西方藝術(shù)音樂的文化屬性

國曜麟

（中國音樂學(xué)院，北京，100101）

西方藝術(shù)音樂的文化屬性

國曜麟

（中國音樂學(xué)院，北京，100101）

西方藝術(shù)音樂在其諸多歷史文化脈絡(luò)中，具有了四個重要的文化屬性或說文化內(nèi)涵：“宗教精神”雖為思想之桎梏，然其精神向心力賦予西方藝術(shù)音樂以崇高和形式感；“理性主義”催生了記譜法和大量的音樂實踐理論，讓音樂自此在科學(xué)思維中發(fā)展；“人文關(guān)懷”使人擺脫蒙昧，張揚個性，也讓音樂成了人的需要；“國際價值”則既是西方藝術(shù)音樂廣為傳播的原因之一，也是其內(nèi)在的某種追求。

藝術(shù)音樂 西方音樂 宗教精神 理性主義 人文關(guān)懷 國際價值

什么是“西方音樂”？在漢語語境中，“西方音樂”這個定名很容易招致誤解。它看似是指“西方人的音樂”，其實不然。與其說“西方音樂”是音樂的地域概念，倒不如將其視為一個“名稱”，而名稱與其實質(zhì)并不相干?；\統(tǒng)地說，“西方音樂”基本是“以基督教文明為基質(zhì)發(fā)展起來的‘藝術(shù)音樂’”。①楊燕迪《論西方音樂研究在我國的重建》，載《黃鐘》1990年第1期。那么，什么是“藝術(shù)音樂”？“藝術(shù)音樂”在西方具有嚴(yán)格的界定。從時間角度來看，“西方各國的專業(yè)化的藝術(shù)音樂，即17至20世紀(jì)間由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的音樂”②張伯瑜《中西音樂關(guān)系討論中概念與內(nèi)涵的錯位》，載《音樂研究》2005年第4期。；從空間角度來看，“藝術(shù)音樂以專業(yè)作曲家的創(chuàng)作為中心，著力于具有深刻人文思想內(nèi)涵和嚴(yán)肅審美意趣的開掘，在音樂表現(xiàn)上講究創(chuàng)新意識和個性追求”③楊燕迪《音樂的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型：“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)前期中西音樂文化中的體現(xiàn)及其反思》，載《音樂藝術(shù)》2008年第1期。。藝術(shù)音樂具有其獨特的、自足的審美價值取向，這些取向依時代背景下作曲家個人的創(chuàng)新性發(fā)展而轉(zhuǎn)移。因此，藝術(shù)音樂具有審美、創(chuàng)新、專業(yè)和自立四個特性。這也就要求藝術(shù)音樂的創(chuàng)作者和演繹者必須具有扎實、多維和綜合的文化素質(zhì)，高明的作曲技術(shù)理論和高超的表演技能，前衛(wèi)而富有魅力的審美價值觀念，巧妙的音樂創(chuàng)作與演奏技巧。同時，這些取向也對音樂受眾提出了相當(dāng)高的文化修養(yǎng)方面的要求，以便他們能夠?qū)㈦h永、深刻的音樂內(nèi)涵悉數(shù)接納。由此，藝術(shù)音樂與較易為大眾所接受的通俗音樂或流行音樂之間，就有了清晰的界限和明確的定位。

