的“不完備定理”“混沌理論”“波粒二象性”等，都為反中心主義、反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代思想提供了重要的理論依據(jù)。

解構主義哲學思想是后現(xiàn)代主義思潮最重要的理論源泉，其主要創(chuàng)始人和代表人物是法國當代著名哲學家、美學家雅克·德里達(Jacques Derrida,1930—2004)。德里達于1967年出版的《論文字學》被公認為解構主義美學思想的代表作。在這部著作中，德里達試圖要消解西方傳統(tǒng)形而上學的“邏各斯中心主義”，所謂“邏各斯中心主義”亦即理性中心主義、本質(zhì)存在主義?！斑壐魉埂?logos)為希臘語，具有“思考”和“言語”雙重意義，邏各斯中心主義也亦語音中心主義。語音主義意味著作為“言語”的語音能夠捕捉和再現(xiàn)世界本原的“理式”、“真理大原”、一切真理的本源。德里達認為，自古希臘以來，邏各斯中心主義最大的危害在于強調(diào)語音的統(tǒng)治地位，片面認定存在的意義不在文字捕捉的范圍之內(nèi)，文字只是作為語音的附屬品。德里達否定這種語音中心主義，他認為，語音與文字難以分離，兩者具有同一性，均呈現(xiàn)出所指的差異性、含混性、多元性，難以精準表達中心意義。為了使自己的觀點更具說服力，德里達進一步指出，在文學語言組織形式中所采用的隱喻修辭手段，是令人難以捕捉的、隱晦的，以此生成的文本必然不能被捕捉到中心意義。

德里達在解構邏各斯中心主義之后，提出文本不再是擁有確定意義的封閉系統(tǒng)，應呈現(xiàn)出含混、轉義、蹤跡之類的體驗。德里達認為，閱讀者不必還原作者的本意，也不必追尋文本存在的緣由，更不必關心閱讀之后的感想，我們只須去體會它自身結構的多元性、不確定性，以及坦然接受這種自然狀態(tài)下帶有主觀誤讀性的個體體驗。西方從文藝復興以來，理性之上的思維模式已根深蒂固，直到19世紀后期，這種觀念開始被反思，到了20世紀后半期的后現(xiàn)代主義，就是要消解理性中心主義，力圖從根本上消除任何中心、權威、本質(zhì)的存在，徹底消解傳統(tǒng)形而上學所構建的哲學觀。德里達認為，消解傳統(tǒng)言語觀，即從根本上瓦解邏各斯中心主義。值得注意的是，解構并不是單純的反對結構，而是對系統(tǒng)進行排列重組，強調(diào)結構的開放性、多元性。德里達對西方傳統(tǒng)形而上學的思維模式與意義中心主義的大膽顛覆與消解，對多元性、開放性思維方式的推崇，是極具進步意義的，但其極端化又必將被他所竭力推崇的“解構”策略所消解，陷入虛無主義泥潭。

三、解構主義藝術觀踐行

解構邏各斯中心主義(意義中心主義)：力圖從根本上消除任何中心、權威、本質(zhì)的可能存在。由于作品的終極意義難以確定，文字符號本身的含糊、晦澀，文本只能呈現(xiàn)為一種“延異”體驗?！把赢悺币辉~是生造的，我們可以理解為解構主義所鋪開的非本質(zhì)的本原。后現(xiàn)代主義歌劇制作不僅僅表現(xiàn)在含混、情感碎片、意義痕跡之類的舞臺呈現(xiàn)，先鋒導演們可以根據(jù)主觀體驗對劇情、人物、服裝設計、舞臺道具、場景布局等有截然不同甚至自相矛盾的詮釋，如此一來，對于近年來在歌劇舞臺上出現(xiàn)的與原劇相向的劇情變動與人物設計就不會令人感到費解了。2013年，天津大劇院上演的易立明版《俄狄浦斯王》中，保留了斯特拉文斯基的音樂與唱段，將古老的希臘情節(jié)移植到現(xiàn)代中國煤礦區(qū)，演員身著現(xiàn)代的服裝，上演了一部視聽震撼的“時空穿越”劇。傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作注重整體構思與布局，劇情與音樂相輔相成，不能顧此失彼，這是傳統(tǒng)美學統(tǒng)治下的結構信仰，而這恰恰卻是后現(xiàn)代主義歌劇制作所要顛覆的對象?！端囆g評論》主編唐凌在采訪2013版歌劇《俄狄浦斯王》主創(chuàng)團隊時，被問到為什么采用這種脫離原劇作的舞臺設計方式呈現(xiàn)這部經(jīng)典歌劇時，導演易立明回應說：“每當聽到《俄狄浦斯王》音樂的時候，映現(xiàn)在腦海里完全是重工業(yè)的感覺，音樂一響起就是合唱，有一種拉響警報的意味，所以采用一列滿載工人的火車直接沖到臺上，強烈、直接、有力量，符合這段音樂的氣質(zhì)?！碑斨骶幷劦?，歌劇的超現(xiàn)實制作和音樂與舞臺的氣勢帶來震撼感受的同時，并沒有感到內(nèi)心深層的觸動。編劇徐瑛說：“......在這部歌劇中，戲劇文學已經(jīng)變得無關緊要了?！备鑴∈且魳放c戲劇二者結合的綜合藝術，后現(xiàn)代主義歌劇制作在體驗原劇音樂的同時，音樂本身表達語義的不確定性，消解了原劇作的劇情精神，導演對于歌劇音樂的每一次體驗，也都帶有鮮明的、主觀的個體體驗，這是我們必須接受的后現(xiàn)代主義歌劇的創(chuàng)作特征。

