一路走來的中國古典舞“水袖”

盧勝平 高遠志

一路走來的中國古典舞“水袖”

盧勝平 高遠志

“長袖善舞”一詞，在戰(zhàn)國時期《韓非子·五蠹》中就有記載，由此可見水袖文化早已鐫刻于中國古代舞蹈發(fā)展的歷程中。水袖兼顧衣飾文化與道具功能，不但可以使舞蹈演員的肢體延伸，拓展演員情感的張力，更好地傳達人物情感的一波三折；也能在空間中構成異乎尋常的圖形和景象，形成一種獨特的藝術形象，增強舞蹈本身的感染力。另外加之技法，使之具備了揮灑自如、行云流水的美感，同時也反映出中國舞蹈別具風韻的審美鑒賞力與文化意蘊。

水袖 中國古典舞 發(fā)展

一、“中國古典舞”與“水袖”

中國“古典舞”，孫穎先生將它看作歷史上用于服務皇宮貴族的宮廷舞蹈；或被宗教利用成為一種祭祀形式的宗教舞蹈；或者步入貿(mào)易舞臺，以專職化為前提發(fā)展而來的古代舞蹈模式。

在歷史的長河里，中國的傳統(tǒng)服飾在不同時期由于功能和社會文化等因素的不同而隨之變化。雖然其間盛行過窄袖緊身的繞襟深衣，但各朝各代大多還是以“寬衣大袖”為主，具有對襟、束腰、衣袖寬大的特點。袖舞則在這樣的歷史文化中吸收、繼承以及創(chuàng)新，并得以發(fā)展與完善。

傳統(tǒng)戲曲中的水袖是指綴在戲曲衣飾袖子上的一段白綢子，衣袖長約過手四寸，水袖本身有一尺三寸；而舞蹈中的水袖則根據(jù)演出的需求將其染成各種顏色，長度也增長到三尺、五尺，甚至更長。在舞蹈中，水袖是一種具有衣飾文化的、用來進行舞蹈表演的抽象道具。它由袖身和袖體兩部分組成。袖身是指穿在舞蹈演員身上的衣飾；而袖體則是縫在衣飾袖口處向外延伸的長袖。水袖憑借舞蹈演員肢體的舞動而運動，具有可操控特征。

中國古典舞的水袖從傳統(tǒng)戲曲中提取升華而成?！八洹边@一名稱源于“水衣”——一種戲曲襯服，可以將其理解為襯衣。水衣大領、大襟，為演員貼身而穿。在穿戲衣前，先將水衣襯在戲衣內(nèi)，以防止汗水浸濕外著的戲衣，或演員上妝時弄臟戲衣。內(nèi)襯的水衣由于袖略長，露在外面，這樣不光能夠保障戲衣的整潔，還能達到演繹舞蹈的效果。藝人們根據(jù)水衣這一特征，將其延伸、夸張，袖子的指尖部分也在后方做開口處理，將其接到寬袖的戲衣上，水袖由此而生。

袖舞，是憑借別具特色的“袖”來充當?shù)谰叩囊环N舞蹈，是典型的、能夠以中華民族別具風韻的傳統(tǒng)鑒賞力和文化意蘊為代表的舞蹈形式之一。袖舞集鑒賞力、表演性、技能性于一身，它悠長的歷史和溫婉的氣度反射出中國舞蹈的文化底蘊和審美性情，因而具備獨一無二的鑒賞風致和藝術價值。

