《記憶女神圖集》導言：往昔表現(xiàn)價值的汲取※

[德]阿比·瓦爾堡 周詩巖 譯

對自身和外部世界之間的距離的自覺創(chuàng)造，或許可被視為構(gòu)建人類文明的基本行為。一旦這種間隙[Zwischenraum]成為藝術(shù)生產(chǎn)的先決條件，距離意識就能夠發(fā)揮持久的社會作用。在迷入對象和超然克制之間，距離意識有韻律的變化意味著一種介于圖像宇宙學和符號宇宙學之間的持續(xù)擺蕩；作為人類心理定向的手段，這種擺蕩充分與否，預示著人類文化的命運。集體的和個體的回憶，以一種獨特的方式，幫助藝術(shù)家擺蕩在宗教的世界觀與數(shù)理的世界觀之間。它不會無條件地創(chuàng)造智性空間，但是會強化兩種趨勢—要么靜穆沉思，要么迷狂獻身—由此構(gòu)成精神活動的兩個極點。它建立記憶的恒久遺產(chǎn)，卻并非首先出于自我保護的訴求?；蛘呶銓幷f，正是受到信仰之神秘性鼓動的宗教人格，以其恐懼-激情的全部沖擊力介入了藝術(shù)風格的形成。而在相反的一極，科學則通過記錄，保存和傳遞著想象之魔借以指引生活并決定其未來的這種富有韻律的結(jié)構(gòu)。那些尋求理解這一過程中關(guān)鍵階段的嘗試，尚未充分認識到藝術(shù)生產(chǎn)的極性，以及向內(nèi)尋求想象與向外尋求理性之間富有造型能力的擺蕩活動，尚未在對圖像構(gòu)形的檔案進行闡釋時充分利用這一極性理論。被我們稱之為藝術(shù)活動的，實際上是這樣一種不斷摸索對象的探究過程，它居于想象性的把握和觀念性的沉思之間，體現(xiàn)在由此產(chǎn)生的雕塑和繪畫中。一方面，藝術(shù)作品提煉對象的輪廓，以便反抗混亂，另一方面，藝術(shù)品需要觀者以宗教般的熱忱，凝視被創(chuàng)造出的偶像。這種二元對立產(chǎn)生了人類智識上的困境，它構(gòu)成文化科學的真正主題，并將所描繪的居于沖動與理智行動之間隙處的精神史作為自己的研究對象。人類遺存下來大量源于恐懼的印象。正是在對這些印象“祛妖魔化”的過程中，情感表現(xiàn)的全部可能性被容納了進來，從無助的憂郁，到兇煞的殘忍。這一過程還為處于各種癲狂極限之間的表現(xiàn)性動作—比如戰(zhàn)斗、行走、跑動、舞蹈、緊擁—提供動力學，在其中為人類離奇經(jīng)驗打下標記。這些表現(xiàn)性的動作，對于文藝復興時期在教會的中世紀律則中培養(yǎng)出來的有教養(yǎng)者，皆為禁區(qū)，只有無神論者能夠肆無忌憚地涉獵，自由放縱其激情。這部《記憶女神圖集》[Mnemosyne Atlas]試圖描繪的正是這一過程：它關(guān)乎如何通過描繪運動中的生命，在精神上汲取既有的表現(xiàn)價值的嘗試。

既有的古典形式影響了文藝復興時期關(guān)于運動生命的再現(xiàn)風格發(fā)展，《記憶女神圖集》以圖像為基礎(chǔ)，試圖首先對它們作出詳細說明。

這番比較說明不得不限定在幾個主要的藝術(shù)類型中，以便能夠?qū)@些類型的全部作品進行考察，畢竟這一領(lǐng)域尚缺乏系統(tǒng)性的一般基礎(chǔ)工作。這種基礎(chǔ)工作必須深入社會心理學的腹地，以便理解到那些儲存在記憶中的表現(xiàn)價值究竟具有怎樣的智性意義。

