觀物會(huì)意 水墨漫興
——明代陳淳花鳥畫寫生觀探賾

文_朱小華

南京審計(jì)大學(xué)藝術(shù)教育部

觀物會(huì)意 水墨漫興
——明代陳淳花鳥畫寫生觀探賾

文_朱小華

南京審計(jì)大學(xué)藝術(shù)教育部

陳淳是明代花鳥畫風(fēng)格由小寫意轉(zhuǎn)向大寫意的確立者，其寫生觀的形成和確立受到吳門四家之沈周影響很大，并生發(fā)出了自己的獨(dú)創(chuàng)內(nèi)容。其寫生觀注重“觀物會(huì)意”，不以設(shè)色形似為能事，同時(shí)講究求“我”于形骸外，將對(duì)“寫生”這一概念的認(rèn)識(shí)，從狀寫自然造化上升到描寫物象之精神以及抒發(fā)自我之精神上，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

陳淳；觀物會(huì)意；漫興；寫生觀

論及花鳥繪畫的寫生，從唐代韓幹畫馬云“廄中萬馬皆吾師”到宋代易元吉“幾與猿狖鹿豕同游”而“傳目擊之妙”，以及宋徽宗趙佶之“孔雀欲升高，必先舉左”都是經(jīng)典的提法，而曾云巢“取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天”的記載，又將花鳥畫的寫生從“對(duì)物寫其形”上升到“對(duì)物完其神”的境界表現(xiàn)。到了明代，有關(guān)寫生的論述也多有生發(fā)，陸師道云“寫生者貴得其神，不求形似”，莫是龍?jiān)啤拔懮铍y，不特傳其形似，貴其神似”，楊晉云“寫生家神韻為上，形似次之”，等等，所反映出的是明代畫家們對(duì)寫生的重視，以及將“寫生”與“狀物”明顯區(qū)分開來的畫史史實(shí)。

在中國花鳥畫發(fā)展過程中，尤其是從小寫意到大寫意風(fēng)格過渡的歷程中，明代陳淳（1482——1544）可謂是能夠代表中國傳統(tǒng)花鳥畫形成大寫意形態(tài)并成熟的里程碑式人物。其花鳥畫將中國傳統(tǒng)文人畫內(nèi)在精神與筆墨實(shí)踐相結(jié)合，將其稱為“明代花卉大寫意畫法的確立者”也已是公論。而他于花鳥繪畫上的成就，在明代就已經(jīng)得到了極大的認(rèn)可和肯定。明代王世貞（1526——1590）《弇州續(xù)稿》中說：“勝國（即元朝）以來，寫花卉者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南后，無如陳道復(fù)、陸叔平。”在王世貞的眼中，自元代文人筆墨精神勃興以來，除卻明四家之沈周外，陳淳已是其時(shí)花鳥畫最高成就的代表之一。而在陳淳花鳥畫從早期清雅細(xì)麗到中期疏朗秀逸，乃至到晚期率性灑脫之風(fēng)格的分期過程中，一直貫穿其中的是他對(duì)“寫生”概念的追求、實(shí)踐。因此，陳淳對(duì)于花鳥畫的“寫生觀”也形成了可供后世學(xué)者研究的內(nèi)容。

一、沈周影響下寫生觀的形成

陳淳祖籍蘇州，祖父陳璚（1440——1506）與沈周、吳寬、王鏊等文人名士頗有交往，而其父陳玥（1464——1516）則與文徵明相交甚深。陳淳首先得以拜文徵明為師，“凡經(jīng)學(xué)、古文詞章、書法、篆籀、畫、詩咸臻其妙，稱入室弟子”。但從現(xiàn)有資料來看，在陳淳花鳥畫發(fā)展過程中，對(duì)其產(chǎn)生深刻影響的當(dāng)數(shù)沈周，而陳淳之寫生觀的形成以及內(nèi)涵的生發(fā)、深化也與沈周有著直接的聯(lián)系。