二、水袖在不同歷史時期的發(fā)展

水袖扎根于華夏文明的沃土中，在數(shù)千年的更新?lián)Q代中，水袖自身的樣式以及其舞蹈的特點也由于歷朝歷代的更替而不斷變化和發(fā)展。

在原始社會時期，人類不能準確地理解大自然中的千奇百怪和變幻莫測，許多客觀現(xiàn)象被主觀想象所曲解，從而將其神化，于是不安和希望便交錯在一起，原始宗教信仰就此產(chǎn)生。人們對自然、圖騰、神靈等敬畏與崇拜也逐步繁衍出巫術與祭祀活動，而舞蹈就是這些祭祀活動的表現(xiàn)形式與重要手段。殷商甲骨文中“巫”“舞”同義。正所謂巫者必能舞，舞者必是巫。東漢劉慎《說文解字》說：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形”?！跋笕藘裳勎栊巍笔菍τ凇拔住弊窒笮蔚拿枋?，即“巫”字像一個小人在揮動兩只袖子起舞的樣子。其中的這個“褎”字，則是現(xiàn)代漢語中“袖”字在古代的寫法?！靶洹弊畛跏俏仔g儀式舞蹈和宗教祭祀舞蹈當中所持有的一種舞蹈道具，而原始時期的“袖舞”也只是祭祀的一種儀式，完全出于這一時期人們對于生存和生活的本能。另外，正如明代何喬遠《閩書》中“禾熟拔其穗”的說法，由“褎”的字形不難發(fā)現(xiàn)用“手”擷“禾”的動態(tài)形象。稻穗在當時宗教活動中屬于巫者所持有的被賦予明顯指向寓意的器物，以至于后來的舞蹈形式開始效仿，道具成為當時舞蹈的一大特色，同時也促成了“兩褎舞形”的舞蹈形態(tài)。

西周時期，為鞏固王朝統(tǒng)治，統(tǒng)治者在“分邦建國”的基礎上“制禮作樂”，形成一套完善的禮樂制度，從此舞蹈由“娛神”逐步踏入“娛人”的時代。所以戰(zhàn)國時期的舞蹈，除了延續(xù)祭祀活動的功能、充當人與神靈溝通的媒介外，同時也正式步入供統(tǒng)治者享樂的表演領域。

戰(zhàn)國七雄中，楚國的藝術最為輝煌，“楚舞”也當之無愧成為戰(zhàn)國時期的舞蹈代表?！帮h灑脫俗”是楚舞的第一大藝術特質，而能呈現(xiàn)出其飄灑的重要憑仗便是長袖。1941年，一件彩繪的人物漆奩于長沙黃土嶺戰(zhàn)國楚墓的考古工作中重見天日，在這件彩繪人物漆奩上繪有舞女十一人，其中兩位舞者長袖細腰。此外，《戰(zhàn)國策·楚策一》中記載“昔者先君靈王好小腰”，詩人 杜牧的《遣懷》中描寫“楚腰纖細掌中輕”，楚國舞蹈注重腰功，無論是宮廷舞蹈還是祭祀舞蹈，婀娜嫵媚的細腰長袖成為楚國舞蹈的特點，也成為袖舞在戰(zhàn)國時期發(fā)展的一大特色。

漢代之世，經(jīng)濟發(fā)達，國力強盛，袖舞也在這一時期蓬勃發(fā)展，迎來頂峰。漢代樂舞也不再從屬于禮制的范疇，而是轉身成為藝術需要的產(chǎn)物；也不再只唯宮廷和官宦世家所有，“樂在市井”成為當時的縮影。加之絲綢之路的開通使西域等地的樂舞文化陸續(xù)傳入中原，這些因素都為漢代袖舞空前絕后的發(fā)展提供了相應條件與穩(wěn)固的社會基礎。

漢代舞袖根據(jù)舞服中袖子的形制，大體可以分成三類：窄口長袖、套袖、接袖。雖然叫法不同，但無論是原始的“窄口長袖”，還是在窄口袖的基礎上延伸出一段長袖的“套袖”，或是在窄口袖邊上接一條長飄帶的“接袖”，窄口是它們的共同之處，其中接袖是由當時手執(zhí)巾而舞的“巾舞”演變而來。

水袖在漢代不僅袖式發(fā)生了變化，其舞蹈對于舞者身體的柔韌也更加嚴苛。漢代開國皇帝漢太祖高帝劉邦，二十三歲前為楚人，言楚言，歌楚歌，穿楚服，好楚舞，所以在漢代初期，楚文化在日常生活方面占據(jù)主導，而楚樂舞中頗具代表性質的“細腰長袖”也順理成章地在漢代得到進一步發(fā)展?！段骶╇s記》中記載有戚夫人“善為翹袖折腰之舞”，“翹袖折腰”便是漢舞蹈的縮影，這與楚舞中的“細腰長袖”有異曲同工之妙，雖重點均于腰部，但從這個“折”字，便可見漢代袖舞對于舞者腰功要求之苛刻。加之“百戲”的影響，袖舞越來越注重技與藝的融合，炫技也越發(fā)成為袖舞中重要的組成部分，動作也相繼發(fā)展出掩袖、揚袖、飛袖、拂袖等，《長袖舞》成為當時主要的樂舞。

