一夢悠悠四百載
--評鄉(xiāng)音版《臨川四夢》

韓貴東

一夢悠悠四百載
--評鄉(xiāng)音版《臨川四夢》

韓貴東

夢中有情,情訴于夢,于《臨川四夢》而言,其作品本身的象征意義早已遠超四夢中夢境內(nèi)容的表達.明萬歷十九年至二十六年的朝綱政要,悉數(shù)被湯顯祖揮灑潑墨于四夢之中,湯顯祖一生歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬歷三個時期,將其對人生的價值與意義,時代的感慨與夢囈,借助于明傳奇的形式表達出來,既是對現(xiàn)實的某種意識認同,又是其對理想抱負,出世亦或是入世的某種思考."因情成夢,因夢成戲",鄉(xiāng)音版的《臨川四夢》正是主創(chuàng)人員對于湯顯祖玉茗堂四夢的再創(chuàng)與書寫.

一、文本的現(xiàn)代化

"發(fā)乎情,止乎禮義."四夢之中的情感傾訴實則要借助于唱詞的文本表達,文本的情感渲染自然要求情由"快樂原則"向"現(xiàn)實原則"轉(zhuǎn)變抑或是遞進.從唱詞文本的"古樸"到"現(xiàn)代化"過程的轉(zhuǎn)變,亦可以看出鄉(xiāng)音版《臨川四夢》的巧妙之處,諸如在戲中"爺們""情不知從何所起,便一往情深,可以動人還可以動鬼嘞"等戲劇唱詞文本的變異與表達,都能夠在接受美學視域中給觀眾極強的觀戲體驗,甚至于在唱詞出現(xiàn)的一剎那立馬入戲,并由此漸進性的關(guān)照到湯顯祖進行創(chuàng)作的時代風貌與特征.唱詞文本的現(xiàn)代化不僅僅是停留在大量現(xiàn)代性詞語的運用,還表現(xiàn)在劇中對于觀眾耳熟能詳?shù)臏@祖式辭藻的共鳴,例如"原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣",四夢之一《還魂記》第十回即是此文本的出處,而"斷井頹垣"一詞也正因為此戲被觀眾所熟悉,其唱詞文本華麗但不耽溺,優(yōu)雅卻也不落俗套.這本身便是對《臨川四夢》的一種二度創(chuàng)作,既把原有文本進行了遵照性的采用,又在不斷的改編過程中融入時代性的特質(zhì).

二、影像的表意化

《春秋公羊傳注疏》第十六卷中曾言及到"饑者歌其食, 勞者歌其事",傳統(tǒng)的文字、繪畫、歌謠等形式將世俗世界的五彩斑斕強有力地記錄下來,因此作為一部大型的舞臺戲劇,自然要對其舞臺的影像配合進行一定的權(quán)衡.大型現(xiàn)代舞臺劇在擺脫了傳統(tǒng)戲臺式舞臺的限制之后更加擅長通過舞臺的層次布景、燈光運用、道具等多種聲、光、電元素進行戲劇創(chuàng)作.因此從影像視角對鄉(xiāng)音版《臨川四夢》進行管窺,不難看出其突破與改制的力度.舞美設(shè)計中選擇將充滿了明朝式韻味的道具與舞臺的空間進行有機的結(jié)合,既將湯顯祖創(chuàng)作時的場景進行再現(xiàn)與還原,又把前、中、后不同現(xiàn)代舞臺的空間進行了適當填補,在情愫表達中自然而又流暢地完成舞臺演出.舞美的完備與現(xiàn)代化燈光的運用本就是相諧一致的,作為一部大型現(xiàn)代舞臺劇沿用了影視化的影像表意手法,將多種舞臺燈光進行處理.熾熱的紅色、憂郁的藍色、濃烈的黃色等光線實際上既能淺表化地表達內(nèi)容又能夠細致性地展現(xiàn)人物的命運.尤其是在《南柯記》中淳于棼進入蟻國后,舞臺先是運用紅色的燈光,又在背景舞臺上選擇藍色的光線,紅色原本的喜慶與祥和在此處很自然地通過影像反差,表達了淳于棼悲劇性的人物命運.甚至于通過對基耶斯羅夫斯基《紅》《白》《藍》三部曲的對比關(guān)照,我們不難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)音版《臨川四夢》的舞臺燈光充滿了表意的符號,自由、平等、博愛不也正是湯顯祖所處的時代創(chuàng)作土壤所缺乏的嗎!因此從影像表達的視域來看,《臨川四夢》既強化了內(nèi)容表達,也兼顧了其舞臺劇創(chuàng)的影像形式,簡潔而又富有詩意.