早在一九○五年，作者這方面的嘗試就從赫爾曼·奧斯特霍夫[Hermann Osthoff]論述印度日耳曼語中最高級形式之特性的文章中獲益良多：簡言之，他指出詞根的變化有可能發(fā)生在形容詞的比較級和動詞的詞性變化中。即便該詞的基本表達用法已經(jīng)流失，它那意向性的屬性或動作所喚起的有力的認同感卻仍然有效；非但如此，一個外來詞根還會強化它的原初意義。

相似的過程，必要的變通，也明確存在于藝術(shù)的姿態(tài)語言領(lǐng)域。比如圣經(jīng)中起舞的莎樂美以希臘酒神女祭司的面貌出現(xiàn)，或者吉蘭達約[Ghirlandaio]筆下的那位頭頂果籃匆匆闖入的女仆，有意識地模仿了古羅馬凱旋門上勝利女神的形象。

這樣的眾人縱情狂歡之地正是應該探究的領(lǐng)域。我們必須弄清楚，這些內(nèi)在的極端感受究竟怎樣將它的表現(xiàn)形式以如此這般的強度銘刻在記憶中—怎樣盡可能強烈地通過姿態(tài)表現(xiàn)出來—以便這些情感經(jīng)驗的印跡能夠通過遺產(chǎn)的形式存入記憶，幸存下來。一旦姿態(tài)語言的極限價值經(jīng)過藝術(shù)家之手的造型過程得以顯現(xiàn)，這些情感經(jīng)驗的印跡就會作為模式，塑造藝術(shù)家的手繪。

享樂主義美學家用裝飾線條中的愉悅這類術(shù)語解釋形式變化，他們因此贏得了一眾藝術(shù)愛好者的廉價認可。就讓所有希望取悅自己的人同那些最美麗芬芳的植物們在一起吧！然而他們永不可能從中發(fā)展出能夠揭示植物新陳代謝和元氣活力的生理學，這種生理學只把自己呈現(xiàn)給那些考察生命隱蔽之根的人。

古代雕塑所預示的存在之歡欣，以它全部的令人震驚的矛盾性—張揚生命和自我克制之間的矛盾性—展現(xiàn)在后世面前，人們從異教石棺上狄俄尼索斯的追隨者們那癲狂行動的酒神形式中，抑或從羅馬凱旋門上的帝王凱旋隊伍中看見了它。

這二者都象征了追隨某位統(tǒng)領(lǐng)的群眾運動。然而，在前者那里，酒神的女祭司揮舞著山羊，瘋狂地將它撕碎，以此向酒神致敬；而在后者那里，羅馬軍團的士兵以一種井然有序的狀態(tài)把斬獲的野蠻人頭顱敬獻給凱撒（和浮雕中帝王作為帝國福祉的象征受到老兵歌頌一樣的井然有序）。

實際上，距離君士坦丁凱旋門僅幾步之遙的斗獸場，就在殘酷地提醒著中世界和文藝復興時期的羅馬人，獻祭牲人的原始沖動已然將它的祭儀場所加諸于異教時期的羅馬。甚至到今天，羅馬仍舊顯示出那種神秘的雙重性：殉道者與帝王的榮冠。

羅馬帝王曾被奉若神明，中世紀教會經(jīng)歷了這樣毫無仁慈之心的敵人，按照教律，本應摧毀君士坦丁凱旋門之類的紀念物，倘若不是凱旋門拱門內(nèi)后來加上去的浮雕有可能保存圖拉真大帝的美德功績，他們就真的這么做了。

通過一則傳奇，教會甚至還為圖拉真浮雕的自吹自擂增添了基督徒情感。這則傳奇仍然留存在但丁的《神曲》中。圖拉真大帝對一位要求正義的孀婦施以悲憫[pietà]，通過意義倒置，這個著名的故事差不多是將帝王激情[pathos]轉(zhuǎn)化為基督哀悼[piety]最微妙的嘗試。在浮雕上，圖拉真大帝吩咐隨從停止行軍，因為一位孀婦的孩子跌落在羅馬騎兵的鐵蹄下，這樣一來，征戰(zhàn)的帝王轉(zhuǎn)而成了正義的倡導者，驟然獲得內(nèi)心的解脫。