唐代，水袖的袖式大體可以劃分為長袖與廣袖兩種。長袖與漢代的窄口長袖類似，這樣袖子的寬度上下一致，唐代詩人劉希夷在《春女行》一詩中對于當時的長袖有“纖腰弄明月，長袖舞春風”的描述，可以看出這一時期的長袖舞繼承了前代袖舞中的婀娜嫵媚，軟舞中的《綠腰》便是長袖舞。廣袖則以寬大的袖口給人以雍容華貴與大氣端莊之感。廣袖又可以分為兩種：一種是上端細窄，到手腕處如喇叭狀張開；另一種則是廣袖和長袖相交融的產(chǎn)物，舞者肘部以上為廣袖，肘部以下則是長袖。詩仙李白在其詩《高句麗》中則以“翩翩舞廣袖，似鳥海東來”來描寫廣袖舞的形態(tài)。唐玄宗早期寵妃梅妃江采蘋，憑借一支“驚鴻舞”舉世聞名，此舞也是借助廣袖的俊逸與柔和來表現(xiàn)鴻雁飛翔的優(yōu)美姿態(tài)，從而達到姿態(tài)輕飄的效果。長袖與廣袖在袖式方面的不同，也決定了它們各自舞蹈表現(xiàn)的不同：長袖常用于清新明朗的舞蹈中，而廣袖的舞蹈風格則更為溫雅含蓄。雖然水袖在唐代發(fā)展出雍容華貴的廣袖，但“細腰長袖”的風格和韻味早已根深蒂固并流傳開來。

袖舞在隋唐時期成為中原樂舞文化的代表，其袖式不僅以傳統(tǒng)為本，傳承前代水袖樣式與風格，更大膽突破創(chuàng)新，運用不同袖式將水袖的發(fā)展推向新的高潮。

從宋元時代起，市民文化逐漸趨于潮流。至明清時期，民間戲曲藝術更是在眾多藝術門類中嶄露頭角，戲曲舞蹈也隨之發(fā)展并且流行起來。由于戲曲起源于原始歌舞，并且頗受宮廷歌舞程式的影響，袖舞也順理成章的被納入到戲曲藝術的行列當中，并在民間廣泛流行起來。集合了傳統(tǒng)戲曲中“唱、念、做、打”的水袖，逐漸成為一種極度精煉的表達方式。明清時期的水袖較漢代袖舞而言更加注重技巧性，水袖的手法也在這一時期豐富起來并且更加復雜：揚袖、拂袖、出袖、收袖、繞袖、抖袖、推袖、沖袖、搭袖、抓袖和片花這些不同的技術技巧表現(xiàn)著不同的人物性格，水袖被單獨作為一種技巧來展現(xiàn)，也為刻畫演員的情緒、渲染故事的情節(jié)起了不可估量的作用。擁有較強的“語言性”成為明清水袖的一大特點。

三、水袖在當代表演形式中的發(fā)展

水袖在中國古代不斷發(fā)展，由最初以生存為目的的祭祀儀式，到后來以“禮”為“理”的樂舞；從輔佐君王，到流行于民間，袖舞也隨之漸漸趨于成熟。如今，人們對袖舞的探索與袖舞自身的發(fā)展已經(jīng)逾越了歷史傳統(tǒng)，成為一種營建中國古典文明藝術形象、表達中國人情感、向現(xiàn)代審美蔓延的語言機制，這對于傳統(tǒng)袖舞的再發(fā)展將起到不可言狀的實際作用。

20世紀50年代初期，在北京舞蹈學校中國古典舞教研室的基礎上，中國古典舞專業(yè)逐漸興起。這一時期的中國古典舞主要是對中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈的模仿、提煉與整理，屬于初創(chuàng)期。到20世紀70年代，十年文革迫使中國古典舞體系停滯發(fā)展。20世紀80年代，中國進入一個政治通達、文化興盛的新時代。自北京舞蹈學校經(jīng)改制成為北京舞蹈學院后，又在原本中國舞專業(yè)教育系的基礎上，增設了中國民族舞劇系（后更名為中國古典舞系）。中國古典舞經(jīng)過重建與創(chuàng)新，逐漸形成了自己的風格，成為了一門獨立的舞蹈專業(yè)學科，也成為當今時代對于中國傳統(tǒng)舞蹈的新定義。