20世紀蘇聯(lián)著名思想家、美學家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金((Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895-1975)，在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出了復調(diào)理論概念。巴赫金認為陀思妥耶夫斯基小說中創(chuàng)造出一種全新的藝術思維類型，即復調(diào)性。復調(diào)性的特征是眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，連同他們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一的事情之中，而互相之間不發(fā)生融合。雖然，巴赫金本人沒有對歌劇制作這一具體的藝術實踐有過專門的理論論述，但是我們只要對其復調(diào)理論稍做一下延伸，就可以形成可靠的理論參考。“復調(diào)”也稱為“多聲部”，本是音樂術語，顧名思義，復調(diào)音樂是指兩條或兩條以上相對獨立的旋律有機地結合，各聲部之間是平等關系，沒有主次之分。在歌劇中，無論是創(chuàng)作者、欣賞者、還是批評者，都沒有壟斷特權，他們所發(fā)出的聲音，僅僅是眾多平等聲音之一。巴赫金沖破了主客二元對立的傳統(tǒng)思維模式，打破傳統(tǒng)的封閉式結構，通過生命存在之間的對話、互動、沖突等方式，使思想進程得以推進。巴赫金的“復調(diào)性”理論主張隱含著解構主義思想要素，其意義在于解放固化思想，解構統(tǒng)一性的意識形態(tài)與權利話語。在Csatorf 版的《指環(huán)》中隨處可看到這種復調(diào)思維，原劇所要表現(xiàn)的欲望、權利與愛情的主題，被政治、經(jīng)濟與能源等現(xiàn)實問題所取代，淡化英雄主義，原劇音樂與戲劇情節(jié)二者被分離，脫離了瓦格納戲劇精神主旨的音樂與Csatorf 的主題立意形成復調(diào)并置型歌劇。

先鋒藝術家們在進行歌劇制作時往往不是在貫徹蘊含單一價值取向的美學觀點，實踐中常常出現(xiàn)各種理論試點相互交織，形成你中有我，我中有你的局面。與此同時，在某一領域的創(chuàng)新性理論觀點，也會滲透到其他姊妹學科中來，從而在文化領域形成一股強大的理論思潮。20世紀下半葉以來在美、英、法、意等國率先興起文化批評思潮，這一思潮強調(diào)藝術創(chuàng)作應突破形式主義樊籬，與廣闊的社會文化現(xiàn)象相結合。其內(nèi)部流派眾多，有女性主義批評、后殖民主義批評、新歷史主義批評和生態(tài)批評等，它們分別從女性、民族、社會歷史和生態(tài)保護等角度對藝術創(chuàng)作進行重新審視，解構各個層面的文化霸權。新銳導演們在歌劇制作中，不再追求完滿純粹的唯美空間和精神領域，常常在保留原劇音樂的基礎上，對劇情進行現(xiàn)代化改動，使歌劇內(nèi)部交織著各種現(xiàn)實社會力量，打破藝術與現(xiàn)實的界限，在往復關照、相互作用下，反映當下熱點問題，促成意義的增值和對社會、歷史的重審。《指環(huán)》導演Csatorf在接受采訪時表示，他將“萊茵的黃金”視為當今時代“石油”的同義詞，并認為這是工業(yè)社會的命脈，若沒有它，工業(yè)社會便無法運轉。[1]很顯然，Csatorf 想要通過《指環(huán)》喚起觀眾對當今社會核心能源問題所引發(fā)的經(jīng)濟利益與政治秩序的重新思考。

結語

解構主義哲學在一定程度上影響了當代西方哲學的走向，在消解近現(xiàn)代本質(zhì)主義的同時，為當代各學科領域提供更為多元的理論視點與價值取向。由于文化背景、地域環(huán)境、歷史進程、社會格局、思維方式、藝術創(chuàng)作等方面的差異，中西藝術美學發(fā)展呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡。中國美學思想集中貫穿著社會功利與自我調(diào)適兩種價值取向的互相交錯滲透，從整體上看，藝術思想相對穩(wěn)固封閉，少有顛覆性理論變革，但因其價值取向集中，中國文藝美學研究亦呈現(xiàn)出西人難以企及的精微與深邃。而西方藝術文論則展現(xiàn)出更為多元的理論視角與藝術流派，例如新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、唯美主義、象征主義、結構主義、后現(xiàn)代主義等頗具理論聲勢的藝術思潮，其美學主張廣泛涉及哲學、社會學、美術學、音樂學、建筑學、文學等諸多領域。通過對這些理論主張與思潮的分析與研究，使我們進一步了解中西方文化的差異，進一步認識某些普世價值和發(fā)展規(guī)律，特別對當代出現(xiàn)的一些藝術現(xiàn)象能夠進行冷靜科學的研究與理論探討，進一步拓展我們的理論視野，豐富我們的文化結構。

[1]劉靖之.拜羅伊特2013版《尼伯龍根的指環(huán)》被喝倒彩[J].音樂愛好者，2013，(12).