把對古代的復興歸因于近代出現(xiàn)的基于事實的歷史意識和無所顧慮的審美移情，這種說法是一種描述性的演化論，還很不充分。唯有當我們同時準備好進入人類精神強制力的深處，乃至深入材料那非時間性的恒久地層，我們才能觸及鑄造了異教情感表現(xiàn)價值的源頭，那原始的縱情狂歡的體驗：迷狂的酒神悲劇。

自尼采的時代往后，無需采取任何革命的態(tài)度，人們就能借助日神-酒神雙重傾向的象征看待古代的特性?？蛇m得其反，對立的價值局限使得人們很難真正將克制與狂喜視作一個單一的有機又有用的極性—它標示了人類表達意志的極限價值。

具有表現(xiàn)性的身體運動毫無羈絆的釋放—尤其當它發(fā)生在小亞細亞酒神的追隨者當中—包含了因恐懼而顫栗的人類生命的全部動態(tài)表現(xiàn)，從無助的憂郁到兇煞的狂暴。中世紀各處的活動，比如狂熱信徒的祭儀，皆有對這些表現(xiàn)行為的模仿。如果深入關(guān)于這類動作（行走、奔跑、舞蹈、擁抱、拿取或者攜帶）的藝術(shù)描繪，我們將有可能從中探測到深邃信仰的幽微回響。這些表現(xiàn)價值，仿佛從古代石棺中沖著文藝復興藝術(shù)家的眼睛說話，它們的一個絕對基本而又奇異的特征即是迷狂。

現(xiàn)在，意大利文藝復興試圖以某種獨特的雙重態(tài)度汲取這一傳承下來的記憶痕跡。一方面，它為新興解放的世俗精神歡欣鼓舞，鼓勵個體在面對命運時努力維護個人的自由，努力說出不可言說之物。

可另一方面，這種鼓勵轉(zhuǎn)而發(fā)展出一種記憶功能（或者說，一旦藝術(shù)運用既有形式，這種轉(zhuǎn)變就已經(jīng)發(fā)生）。就此而言，重建行動介于沖力的自我釋放與有意識而又克制的使用形式之間，亦即介于酒神與日神之間。這為藝術(shù)天才提供了精神的空間，讓他能夠以其最為個人化的形式語言鑄造表現(xiàn)方式。

對于任何試圖確立自身特征的藝術(shù)家而言，這種與既有表現(xiàn)形式相關(guān)聯(lián)的強制力—不論這些形式源自過去或是當下—都意味著決定性的關(guān)鍵時刻。毋庸置疑，直到現(xiàn)在這一過程仍被忽視，盡管它對于歐洲文藝復興的風格形成有著非同尋常的廣泛意義。正是認識到這一點，才有了“記憶女神”，這些圖像只想直接呈現(xiàn)一份關(guān)于先前表現(xiàn)方式的溯源清單，它要求個體藝術(shù)家要么不予理會，要么就在上述的雙重態(tài)度下去汲取這些奔流向前的遺產(chǎn)印跡。

君士坦丁大帝的形象源自異教時期和基督教時期，與這一形象相關(guān)的藝術(shù)作品，通過唯有真正的歷史才能給予我們的那種象征層面的明晰性，展現(xiàn)了意大利文藝復興繪畫中紀念性風格發(fā)展的關(guān)鍵階段。

在被冠以君士坦丁之名的凱旋門上—盡管它上面的浮雕只有少量真正來自君士坦丁時期—圖拉真浮雕散發(fā)的帝王悲情，通過令人興奮而迷醉的修辭為后世提供了姿態(tài)語言上的普遍有效性。在它面前，甚至連意大利人眼中最為精良的先鋒作品也甘居其次，不敢為后世開風氣之先。皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡[Piero della Francesca]在阿雷佐[Arezzo]繪制的《君士坦丁與馬克森提烏斯之戰(zhàn)》[Battle Between Constantine And Maxentius]，已經(jīng)在對人類內(nèi)在情感的表現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了某種新的不做作的偉大，可某種程度上講，它仍然被以君士坦丁大捷的名義呈現(xiàn)在凱旋門浮雕中的那些朝我們飛馳而來的野蠻軍隊踩在鐵蹄下。