縱觀西方音樂及其歷史文化脈絡(luò)，可以認(rèn)為它具有四個重要的文化屬性，或者說文化內(nèi)涵。下面筆者試闡述之。

宗教精神說到“西方藝術(shù)音樂”的起源，可以講，“藝術(shù)音樂的直接源頭是歐洲的基督教音樂”①田耀農(nóng)《民族音樂與藝術(shù)音樂的最后分野》，載《中國音樂學(xué)》2008年第1期。。這就是說，真正的西方藝術(shù)音樂是從中世紀(jì)開始的。盡管通常的西方音樂的歷史教材都從古希臘、古羅馬時期講起，但事實上，隨著北方日耳曼人的暴力侵襲和西羅馬帝國的驕奢淫逸、內(nèi)憂外患，希臘、羅馬的璀璨文化就逐漸被扔進了地中海。從此，尚未“開化”的歐洲北方民族汲取著逐漸壯大的基督教會在精神上給予的滋養(yǎng)，最終讓基督教成了歐洲中世紀(jì)西方思想文化的主宰，也成了在很長時期內(nèi)統(tǒng)治著西歐各民族的一種意識形態(tài)和宗教信仰。作為一個強有力的宗教組織，中世紀(jì)的基督教會根據(jù)自身的需求衍生出了一套繁縟的宗教儀式，而這套儀式的形成與演變，始終是伴隨著音樂的。自此，音樂就同教會的儀式、教義乃至其整個文化體系聯(lián)系在了一起。這也就導(dǎo)出了西方藝術(shù)音樂的一個重要文化內(nèi)涵，即“宗教精神”。

在中世紀(jì)的基督教會的宗教觀中，人是靈魂與軀殼的統(tǒng)一體，但純潔的靈魂與污穢的軀體在教會“絕對精神”的掌控下是有所剝離的：人們的精神崇拜對罪惡的軀殼充滿著鄙夷，不肯與之共染泥垢。在中世紀(jì)基督教會神學(xué)的絕對影響下，幾乎任何藝術(shù)都被烙上教會神學(xué)的精神印記，由此衍生出的精神文化亦顯現(xiàn)了靜穆、嚴(yán)肅和超然的內(nèi)在氣質(zhì)。最初的音樂形式以“圣詠”（Chant）為主，以《圣經(jīng)》中的內(nèi)容作為歌詞和儀式的形式。在表演形式上，它主要是將《圣經(jīng)》的內(nèi)容進行藝術(shù)化的修飾，通過音調(diào)、語氣甚至神韻而感染他人，并以虔誠的精神向往狀態(tài)，將這種藝術(shù)情緒表達(dá)給至高無上的神，稱贊其榮耀，表達(dá)對其救世能力的贊美。這些音樂通過對經(jīng)書的“修辭化”處理，試圖滌蕩教徒的心靈，讓教徒感到自己建立了與上帝溝通的橋梁，強化上帝在他們心中的形象，使他們報以熱忱。同時，為了迎合儀式的莊重感，音樂也營造了超然物外、空靈靜謐的氛圍。

因此，“圣詠”從實質(zhì)上說可以作為西方藝術(shù)音樂的直接源頭。其所服務(wù)的“精神統(tǒng)治者”當(dāng)時正處于西方主流思想、文化的巔峰，這為此后發(fā)展的藝術(shù)音樂提供了最為直接的精神源泉。而且，這種超然、嚴(yán)肅、靜穆的音樂氣質(zhì)，始終縈繞著西方藝術(shù)音樂的創(chuàng)作歷程，與創(chuàng)作活動保持著密切的聯(lián)系。

