論是枝裕和電影中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系
——以《無人知曉》為例

伍文珺

論是枝裕和電影中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系
——以《無人知曉》為例

伍文珺

是枝裕和作為日本新生代導(dǎo)演的代表性人物，近年來在國(guó)際影壇頗獲肯定。他的電影善于從現(xiàn)實(shí)中取材，以類似紀(jì)錄片的拍攝手法并配之以藝術(shù)的表現(xiàn)手法，“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，于恬靜中蘊(yùn)含批判。是枝裕和享有盛名的幾部作品，如《無人知曉》《幻之光》《下一站，天國(guó)》等，其創(chuàng)作靈感均源于他拍攝的紀(jì)錄片。

《無人知曉》所描寫的故事發(fā)生在1988年，是枝裕和用了15年的時(shí)間對(duì)劇本進(jìn)行修改，又歷時(shí)一年零五個(gè)月才將作品最終拍攝完成。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)經(jīng)由時(shí)間滌蕩成蘊(yùn)含導(dǎo)演價(jià)值取向的藝術(shù)品。這部電影用紀(jì)錄片的拍攝手法意味著一定程度上的紀(jì)實(shí)，也可在一定程度上理解為是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“再現(xiàn)”；而故事片則意味著藝術(shù)性的表達(dá)手法，如象征、隱喻、夸張等修辭，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“表現(xiàn)”。如何在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間取得平衡進(jìn)而藝術(shù)地表達(dá)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的思考與批判是本文關(guān)注的重點(diǎn)。本文將從影片的細(xì)節(jié)、修辭、鏡頭運(yùn)用等方面來闡述導(dǎo)演在該片中所呈現(xiàn)的人文關(guān)懷和社會(huì)批判。

一、細(xì)節(jié)，虛構(gòu)的真實(shí)

電影一開始就告訴觀眾影片據(jù)真實(shí)事件改編而成，但故事細(xì)節(jié)和人物心理均為虛構(gòu)。在此，是枝裕和恰恰是用虛構(gòu)的細(xì)節(jié)在一定程度上還原了當(dāng)年的現(xiàn)實(shí)。

真實(shí)事件其實(shí)比電影呈現(xiàn)的更為殘酷：未婚母親被男友拋棄，而后又和不同的男人相繼生下了一男三女，五個(gè)孩子都未報(bào)戶口，也沒有機(jī)會(huì)接受學(xué)校教育。1988年的一天，母親為了和新的男人同居，拋棄子女。大概六個(gè)月之后被房東發(fā)現(xiàn)，事件因此曝光。警察查訪后噩夢(mèng)般的殘酷現(xiàn)實(shí)才逐漸浮出水面：衣柜里藏著一具腐爛男孩的尸體，據(jù)說是因病去世后被母親裹進(jìn)柜子里的。同時(shí)，警察還發(fā)現(xiàn)幺女也不見了，最后在某處山里找到了兩歲小女孩的尸體。死因是偷吃哥哥朋友的東西被打致死。長(zhǎng)子因此被控告“導(dǎo)致嬰兒死亡”入獄。

面對(duì)如此殘酷冷峻的現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演在電影中沒有衛(wèi)道士式的批判，也沒有煽情的鼓動(dòng)。相反，令觀者印象深刻的是，是枝裕和在影片中對(duì)情感處理的節(jié)制、內(nèi)斂。電影中導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)孩子們和他們的日常生活。相對(duì)于那些導(dǎo)致悲劇發(fā)生的重大事件或時(shí)刻，導(dǎo)演更感興趣的是那些微不足道的日常生活。是枝裕和坦言，“我對(duì)于創(chuàng)造英雄、超級(jí)英雄或者反英雄不感興趣。我只想如實(shí)地看待人們”[1]，把人放置于日常生活中還原人的本來面目。

影片中對(duì)日常生活的呈現(xiàn)，體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)處理上?！稛o人知曉》的拍攝耗時(shí)一年零五個(gè)月，這么久的拍攝時(shí)間對(duì)于導(dǎo)演和制片方都是一個(gè)不小的考驗(yàn)。在問及為何如此時(shí)，是枝裕和答道，“這就是紀(jì)實(shí)的趣味，這些細(xì)節(jié)豐富了情節(jié)，我認(rèn)為是必要的”[2]，這種類似于紀(jì)錄片的拍攝態(tài)度，使電影更加真實(shí)、細(xì)致。拍攝時(shí)間與故事時(shí)間同步，為細(xì)節(jié)表現(xiàn)真實(shí)提供了環(huán)境基礎(chǔ)。由人物的衣裳和景物可推斷故事大致由夏末秋初延續(xù)至來年春末夏初。同樣通過衣裳與景物的變遷可看出母親第一次離家是在初冬。走時(shí)留下錢和紙條把孩子們都托付給長(zhǎng)子明照料并承諾會(huì)在圣誕歸來。母親短暫離開，孩子們的生活并未失序，直到母親再次遺棄他們。電影用孩子間的聊天話題、街上的彩燈、便利店門口打折的圣誕商品表現(xiàn)母親失信。類似表現(xiàn)時(shí)間的手法還有：明因長(zhǎng)高而短了半截的褲子，攤在桌上由紙幣變成一小堆硬幣的錢財(cái)，幺女小雪用得只剩小半截的蠟筆——在影片開始時(shí)它們是嶄新的。穿小的鞋子，孩子們凌亂的長(zhǎng)發(fā)，陽(yáng)臺(tái)上種的越來越多的植物。在這些細(xì)節(jié)中，家中日漸堆滿的垃圾、無水無電的困窘等都顯示出一種無序的雜亂感。