然而在拉斐爾和米開朗基羅那里，他們的藝術(shù)形式語言怎么能做到在這方面超然處之的呢？古代雕刻的壯闊姿態(tài)帶給人的愉悅感，一旦遇到被基于考古的真實性新近喚起的移情，就獲得了能夠?qū)糯膭討B(tài)“激情程式”[pathos formula]進行占用的支配力。這一事實僅僅為這類激烈的進程提供了一種審美化的理解。人們?yōu)樗囆g(shù)家敏感的眼光和對古物富有同情心和辨識力的品位喝彩，然而從異教文化的形式世界中誕生的新的姿態(tài)語言，并非只是隨著這種喝彩應征來到畫家的畫室中的。

我寧愿這樣來理解：正因為經(jīng)歷過一段強有力的抵抗時期，異教文化才從那種作為明晰的奧林匹亞形式世界的典型特征中獲得解脫。抵制來自兩種不同的力量，盡管它們都具有反經(jīng)典的野蠻性，卻完全有資格把自己看作為古代遺產(chǎn)的忠誠而威嚴的守護者。這兩幅面具各有來源，遮蔽了古希臘諸神世界的清晰輪廓，其一是古希臘占星術(shù)留存下來的怪異符號；其二是法蘭西風格的古代形式世界，后者出現(xiàn)在由面部表情戲和時代服飾所構(gòu)成的怪誕現(xiàn)實主義中。

在古希臘占星術(shù)的實踐中，希臘人明晰自然的萬神殿熔合為一團奇異的形式，那是關(guān)于命運的令人費解又極其怪誕的象形文字，它喚醒人類的宗教狂熱，也必然表現(xiàn)出一個時代的強烈訴求，要求重新發(fā)現(xiàn)的古典古代世界必須與本時代的面貌風格相關(guān)，以有機的形式顯現(xiàn)。

關(guān)于異教古代的訴求，要揭開的第二副面具指向一種貌似更無害的裝扮，法蘭西風格的現(xiàn)實裝束，也就是在佛蘭芒掛毯或者書籍插圖中出現(xiàn)的，奧維德[Ovid]筆下那些惡魔般的人物形象，或者李維[Livius]筆下古羅馬那些偉大人物的形象。

文化史（藝術(shù)史）本來就不習慣把東方實踐、北方地區(qū)和意大利人文主義對古典古代的不同描繪視為新風格形成過程中平等的組成部分，不承認那些正確地認為阿布·馬阿謝爾[Abu Ma’shar]是在虔誠地保護托勒密宇宙學傳統(tǒng)的占星家們，也有權(quán)利自視為傳統(tǒng)的極端忠誠的守護者。這些占星家們正如瓦盧瓦[Valois]文化圈中指導織工和細密畫工匠的那些飽學之士一樣—不論他們面對的古典文獻的譯本是好是糟—他們都認為自己在極端虔誠地復活古典古代。

由此，古典姿態(tài)語言的編目所蘊含的力量，可以被間接地理解為雙重需要的產(chǎn)物，這種對活性能量的雙重需要，尋求對古代那清晰的表現(xiàn)價值進行再生產(chǎn)，從而擺脫眼前某種缺乏內(nèi)在一致性的傳統(tǒng)的羈絆。

如果我們把風格的形成理解為這些表現(xiàn)價值的交替問題，則不可避免應當考察這一交替過程的動力學所隱含的傳遞機制。介于皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡和拉斐爾派之間的時代是一個在南北之間經(jīng)歷圖像的國際遷徙的時代；強大的沖擊力既體現(xiàn)在影響的強度，也體現(xiàn)在遷徙的廣度上。而歐洲的風格史家們卻被羅馬文藝復興盛期的官方“勝利”所蒙蔽，對此未有覺察。佛蘭芒掛毯由于具有可流通性，也由于有著適合圖像復制生產(chǎn)的技術(shù)，成為第一個供圖像流通的載體。盡管它體量巨大，卻擺脫了墻壁的限制，成為印刷插圖的先驅(qū)（換言之，成為銅版畫和木刻畫的先驅(qū)），從而第一次使得南北之間表現(xiàn)價值的交換成為流通過程的重要部分，由此塑造了歐洲風格的構(gòu)成。