理性主義西方藝術(shù)音樂的第二個重要文化內(nèi)涵是“理性主義”。早在古希臘時期，哲學(xué)家就賦予西方文化以理性的精神。當(dāng)然，東方也并非全不如此。雖然東方和西方文明賦予音樂的具體意義可能有諸多差異，但儒家的“禮樂”和基督教會的“圣詠”都可以作為一種“儀式”，體現(xiàn)著充滿理性的“節(jié)制”，內(nèi)含著特定的價值屬性。具體說回西方，其理性直接來自古希臘和古羅馬文化，經(jīng)教會發(fā)展而升華。在理性的倡導(dǎo)下，人們追求知識、熱愛思考，并推崇抽象思維、邏輯思辨，以此認(rèn)識世間萬物，并誕生了許多哲學(xué)家。這種理性的傳統(tǒng)在中世紀(jì)被宗教力量巧妙地利用了，以此維持神學(xué)的權(quán)威、信仰的穩(wěn)固。不過，到了17、18世紀(jì)，啟蒙運動貢獻(xiàn)了理性主義的新思維，直接影響了包括自然科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和教育學(xué)在內(nèi)的許多研究領(lǐng)域。在孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭、康德等人的宣揚下，理性主義通過反思和批判的精神，撼動了歐洲封建主義的根基，一時成為價值的準(zhǔn)繩。也正因如此，啟蒙運動之后，文藝界跟著就刮起了“狂飆突進運動”的風(fēng)潮。這解放了那些思想比較前衛(wèi)的作曲家，使他們能夠充滿理智地面對自己的作品，不再甘受舊的意識形態(tài)的壓制，于是其作曲技法、曲式結(jié)構(gòu)漸趨完善而嚴(yán)謹(jǐn)，成為新的定制。這種思想持續(xù)至20世紀(jì)。盡管20世紀(jì)歐洲社會戰(zhàn)火不絕，政權(quán)更迭、文化紛亂、但對理性精神的追求始終伴隨著西方文明的發(fā)展而延續(xù)著，自然科學(xué)和社會科學(xué)也在理性精神的滋養(yǎng)下大獲裨益。

今日所見的重要的音樂體裁，幾乎都是啟蒙運動前后被奠定的，如交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂和歌劇等。當(dāng)時使用的主流樂器，包括鋼琴、弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器，與今日使用的樂器差別也已不大。這些體裁和樂器在實踐中不斷被應(yīng)用之后，音樂實踐理論就應(yīng)運而生。記譜法、律制、調(diào)性，還有作曲技術(shù)理論，無不體現(xiàn)著西方藝術(shù)音樂在西方文明的文化體系中受到的影響，也無不直接或間接地體現(xiàn)著作曲家和音樂理論家們的理性精神。特別值得一提的是，正是音樂記譜體系的成熟，使“作曲家”這一身份正式登上了歷史舞臺，而作曲家的出現(xiàn)才讓藝術(shù)音樂有了更為繁榮的發(fā)展局面。記譜本身就是一種理性的行為，它將音樂實踐中產(chǎn)生的具有創(chuàng)造性的、抽象的聲音概念，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂欣硇运季S色彩的視覺符號并表現(xiàn)出來，讓音樂作品有了可供理論研究的具象文本?！坝涀V法將音樂‘冷凍’下來，讓音樂家能夠‘看到’音樂的模樣，這樣音樂家就可以開始研究它了。”②王尚清《論歷史哲學(xué)審視下的西方音樂》，西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第33頁。

因此，我們可以通過理性主導(dǎo)的價值觀念去審視西方藝術(shù)音樂發(fā)展的歷史。不管是音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂人類學(xué)，還是音樂演奏、音樂創(chuàng)作技法，都源自科學(xué)和理性思維的探索。中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，巴洛克時期數(shù)學(xué)般的對位法，古典主義、浪漫主義時期恢宏的交響樂和弦樂重奏，印象主義對“色彩”的執(zhí)念，表現(xiàn)主義的十二音作曲技法……無不昭示著理性主義對西方藝術(shù)音樂的深刻影響。這種影響隨著社會文化的發(fā)展?jié)B入作曲、表演、美學(xué)和教育等領(lǐng)域，以此成為音樂的一種認(rèn)知、一種精神文化象征。

人文關(guān)懷西方藝術(shù)音樂的第三個重要文化內(nèi)涵是“人文關(guān)懷”。文藝復(fù)興時期興起的人文主義運動，是“由一些有教養(yǎng)的人在模仿古典風(fēng)雅過程中自然形成的一股時髦的時代潮流”。①趙林著《神旨的感召》，武漢大學(xué)出版社1993年版，第301頁。在這股潮流之中，人們更加肯定現(xiàn)世的生活，強調(diào)以人為本，反對神的權(quán)威，由此從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖下解放出來。宣揚個性，追求現(xiàn)實人生幸福和自由平等，反對蒙昧，反對等級觀念，崇尚理性，思考人生的價值和意義——這些進步的觀念自上而下廣為傳播。當(dāng)然，它們主要還是流布于具有較好教育背景、較高文化素質(zhì)的人群中。隨著社會環(huán)境、思想潮流的變化，大量世俗性的且有較高審美趣味水平的文學(xué)、繪畫作品相繼浮現(xiàn)，為音樂方面突破中世紀(jì)教會儀式用樂營造了相當(dāng)充分的現(xiàn)實條件。