清代方薰在《山靜居畫論》中談：“白石翁蔬果羽毛，得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙?！倍惔疽苍谀贻p時(shí)臨摹過沈周的《觀物之生》寫生圖冊(cè)，在1525年作《老圃秋容圖》時(shí)說：“石田先生嘗作老圃秋容，蓋欲于仿佛之也。”（見《式古堂書畫匯考》）這種影響所持續(xù)的時(shí)間甚至擴(kuò)大到陳淳一生的書畫創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐。到了晚年，他還發(fā)出了“惜余生后，不得親伺筆研，每興企慕，恨不得仿佛萬一”的言語。可見沈周在陳淳繪畫藝術(shù)發(fā)展過程中的影響是多么深刻。

關(guān)于“寫生”的論述，沈周曾在畫跋中有言曰：“但寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉亦出一時(shí)之興?！保ā额}畫》）沈周將“寫生”與“寫意”聯(lián)系起來，并認(rèn)為寫生必須“意到情適”，而非拘泥于形似，甚至可以忽略自然季節(jié)等環(huán)境因素的限制。此論對(duì)陳淳產(chǎn)生了極為重要的影響。這也是本文探討陳淳寫生觀內(nèi)容的一個(gè)基點(diǎn)所在，同時(shí)也是對(duì)其寫生觀內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)和闡發(fā)的理論基礎(chǔ)，下文將由此出發(fā)，具體探討陳淳寫生觀所涵蓋的主要方面。

二、觀物會(huì)意，不復(fù)以設(shè)色為事

回歸到陳淳的寫生觀之內(nèi)容。雖然沒有成篇的繪畫理論傳世，但陳淳在很多作品上均有題跋，這也就為我們研究其繪畫理念提供了最具價(jià)值的參考。受到沈周影響的陳淳，其寫生觀注重透過所描繪物象的外在形象獲得其內(nèi)在生意，即其所謂的“觀物會(huì)意”（見于《四季花卉卷》跋文，上海博物館藏），而在他1543年創(chuàng)作的《平安富貴圖》（廣東美術(shù)館藏）的跋文中則有著更為細(xì)致的闡述：“余自幼好寫生，往往求為設(shè)色工致，但恨不得古人三昧，徒煩筆研，殊索興趣。近年來老態(tài)日增，不復(fù)能事少年馳騁，每閑邊輒作此藝，然已草草水墨。昔石田先生嘗云：觀者當(dāng)我于丹青之外，識(shí)爾，余亦庶幾，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，蓋素企慕石甕者，故稱其語以自釋，不敢求社中視我小視石田也！”從其文中可知，陳淳自幼即愛好寫生，但在早期所追求的繪畫風(fēng)格尚屬“設(shè)色工致”一類，這種風(fēng)格在目前所見其作品中亦有體現(xiàn)，如現(xiàn)藏于上海博物館的《水仙圖》就是典型代表作。這件作品也更多地被學(xué)者們用于探究陳淳的早期繪畫風(fēng)格。在《水仙圖》中，陳淳采用雙鉤作葉，復(fù)施淡彩，整體上呈工細(xì)雅致之感。而在跋文中提到的“老態(tài)日增”“草草水墨”，事實(shí)上已是陳淳晚年進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作時(shí)對(duì)“寫生”這一概念的再思考了。而從這些文字中我們也能解讀出陳淳花鳥畫風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了從細(xì)麗描繪到逸筆草草、率意而為的過程。明代文人王穉登也曾對(duì)其所見到的陳淳的花鳥畫作品進(jìn)行過題跋，并在跋文中特針對(duì)陳淳之寫生闡述曰：“寫生貴在約略點(diǎn)染，天真爛如。不當(dāng)以分葩計(jì)蕊為似，重丹疊翠為工。觀此冊(cè)陳道復(fù)先生所作，粉墨蕭閑，意象自足，所謂千金駿骨，識(shí)者求之牝牡驪黃之外可也。”當(dāng)然，其中包含了王穉登對(duì)陳淳的溢美之詞，但“約略點(diǎn)染”“粉墨蕭閑，意象自足”應(yīng)該也是王氏能夠在陳淳畫面中解讀的內(nèi)容。事實(shí)上，到了這一時(shí)期，存儲(chǔ)在陳淳寫生觀中的內(nèi)容，更加趨向于“觀物會(huì)意，不復(fù)以設(shè)色為事”，多作草草水墨?，F(xiàn)藏于美國波士頓博物館的陳淳《花卉圖冊(cè)》（十二冊(cè)），其中有一冊(cè)的畫后有明代畫家文嘉的題跋，曰：“趙昌王友已無倫，更學(xué)徐熙更逼真。意到不論顏色似，筆端原有四時(shí)春?！逼渌f明的也是陳淳“觀物會(huì)意”這個(gè)道理。