同樣的細(xì)節(jié)亦體現(xiàn)在對(duì)空間的處理上。首先是對(duì)主人公住處的選擇。雖是虛構(gòu)的故事片，但導(dǎo)演時(shí)刻遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，以細(xì)節(jié)來表現(xiàn)真實(shí)：租住的房間要有三間房，這不僅符合一家五口人對(duì)生活空間需求，更是一個(gè)在百貨商店工作的單親母親可以負(fù)擔(dān)的開銷。住處的選擇要偏僻但靠近市中心。這樣一方面符合母親怕被發(fā)現(xiàn)的心理，另一方面也便于讓長(zhǎng)子明買日常用品。其次，社區(qū)中親子互動(dòng)的場(chǎng)面、大媽們談?wù)摵⒆觽儗W(xué)業(yè)的場(chǎng)面等細(xì)節(jié)，都是對(duì)孩子們艱難處境的一種映襯。

《無人知曉》中的鏡頭總是指向與故事發(fā)展關(guān)系并不十分密切的日常生活，重視故事進(jìn)程陷于停頓的懸置時(shí)刻，用鏡頭捕捉孩子們的玩耍。把這種紀(jì)錄片的拍攝手法運(yùn)用于故事片中，在這一點(diǎn)上，是枝裕和顯然不同于主流商業(yè)片導(dǎo)演。是枝裕和認(rèn)為，故事片和紀(jì)錄片之間的分界線是人為的，他會(huì)努力用自己的影片去瓦解它[3]。這些看似旁逸于故事主線的日常生活正是導(dǎo)演的深意所在：其著意塑造的不是特殊的某個(gè)被父母遺棄的孩童而是普通人。電影中的孩子和其他小孩一樣，也有孩童愛玩的特性，也渴望著母親回家，也會(huì)因?yàn)樾∈麓蚣?，也?huì)因?yàn)楦改覆辉诩揖蜔o節(jié)制地玩電子游戲，也會(huì)努力為父母的不是尋找托辭。他們不是特殊的個(gè)體而是普遍的存在，這樣鏡頭下的孩子們顯得更加真實(shí)，他們的不幸也更容易引發(fā)觀影者深層次的思考而非以煽情換來的廉價(jià)同情。

二、隱喻、象征，修辭的深刻

《無人知曉》既有紀(jì)錄片式的細(xì)節(jié)處理又有故事片常用的修辭手法，大量隱喻和象征性鏡頭豐富了電影的內(nèi)蘊(yùn)，增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)主義精神。

影片中箱子和火車這兩個(gè)道具極具隱喻象征意味，并且一再出現(xiàn)。箱子第一次出現(xiàn)是幺女的尸體被裝在箱子內(nèi)由明和紗織運(yùn)往飛機(jī)場(chǎng)時(shí)；第二次出現(xiàn)在搬家時(shí)，彼時(shí)鏡頭拍向明撫摸箱子的不安，因?yàn)榈艿苊妹貌赜谙渲?，這組鏡頭體現(xiàn)了哥哥的責(zé)任感，而后茂和小雪從箱子里跳出時(shí)的開心，則是對(duì)母親的愛和認(rèn)同；第三次是初搬到新家后，母親說不守規(guī)矩的人要關(guān)進(jìn)箱子里，從孩子們微妙的表情中可以看出他們對(duì)箱子的恐懼。和箱子相似的柜子，同樣也是狹小的密閉空間，在影片中出現(xiàn)了兩次。一次是母親失蹤已久，長(zhǎng)女京子被明發(fā)現(xiàn)藏在柜子里。第二次是明怒容滿面要把母親的衣物變賣，京子堅(jiān)決反對(duì)，捧著母親的衣服躲進(jìn)衣柜。衣柜在這里成了京子的避難所，成了代替母親唯一能帶給她安全感的港灣。

《無人知曉》的大部分場(chǎng)景都在室內(nèi)，但影片中反復(fù)出現(xiàn)了火車這一重要道具。第一次是影片一開始，面無表情的明和紗織對(duì)坐在火車內(nèi)；第二次出現(xiàn)在初到租住地，明去火車站接妹妹京子時(shí)；第三次出現(xiàn)在小雪生日時(shí)，明和小雪去火車站等媽媽，在這場(chǎng)戲中明對(duì)失望的小雪許諾，一定帶她坐火車去羽田飛機(jī)場(chǎng)看飛機(jī)。影片中最后一次出現(xiàn)火車則是在埋葬小雪后?；疖囋谶@里隱喻了希望，也代表著某種逃離，逃離此刻的困境去遠(yuǎn)方。