在人文主義的影響之下，服務(wù)于宮廷、教堂的專業(yè)作曲家的地位也上升了，他們不再像中世紀(jì)的作曲家那樣“佚名”。藝術(shù)音樂則伴隨著“作曲”意識的成熟而發(fā)展。更重要的是，這些作曲家不但創(chuàng)作宗教音樂，也逐漸接受了人文精神的感召，受到世俗音樂的影響，從而誕生了勃艮第、尼德蘭、佛蘭德等樂派，出現(xiàn)了若斯堪（Josquin des Prez）、拉索（Orlando Di Lasso）、杜費（Guillanme Dufay）、班舒瓦（Gilles Binchois）、奧克岡（Johannes Ockeghem）、奧布雷赫特（Jacob Obrecht）等具有突出貢獻(xiàn)者。他們借助著“作曲”的外殼，在宗教音樂的桎梏下俟機而動，“縱容、鼓勵著一種與宗教相對抗的勢力，借助教會的掩護暗中促成了歐洲音樂藝術(shù)化的傾向”。②《論歷史哲學(xué)審視下的西方音樂》，第16頁。他們的作品不斷挑戰(zhàn)著宗教音樂至高無上的地位，許多贊美生活、表現(xiàn)愛情的世俗音樂彰顯了音樂中的“人性”，淡化了“神性”對音樂的統(tǒng)治。西方音樂向個人創(chuàng)作和表現(xiàn)人文精神的方向轉(zhuǎn)型，擺脫基督教儀式的束縛，為未來審美旨趣的多元發(fā)展奠定基礎(chǔ)，也正是從此時開始的。經(jīng)過足夠的時間積累，作曲家們逐漸找到并遵守一些約定俗成的創(chuàng)作規(guī)則、技法，形成了專業(yè)作曲的理論基礎(chǔ)，為未來的創(chuàng)作提供了科學(xué)而有效的方法指導(dǎo)。最終，音樂改變了人們的觀念，成了“一種具有自律性的藝術(shù)”③蔡良玉《西方音樂的幾個文化特征》，載《人民音樂》1995年第1期。。

人文主義內(nèi)涵在西方音樂較近的幾個重要歷史時期內(nèi)均有體現(xiàn)，比如巴洛克時期。“巴洛克”一詞曾具有貶義，當(dāng)時人們認(rèn)為它的絢麗、炫耀的風(fēng)格是文藝復(fù)興的倒行逆施。但后來，它被公認(rèn)為歐洲歷史上偉大的藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克時期，正是宗教信仰的束縛和對“人”自然本性的關(guān)懷既相沖突又相融合的時期，也是如今盛行的許多音樂體裁最初奠定的時期。那時作曲家的自我認(rèn)識、音樂感受，對人性的自然流露，對個人情感的宣泄要求和對個性的追求，推動了創(chuàng)作技法的發(fā)展，從而賦予音樂以更豐富的個人理解，找到了新的內(nèi)涵。人世間的快樂、痛苦、幸福、哀怨、歡聚和別離等各種場景或情緒，終于可以以音樂的形式不戴枷鎖地表達(dá)出來了。而即便是宗教音樂，也在宗教改革之后，開始更充分地考慮“人的需要”，融入人性色彩，帶著更多的世俗成分去贊美上帝的榮耀。