而能夠代表陳淳此種畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變的作品，最早可以追溯到1528年創(chuàng)作的《合歡葵圖》。此圖是研究陳淳花鳥畫風(fēng)格向大寫意形態(tài)轉(zhuǎn)變的重要作品。圖中一反其《水仙圖》之細(xì)致，運(yùn)用沒骨法來繪制秋葵之葉，因用筆用墨的節(jié)奏之感，秋葵葉子呈現(xiàn)出不規(guī)則的齒狀邊緣，雖然與“狀物”有差，但頗具靈氣。而在此之后，陳淳的花鳥畫逐步向簡逸疏朗之風(fēng)靠近，并逐步創(chuàng)作了《水仙山茶圖》 《墨花釣艇圖卷》等典型作品，這些都是陳淳跳出傳統(tǒng)寫生觀念，以寫生作為媒介，不以狀物為目的，而是要率意筆墨、取其意象的寫生觀內(nèi)容。這種“生意”的表達(dá)，也獲得了文徵明的認(rèn)可：“道復(fù)游余門，遂擅出藍(lán)之譽(yù)。觀其所作，四時(shí)雜花，種種皆有生意。所謂略約點(diǎn)染而意態(tài)自足，誠可愛也?！保ㄒ姟队^物之生花卉圖卷》跋文，1544年，無錫博物館藏）

三、水墨漫興，求“我”于形骸之外

到了晚期，“水墨漫興”是陳淳在花鳥畫創(chuàng)作時(shí)所追求的又一藝術(shù)體驗(yàn)。這種建立在寫生立場和寫生觀念基礎(chǔ)上的狀態(tài)，在他的《漫興花卉圖冊(cè)》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）跋文中有所說明：“古人寫生自馬遠(yuǎn)、徐熙而下，皆用精致設(shè)色，紅白青綠，必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。余少年欲有心于此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又稟賦不齊，而形體亦異。若徒以老嫩精力從古人之意，以貌似之，鮮不自遺類狗之誚矣。故數(shù)年來所作，皆游戲水墨，不復(fù)以設(shè)色為事。間有作者，從人強(qiáng)，非余意也。觀者自律之古人而索其潦倒，則涂抹之罪當(dāng)自恕在未減，何幸何幸?！?/p>

在這里，透過這些跋文，我們可以明顯感受到陳淳在其晚期的花鳥畫創(chuàng)作中，所意識(shí)到的是“以貌似之”會(huì)導(dǎo)致“類狗之誚”，從而由此拋卻外在形似之束縛，追求內(nèi)在的含義表現(xiàn)，尤其是“數(shù)年來所作，皆游戲水墨，不復(fù)以設(shè)色為事”更加說明了陳淳在對(duì)“寫生”這一概念的認(rèn)識(shí)上，已經(jīng)從狀寫自然造化上升到描寫物象之精神以及抒發(fā)自我之精神上。

我們?cè)賮砜搓惔玖硗庖恍┳髌飞系陌衔模骸坝嗔舫悄戏矓?shù)日，雪中戲作墨花數(shù)種。忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之。須知同歸于幻耳!”（《墨花釣艇圖卷》跋，1534年)“余因謝客田含……漫調(diào)脂粉，戲作花枝數(shù)種，聊以遣我老懷?！保ā端募净ɑ軋D卷》跋，1539年）“右墨花八種，閑中偶坐碧云軒漫成，頗記幽興?！保ā赌ò朔N圖卷》跋，1540年)“偶泛鵝湖，晴光可愛……漫寫此卷，以紀(jì)勝游?！保ā痘ü怼钒希?541年）從這些跋文中我們可以看出，雖然它們并不成一篇長文，卻共同指向了陳淳寫生觀內(nèi)容的幾個(gè)關(guān)鍵詞“戲作”“遣懷”“幽興”“漫寫”。這些概念的出現(xiàn)并不是偶然，所契合的是陳淳寫生觀內(nèi)容中的另一方面的重要部分，那就是由“物”到“我”的轉(zhuǎn)變過程。他也曾在《煙巒疊嶂圖》的跋文中題寫道：“石田先生嘗作水墨花枝亦云，當(dāng)求我于形骸之外，畫亦不可例論歟。”晚年又在《花卉卷》中寫道：“寫生能與造化侔，始為有得?！?/p>