三、舞臺調(diào)度的新式化

無論是中國本土化的戲劇舞臺,還是西方現(xiàn)代化的舞臺表演,都要注重舞臺形式上的場面調(diào)度."擺在合適的位置"于場面調(diào)度的定義而言,絕不僅僅是一句簡單直白的準則,更應該是導演爛熟于心的金科玉律.從世界三大表演體系"梅蘭芳體系""布萊希特體系""斯坦尼斯拉夫斯基體系"來看,準確地說鄉(xiāng)音版的《臨川四夢》是一種借鑒式的融合.基于現(xiàn)代舞臺戲劇理念的要求下,《臨川四夢》注意舞臺調(diào)度充沛的同時又盡可能地做減法,力求簡單而又溫情的視聽享受.中國傳統(tǒng)戲曲本身作為一種表意化極強的表演形式,在場面調(diào)度的人物情感渲染中自然要先把故事講清楚,鄉(xiāng)音版《臨川四夢》的場面調(diào)度可以看出導演童薇薇的用心之處.作為一位足跡遍布歐亞、執(zhí)導過上百場舞臺戲劇的導演,其導演風格在差異性中又能看到其共性,無論是《岳家小將》《長劍魂》《新十五貫》,還是越劇《紅樓夢》等作品,對于童薇薇而言,實則更多是在不同地域性的文化視域中尋找舞臺創(chuàng)作的答案,毫無疑問場面調(diào)度手法的擅長是一個舞臺戲劇導演的立足之本.鄉(xiāng)音版《臨川四夢》中演員的調(diào)度自然而又富有神韻,諸如淳于棼、杜麗娘的走邊串場,在交代清楚人物的行為,展現(xiàn)人物關(guān)系,甚至點送戲劇沖突等方面均能夠有所指代意義的再現(xiàn)舞臺人物的形象.甚至于在觀看《還魂記》中杜麗娘、柳夢梅情感變化的戲份時,被兩位主人公站位的距離感勾起了些許憤然的共鳴.舞臺演員的調(diào)度需要符合相應的舞臺站位支點,從前至后的舞臺層次要把握相應的調(diào)度原則,既不能使主演過于突出以致曲高和寡,也不能讓配角搶戲主次不分.

四、劇情結(jié)構(gòu)的典型化

《格薩爾》人物研究者吳偉將人物分為類型化、典型化與個性化三種,實際上作為典型化的人物也要依托于典型化的情節(jié).鄉(xiāng)音版的《臨川四夢》在劇情設(shè)置中取舍有度,更能夠反觀出編劇曹路生老師對于四夢的某種認識,比如戲劇《紫釵記》節(jié)選了《怨撒金錢》《醉俠閑評》《曉窗圓夢》等回目進行舞臺戲劇的演繹.抓住了典型化的情節(jié)進行創(chuàng)作,實際上對于受到大量舞臺時間與空間限制的戲劇而言,能夠節(jié)選典型的劇目進行創(chuàng)作本身是需要很強的戲劇創(chuàng)作功力的,曹路生老師既要照顧到折子戲的內(nèi)容敘事,又要在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)舞臺敘事的魅力,因此選擇性地對故事進行挪用是必然的.這使得對《臨川四夢》原本故事不是很清楚的觀眾也能夠在第一時間把握住故事發(fā)展的關(guān)鍵線索,從而了解四夢的故事原委.劇中不僅僅是故事抓到了典型化的章節(jié),其結(jié)構(gòu)也在敘事當中將湯顯祖作為劇中主要角色進行貫穿,敘事手法的創(chuàng)新使得鄉(xiāng)音版的觀眾能夠更加明了地體會湯顯祖進行戲劇創(chuàng)作的個人情感以及時代背景.四夢當中黃衫客、胡判官、契玄禪師、呂洞賓作為每一出戲的敘述者使得整部戲在劇作結(jié)構(gòu)中把握住了"穿針引線"的敘事原則,線性而又有層次地進行故事講述,整部節(jié)選的戲劇中序尾與開頭一張一合的編排,使得觀戲的余韻良久.

誠然,戲劇舞臺的表現(xiàn)仍然受到諸多因素的影響,戲劇本身作為一種現(xiàn)場性的舞臺藝術(shù)形式,不單純是傳情達意,更要彰顯時代的風貌與特質(zhì),鄉(xiāng)音版《臨川四夢》在情節(jié)的節(jié)選上把控了重點,但也正是因為整齊劃一的編排與選擇,使得許多觀眾認為戲劇故事的講述未起高潮便戛然而止,大有不足以寬慰之狀.

戲劇本身的發(fā)展要能夠與時代的思想發(fā)生碰撞,因此鄉(xiāng)音版《臨川四夢》注重了對時代精神的吸收與接納,以戲劇創(chuàng)作的規(guī)律進行本土化的改編,在個體性特征尚存的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對現(xiàn)代大型舞臺藝術(shù)的塑造.毋庸置疑,藝術(shù)創(chuàng)作的土壤既是來源于生活,更是高于生活.

韓貴東:南昌大學

責任編輯:謝菁菁