此處僅舉一例說明這些從北方滲透到意大利邸宅的圖像載體，它們的輸入是何等的強度和廣度：一四七五年左右，在美第奇家族宏偉府邸的墻面上連續(xù)裝飾了大約250米長的佛蘭芒掛毯，描繪從古至今的生命，如其所愿地為府邸增添了儒雅高貴的榮光。不止如此，廉價的帆布圖像作為一種不那么顯目的藝術(shù)出現(xiàn)了，謙遜的外表下面隱藏著它在推動風格形成方面的內(nèi)在優(yōu)勢。表現(xiàn)方式的新奇彌補了材料方面的廉價。正是在這些帆布圖像上，安東尼奧·波拉尤洛[Antonio Pollaiuolo]對姿態(tài)的處理擺脫了勃艮第的騎士盔甲，從而能夠以其全部令人心醉的激情呈現(xiàn)赫拉克勒斯的古代事跡。

隨之而來的是一種植根于異教情感原始地帶的對重構(gòu)的渴望。難道希臘星座不是對寄寓天堂的末世論激情的象征嗎？如同奧維德那些把人變回物的故事，難道不同樣象征著寄寓地獄的激情嗎？對輪廓清晰的姿態(tài)語言加以再生產(chǎn)的傾向，看上去仿佛僅僅關(guān)乎藝術(shù)化的外表，卻用自身內(nèi)在的邏輯沖破了居于其中的鏈條，轉(zhuǎn)而成為一種形式語言，契合了古代潛在的悲劇性的斯多葛式宿命觀。

多虧人類眼光的不凡成就，相似的情感波動在意大利后世得以流存，它們被保存在古代堅硬的石雕中，延續(xù)數(shù)千年。

在建筑作品中（比如凱旋門、劇場），或者在藝術(shù)再現(xiàn)中（從石棺到硬幣），姿態(tài)的圖畫語言（它們時常被口語化的銘文那入耳的詞語語言強化）借助這種記憶功能，借助它那表現(xiàn)性的特征所具有的根深蒂固的力量，在從消極受難到積極凱旋的那種悲劇性的極性中推動了人類全部情感的一次重演。

描繪凱旋景象的雕像極盡浮華，歡慶對生命的肯定，而異教棺墓浮雕上的傳說則通過神秘符號呈現(xiàn)人類靈魂渴望升天的垂死掙扎。

在天壇圣母堂[Basilica di Santa Maria in Ara coeli]的階梯上，這類反教權(quán)的元素展現(xiàn)了它們使自己得以銘刻下來的力量：階梯側(cè)壁嵌有一列石棺，十二有馀，它們?nèi)缤瑏碜詯耗О惝惤探氐膲粝?，伴隨著虔誠的朝圣者登入教堂。

在自我意識的外在表現(xiàn)中體現(xiàn)出的這種矛盾，必然要求逐漸衰落的中世紀把它全神貫注于對象的那種凝視，投入到一場基于倫理的對峙中，一場追求個體認同的異教情感與基督教的謙卑之間的對峙。

在所謂的文藝復興時期，一旦運動中的人類生命成為描繪的目標，相較于君士坦丁追隨者們那模糊的史詩般的人群，源自圖拉真時代的那些古代凱旋形象就以其戲劇化的清晰的個體姿態(tài)占據(jù)了支配地位—不僅作為感受的對象，而且作為典范的和權(quán)威的激情程式—在十五世紀到十七世紀歐洲文藝復興的形式語言中即刻流通起來。此乃一次真正的藝術(shù)創(chuàng)造事件。