此時(shí)的陳淳吸收了沈周“求我于形骸之外”的觀念，因此，相對(duì)應(yīng)的寫生觀念也會(huì)發(fā)生變化，通過水墨漫興的筆墨技藝和觀念在繪畫中傳達(dá)出自我情感。

他在1538年作的《雜花圖》卷中云:“喜農(nóng)家有登場之慶，童仆雞狗各得其所，真郊居一樂也，暢我心曲，舍筆墨又奚以哉？遂展素紙，作墨花數(shù)種，以志野興?！保ㄝd于《湘管齋寓賞編》卷六）當(dāng)陳淳看到農(nóng)家之“登場之慶”，“童仆雞狗各得其所”，可得心曲之暢，這種輕松愉悅的情感只有通過筆墨的技巧，訴諸繪畫才能展現(xiàn)出來。而值得注意的是，他在這里特別指出的是“作墨花數(shù)種”，可見此時(shí)期其花鳥畫創(chuàng)作更多的是憑借感覺自然而出，甚至?xí)饤壖竟?jié)對(duì)花卉的限制，即如上文所提到的沈周寫生觀念之言。

比較有意思的是，現(xiàn)藏于廣州美術(shù)館的《荔枝賦書畫卷》卷尾有他自己的這樣一段題跋：“荔支賦余數(shù)年前書，偶閱一過，掩卷茫然。案頭適有朱墨，乃戲作數(shù)顆。平生未識(shí)其面目，不過捕風(fēng)捉影耳，觀者當(dāng)參諸賦或自得其真焉?！笔滞瞥鐚懮年惔镜谝淮卧凇捌缴醋R(shí)其面目”進(jìn)行了對(duì)物象的摹寫塑造，雖其自言“不過捕風(fēng)捉影耳”，但我們可以比較其《荔枝蒼鵝圖》以及藏于上海博物館的《花卉圖冊(cè)》中的荔枝形象，發(fā)現(xiàn)荔枝的形象并非完全杜撰，反而是符合其正常的形象。因此，我們可以確定的是，在沒有對(duì)景寫生的情況下，陳淳依然可以把握住所繪物象的基本狀態(tài)和內(nèi)在意蘊(yùn)，表達(dá)出自己在畫面中的獨(dú)特內(nèi)涵。也可以進(jìn)一步說明，陳淳的寫生觀中，其花卉形象并不是追求的形似，而是要表現(xiàn)出所繪物象的神韻，表達(dá)出自己的繪畫精神。

四、結(jié)語

作為明代，乃至整個(gè)中國花鳥畫轉(zhuǎn)向大寫意形態(tài)發(fā)展的確立者，陳淳有開創(chuàng)之功，其寫生觀對(duì)八大、石濤，乃至近現(xiàn)代吳昌碩、潘天壽等人都產(chǎn)生了重要影響，綿延至今。后人將其與徐渭連稱“青藤白陽”，標(biāo)榜了其在花鳥畫發(fā)展過程中的偉大意義。而陳淳的寫生觀之內(nèi)容也給予當(dāng)今花鳥畫創(chuàng)作以很多啟示，那就是花鳥畫創(chuàng)作不能局限在狀物之形，而是要堅(jiān)持打進(jìn)內(nèi)部，表現(xiàn)物象的自然和神韻，既不要拘泥于傳統(tǒng)固有的創(chuàng)作模式，也不能全然依賴對(duì)景寫生，以致寫生與創(chuàng)作完全割離。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