中國古典舞在重建與改進的同時，袖舞也在這一階段被納入中國古典舞的體系中。當今中國古典舞中的水袖由中國傳統(tǒng)戲曲中的水袖發(fā)展而來，吸收了戲曲水袖的精髓，發(fā)揚了戲曲水袖的特點，并加以創(chuàng)新，從而孕育出了別具特色的中國古典舞水袖。由邵未秋主編的《中國古典舞袖舞教程》一書中提到，中國古典舞專業(yè)袖舞學科的教學與教材形成于1980年。這是在“四人幫”被粉碎后，北京舞蹈學院決定正式將袖舞收錄到中國古典舞教學體系中。自北京舞蹈學院教授李正一和唐滿城創(chuàng)立“身韻”課后，中國古典舞從此褪去傳統(tǒng)戲曲舞蹈之形式，從而產(chǎn)生其自身之動作、風致與鑒賞力特征。隨著中國古典舞身韻的出現(xiàn)，水袖也化作一門單獨的器械身韻。曾在北京舞蹈學院任教多年的盛培琪老師指出“三節(jié)六合”，即袖與舞蹈演員的腰、重心和步伐三者的聯(lián)系，這種聯(lián)系要貫通于身法的條件中，才能使舞蹈演員的肢體和袖完美地合二為一。

于平在《中國古典舞創(chuàng)作的十年走向》中說：“當代人心目中的‘古典’，應被發(fā)展成是民族文化精神的當代延伸，甚至是傳統(tǒng)舞蹈風貌的當代建構。”水袖雖然歷史悠久，但是并不能僅憑這一點而被古董化。當中國古典舞水袖在弘揚發(fā)展與標新立異的過程中，也與其他種類的舞蹈交相輝映著。

2015年10月4日，在國家大劇院的戲劇場內(nèi)，由知名舞者王亞彬編創(chuàng)并主演的舞劇《青衣》用現(xiàn)代舞與中國古典舞交融的方式，將一個梨園子弟由舞臺上的光鮮亮麗至生活中的悲痛欲絕，這樣人生如戲、戲如人生般的大起大落刻畫得淋漓盡致、扣人心弦。盡管“青衣”早已成為一種最中國的古典印象，但整部舞劇所呈現(xiàn)的方式則是憑借多種相互牽涉的藝術成分參與，使之變作一部現(xiàn)代舞劇?，F(xiàn)代舞倡導掙脫古典芭蕾過度死板的動作程式的限制，用符合自然運動準則的舞蹈動作，無拘無束地表達人真誠的感情。整部劇完全可以理解為中國古典元素和現(xiàn)代意識的碰撞：各類現(xiàn)代裝備用來呈現(xiàn)女主角的生活狀況和心理沖突與彷徨，使用得恰到好處，電子影像、電子樂與民族樂的碰撞、各類奇異別致的裝配，令觀眾感受到了傳統(tǒng)藝術與當代藝術的融合之美，呈現(xiàn)出女主角的思想境界，也打動著在場的觀眾。這部現(xiàn)代舞劇最后的高潮部分，將水袖這一中國古典元素融入到現(xiàn)代舞技術中：碎步圓場，頗占時間的拖袖，激烈的抖袖，執(zhí)直的甩袖，動作細膩而利落，松弛又精準，兩種藝術的精華交融在一起，使整部舞劇最后得以提升。當“筱燕秋”又一次著裝舞動水袖時，觀眾在水袖的拂動中體味著一生的酸甜苦辣，領悟著一位梨園子弟與眾不同的一生。大段水袖的運用充分挖掘了人物的內(nèi)心情感，使所刻畫人物的命運和情緒得以更好地表達，也使觀眾更容易感同身受地體會到主人公的激憤、倔強與剛烈，以及她半生蹉跎的情感表達。通過水袖這一中國古典寫意手法的運用，使結尾達到了令人感到悲涼零落的效果，使觀眾對所刻畫的人物產(chǎn)生憐憫之情，把整部舞劇的情感色彩推向高潮，可謂是袖牽袂引，讓人久久不能平靜。

四、結語

從巫術祭祀到宮廷舞樂、從被詩人吟詠到流行于民間、從建立起完整的教學體系到與當代表演形式相結合，一路走來，水袖經(jīng)過漫長的時間洗禮、藝術長河的沉淀，展示出奇崛雄肆又清婉柔麗之魅力，凝聚了中國特有之藝術追求，完成了由“舞袖”到“袖舞”的蛻變。中國古典舞水袖就像一眼清泉，清雅、素凈、柔美，涓涓細流，不僅映射出奇異而曼妙的審美景象，而且凝集著中華民族獨特的創(chuàng)意智慧。

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盧勝平、高遠志：南昌大學藝術與設計學院

責任編輯：謝菁菁