是枝裕和在表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的畫面中往往慎用面部特寫，整部電影以中、遠(yuǎn)景鏡頭為主，以固定機(jī)位拍攝，手成了主人公的第二張臉。這樣的處理不僅能使情緒更加雋永，而且也更符合幼兒的行為特征：比起面部表情和語(yǔ)言，他們更擅長(zhǎng)使用肢體來表達(dá)自己的感受。影片開場(chǎng)3分鐘時(shí)，鏡頭拍向明不安的手摩挲著箱子——里面裝著妹妹的尸體。小雪死時(shí)，她的手沒有抓住明伸過來的手。小雪死前，明給母親打電話，卻聯(lián)系不到母親。小雪死后，明無助地在街上游蕩，這時(shí)影片中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)7秒鐘的空鏡頭，拍的是和母親牽著手的小女孩，這個(gè)小女孩和小雪差不多同齡。此前電影中幾乎未出現(xiàn)母親和四個(gè)孩子過多的肢體互動(dòng)。兩相對(duì)比，更顯悲涼。

明和紗織推著裝有妹妹尸體的箱子離去，黑暗中站在陽(yáng)臺(tái)上的茂問姐姐京子：“真的要跟小雪永別了？”此時(shí)是一組搖鏡頭，由中景鏡頭姐弟倆的側(cè)臉，轉(zhuǎn)向茂低垂的手和京子聽完后緊握住茂的手。暗夜無聲，姐弟倆緊握的雙手這一鏡頭持續(xù)了大約6秒。在埋葬死去的妹妹時(shí)，黑暗中明的手不停顫抖，許久他才對(duì)朋友紗織說出，發(fā)現(xiàn)妹妹死去時(shí)內(nèi)心的恐懼。這些恐懼身為長(zhǎng)子的明不能在弟妹們面前表現(xiàn)出來，只能對(duì)紗織這個(gè)外人講。此時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向覆蓋在明手上的紗織的手。紗織的手撫慰了明內(nèi)心的恐懼和孤獨(dú)。是枝裕和在電影中始終讓鏡頭和人物保持著中度距離，用手的撫慰和無助代替慟哭，表現(xiàn)孩子們面對(duì)悲傷和死亡時(shí)的孤獨(dú)、堅(jiān)韌和團(tuán)結(jié)。

色彩的象征。明和紗織去埋葬妹妹，在漸次明亮的晨光中兩人的白色襯衣都被泥土沾染得骯臟不堪。白色作為純潔的象征，被污的襯衣也可視為孩子心靈受到的傷害，這種傷害因成人世界的冷漠造成。值得玩味的是，是枝裕和在電影中安排援交少女紗織和明一起埋葬妹妹，兩個(gè)被社會(huì)、父母遺棄的孩子去遺棄另一個(gè)孩子，這不能不說是極大的反諷和悲哀。

是枝裕和在整部影片中感情處理都極為克制，只在明埋葬妹妹場(chǎng)景中插入了一首感傷的歌。明和紗織在日出中沉默而坐，歌曲《寶石》漸次響起：“我問漆黑的夜空，卻只有星星在閃耀。心中融化而成的黑色湖泊，也只是靜靜地流淌。天使會(huì)再一次面向我嗎？會(huì)再一次在我心中沐浴嗎？波浪翻滾在即將到來的冬日寒風(fēng)，引誘我前往那無盡的暗匣。在如冰般枯萎凋零的雙瞳中，我在長(zhǎng)大。誰(shuí)都是不能依靠的，這發(fā)出異臭的寶藏?！焙⒆觽?cè)诿鎸?duì)殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)的彷徨與無助，感受到的冷漠和冰冷，都無人知曉。需要成人保護(hù)的兒童卻被成人徹底遺棄。電影發(fā)展到這里，是枝裕和不動(dòng)聲色地把批判的矛頭直指冷漠的社會(huì)。

面對(duì)那些引起社會(huì)普遍關(guān)注的事件，當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)绾温男凶约旱穆氊?zé)去表達(dá)和批判，如何在“現(xiàn)實(shí)”和藝術(shù)之間尋找突破，在紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之間尋求張力，是枝裕和的作品帶給我們的啟發(fā)。

注釋：

[1] 克雷奧·卡庫(kù)里斯蒂.是枝裕和訪談：關(guān)于《幻之光》、《無人知曉》和其他樂趣[J].亮光，2005(2)．

[2] 來自于2004年是枝裕和戛納電影節(jié)歸來后接受東京電視臺(tái)的采訪視頻。

[3] 湯姆·梅斯等.午夜之眼——新日本電影指南[M].伯克利：石橋出版社，2005.

伍文珺：江西省藝術(shù)檔案館（江西省文化廳信息中心）助理館員

責(zé)任編輯：周偉華