古典主義時期伴隨著啟蒙運動，強調(diào)人權(quán)、宣揚自由平等。此時的作曲家和演奏家“真正意識到藝術(shù)家自身的獨立價值”④于潤洋著《西方音樂通史》，上海音樂出版社2003年版，第175頁。。于是，他們更加敞開胸懷，運用自己的聰明才智創(chuàng)造“為了人”的音樂。這時的作曲家仍然依附于宮廷、教堂和貴族，但創(chuàng)作上已然相當(dāng)獨立，常在獨立中強調(diào)自身的價值，維護自己的尊嚴(yán)。在維也納古典樂派“三杰”中，“從海頓、經(jīng)過莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識逐漸覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行為在逐漸地深化”。⑤同上。他們雖然處于古典范式之中，但對人、神、世界和自然的態(tài)度已有明顯的改變，作品也有著鮮明的個性，甚至越發(fā)出現(xiàn)了個人主義的傾向。

浪漫主義時期，個人主義得到了更進一步的發(fā)展。如果說啟蒙運動為音樂帶來了“理性”，那么浪漫主義者們就像一群青春期的孩子，在“理性”中“叛逆”。他們將個人的情緒視為首要，卻贏得了同一時期作曲家和音樂受眾們的廣泛共鳴。這種強調(diào)“自我存在”的音樂張力，與追求“真理”的音樂風(fēng)格有著天壤之別?？梢哉f，這個時期每位杰出的作曲家都很“特立獨行”，他們的風(fēng)格、特點也可能迥然相異，無一不是在音樂中尋找自己的個性，甚至不惜運用突破既定常規(guī)、自由散漫的題材、體裁和手段，這直接醞釀了20世紀(jì)走向極端個性的作曲家們的那種標(biāo)新立異。但是，20世紀(jì)所有對藝術(shù)音樂的“顛覆”，無一不是建立在藝術(shù)音樂高度膨脹的基礎(chǔ)之上的，它們始終受到藝術(shù)音樂的節(jié)制和滋養(yǎng)，并始終以藝術(shù)音樂為尺度進行衡量和參照。

國際價值當(dāng)前的西方藝術(shù)音樂還有一個文化內(nèi)涵是“國際價值”。當(dāng)然，從民族性的角度來說，世界各地區(qū)、各民族的音樂文化都有其無法取代的價值，都有其立于世界之林的意義，不分高下優(yōu)劣。但是，如今的西方藝術(shù)音樂不僅在許多國家都有比較廣泛的影響，而且也或多或少地吸收著來自各個非西方國家的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

僅就自身而言，國界在西方藝術(shù)音樂中的模糊自有其淵源。中世紀(jì)，歐洲處于一種松散的封建自治制度下，領(lǐng)土更像是貴族個人的財產(chǎn)，會隨著領(lǐng)主的變化而變化，這導(dǎo)致早期的歐洲人沒有特別明確的國家和民族概念，因此也沒有非常強烈的國家、民族歸屬感，歐洲各國之間的文化由此顯得比較容易兼容并包，不同的政治立場、生活方式也有較多的機會共存。后來的各個音樂時期，歐洲的音樂家都是以一種帶有“世界性”色彩的視角從事創(chuàng)作的。“在西方音樂家的音樂生活當(dāng)中，周游各國，巡回演出，已是司空見慣。音樂家的創(chuàng)作、表演和社會生活，均具有過境轉(zhuǎn)換頻繁的特征。西方音樂生成時期的許多音樂文化現(xiàn)象都是跨越國界與民族的……既使音樂創(chuàng)作豐富多彩，又使音樂交流成為現(xiàn)實，最終使西方音樂形成自己的體系?！雹仝w嫻《從中西音樂的比較看西方音樂的生成》，載《黃鐘》2000年第1期。

同時，廣義的基督教不論是哪個支系，都強調(diào)一種“世界精神”。在其宗教觀中，救世主是犧牲自己的軀體以救贖人類的，這種“義”與“罪”的交換意味著救世主并不屬于特定的某一國家或民族，而是會屬于所有愿意相信他的人。這個宗教也確實“跨過了血緣的關(guān)卡和國家的邊界，在不同種族，不同膚色，不同語言和不同國度里找到了信眾”。②高士杰《基督教精神與西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)》，載《中國音樂學(xué)》1998年第3期。因此，受宗教及其教會影響的作曲家，必然不會以太狹隘的民族意識去創(chuàng)作，很多人還會將各地有特色的民族文化納入音樂藝術(shù)體系之中，而這又增加了其他民族認(rèn)同這個音樂藝術(shù)體系的可能性。

從具體的歷史分期來看也是如此。巴洛克時期，各種體裁大致成型，“無論是某種器樂的演奏藝術(shù)的成就，還是某種器樂體裁的形成，都可以明顯看到各民族音樂成果的融匯性”。③高士杰《從“世界的文學(xué)”想到“世界的音樂”》，載《交響》1988年第2期。歌劇作為聲樂與戲劇的“混血兒”，誕生于意大利，但實質(zhì)上還是以許多國家的音樂成就為基礎(chǔ)的。其“音樂風(fēng)格，不僅在意大利的戲劇中早有了準(zhǔn)備，16世紀(jì)的各種音樂體裁也有從各方面引向這種新風(fēng)格的趨勢。不論在新教圣詠中，在意大利牧歌中，在法國復(fù)調(diào)歌曲中，甚至在帕勒斯特里那的創(chuàng)作中，都提出了重視歌詞的要求”。④張洪島著《歐洲音樂史》，人民音樂出版社1983年版，第41頁。正因如此，意大利歌劇很快傳遍歐洲，各國隨后掀起了民族歌劇的浪潮，比如“歌劇改革”的倡導(dǎo)者格魯克就是德國人。同時，古典主義時期交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂的完善，浪漫主義時期藝術(shù)歌曲、交響詩等的發(fā)展，均非一國音樂家之力，而是融合了各國音樂家的再創(chuàng)造的成就。即便是19世紀(jì)下半葉“民族樂派”的興起，也沒有排斥藝術(shù)音樂的國際價值：它通過對藝術(shù)音樂的學(xué)習(xí)，加以民族色彩演進而獲得成就，再反哺藝術(shù)音樂。因此，西方藝術(shù)音樂不但承載了許多國家、民族共有的審美因素，還將這種包容性延展開來，從而與西方在政治和經(jīng)濟上曾經(jīng)的相對強勢一起，增加了其內(nèi)涵中跨國界的成分。

西方藝術(shù)音樂基于宗教精神、理性主義、人文關(guān)懷和國際價值這四點文化內(nèi)涵，廣為傳播。因此，一個原僅表示“西方地域性音樂”概念的名詞，也被冠以“藝術(shù)音樂”之褒詞，久而久之甚至成為“嚴(yán)肅音樂”、“高雅音樂”或“陽春白雪”的代稱，最后竟借之與世界各民族民間音樂相區(qū)分，與通俗流行的大眾音樂相對應(yīng)。我們從這個西方藝術(shù)音樂由宗教音樂發(fā)展而來，卻歷歷依人和社會的需要去發(fā)展其素材，并伴隨科學(xué)觀念的興起與發(fā)達(dá)而使自身邏輯和形式日漸縝密，不可阻擋地為許多國家和民族所接受，與此同時又在各個文化群中汲取營養(yǎng)從而更為壯大的過程中，不難看出其生命力之源泉。它與民族音樂和通俗音樂呈鼎立之勢，又與二者不斷進行吐納互動，故其勢漫流不息。中國民族音樂藝術(shù)走向世界之路，雖不必也不能照搬西方藝術(shù)音樂的歷史脈絡(luò)，但并非不能從中有所借鑒。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

國曜麟，中國音樂學(xué)院音樂教育系2014級碩士研究生，主要研究方向為鋼琴教育。