復(fù)眼中觀：佛教哲學(xué)與賴聲川戲劇思維的生成

■林 婷

復(fù)眼中觀：佛教哲學(xué)與賴聲川戲劇思維的生成

■林 婷

論文探討了佛教的哲學(xué)理念如何生成賴聲川的戲劇思維，包括創(chuàng)作方法的選擇、藝術(shù)構(gòu)形的生成、創(chuàng)意原理的運(yùn)用等。此外，論文還闡析了賴聲川所接受的多種思想資源包括佛教哲學(xué)、后現(xiàn)代思潮、跨文化思維如何相互萃取、修正，生成其戲劇思維的獨(dú)特面貌。

中觀 聯(lián)結(jié) 去標(biāo)簽 后現(xiàn)代 跨文化

賴聲川從大學(xué)時(shí)代開(kāi)始接觸佛教，1978年到1983年在美國(guó)柏克萊大學(xué)求學(xué)期間，于該校的佛法中心更深入地接受佛教熏習(xí)，1983年回到臺(tái)灣之后，陸續(xù)邀請(qǐng)佛教上師來(lái)臺(tái)講法，并屢次赴印度、不丹、尼泊爾等地修習(xí)佛法①。他曾明確談及佛法對(duì)其創(chuàng)作的影響：

我覺(jué)得一個(gè)創(chuàng)作者必須一直自己成長(zhǎng)，不然創(chuàng)作的過(guò)程很容易把人掏空，創(chuàng)作者也容易燒盡或枯干。我非常幸運(yùn)，多年來(lái)有機(jī)會(huì)接觸佛法，并且有機(jī)會(huì)接觸到非常殊勝的上師。對(duì)我這么一個(gè)在柏克萊受訓(xùn)練、接觸從古到今的各種知識(shí)的人，不是每一種學(xué)問(wèn)都經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，各種“主義”，來(lái)來(lái)去去，一下流行這個(gè)，一下流行那個(gè)，甚至于最先進(jìn)的科學(xué)也是隨時(shí)在推翻自己，看來(lái)看去，對(duì)我來(lái)說(shuō)，就只有佛法一直可以經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)、問(wèn)題的檢視，可以讓人不斷深入。走得越深，就有更深的智慧等待著我們［1］（P.258）。

由賴聲川本人撰述的《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》以智慧與方法為兩翼建構(gòu)起創(chuàng)意金字塔，“我覺(jué)得戲劇創(chuàng)作，或者廣泛的‘創(chuàng)作'，需要兩種力量：智慧與方法。 事實(shí)上，這兩個(gè)名詞來(lái)自佛法?！保?］（P.258）

佛教與中國(guó)文藝傳統(tǒng)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，通常呈現(xiàn)為作品題旨滲透佛教理念，人物具有佛教背景，風(fēng)格體現(xiàn)佛教“空寂”觀，場(chǎng)景含有佛教儀式，等等。本文探討的是佛教與文藝創(chuàng)作更為內(nèi)在的關(guān)系，即佛教的哲學(xué)理念如何生成賴聲川戲劇的藝術(shù)思維——包括創(chuàng)作方法的選擇、藝術(shù)構(gòu)形的生成、創(chuàng)意原理的運(yùn)用，等等。當(dāng)然，這并不等于說(shuō)賴聲川戲劇與佛教的關(guān)系沒(méi)有傳統(tǒng)文藝的種種方面，只是界定出本研究的重點(diǎn)所在。

一、“緣起”與“聯(lián)結(jié)”

“緣起”的宇宙觀是佛教哲學(xué)最重要的基石?！熬壠稹奔础按擞泄时擞校松时松??！保ā栋⒑?jīng)》）任何事物的存在——有或生起，必有其條件?！按伺c彼，泛指因與果。彼之所以如此，不是自己如此的，是由于此法而如此的，此為彼所以如此的因待性，彼此間即構(gòu)成因果系?！保?］（P.42）當(dāng)代著名的越南裔禪師一行以詩(shī)的語(yǔ)言描述出“互為彼此”的萬(wàn)物關(guān)系：

如果你是位詩(shī)人，你會(huì)清楚看到在這一張紙上飄著一朵云。沒(méi)有云，就沒(méi)有雨，沒(méi)有雨，樹(shù)無(wú)法成長(zhǎng)，沒(méi)有樹(shù)，我們無(wú)法造紙?！钥梢哉f(shuō)紙和云“互為彼此”。我們不能單獨(dú)存在，必須和萬(wàn)物“互為彼此”［3］（P.113）。

賴聲川在其“創(chuàng)意學(xué)”中引用了一行禪師的話后，總結(jié)：“事物之間通過(guò)相互關(guān)聯(lián)，將生成各種可能性?！保?］（P.113）在此基礎(chǔ)上，他揭示創(chuàng)意思維的原理：“創(chuàng)意的精髓在于事物之間的聯(lián)結(jié)。不同事物的不同聯(lián)結(jié)方式可以創(chuàng)造出新穎的創(chuàng)意。課題是：我們必須準(zhǔn)確地看清‘事物'本身，也必須清楚看到事物之間可能聯(lián)結(jié)的方式?！保?］（P.113）

從方法層面來(lái)看，賴聲川長(zhǎng)期使用的集體即興創(chuàng)作就體現(xiàn)著“聯(lián)結(jié)”原理。集體即興創(chuàng)作是“讓西方劇場(chǎng)工業(yè)中分別進(jìn)行的各個(gè)環(huán)節(jié)，同時(shí)的、有機(jī)的一同‘長(zhǎng)'出來(lái)的創(chuàng)作哲學(xué)。不是先有劇本，才有導(dǎo)演，才有演員，才有設(shè)計(jì)師，而是讓劇本、表演、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)，在一個(gè)過(guò)程中同時(shí)成長(zhǎng)、成熟、完成”［1］（P.32）。賴聲川特別強(qiáng)調(diào)這一過(guò)程的“有機(jī)性”，不僅參與成員可以“相互了解，共同尋找、發(fā)掘并貢獻(xiàn)各自的精華，以凝聚共識(shí)，確立戲的大方向或是整體的意念”［1］（P.153）。而且，“因?yàn)檠輪T在即興中會(huì)發(fā)展出許多意料之外的片段，創(chuàng)作者就必須以此為基礎(chǔ)修正戲劇的結(jié)構(gòu)?！保?］（P.171）因此，“即興創(chuàng)作技巧背后的哲學(xué)則是認(rèn)為透過(guò)即興表演，演員個(gè)人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來(lái)，而經(jīng)過(guò)正確的指導(dǎo)，個(gè)人的關(guān)懷可以促進(jìn)集體關(guān)懷的塑造?！保?］（P.33）從這個(gè)意義上說(shuō)，賴聲川的集體即興創(chuàng)作將此與彼、個(gè)與眾之間的“聯(lián)結(jié)”關(guān)系發(fā)揮到極致，也正基于對(duì)佛教“緣起”哲學(xué)——“此有故彼有，此生故彼生”的了解與尊重。

集體即興創(chuàng)作成員從一己的關(guān)懷與體驗(yàn)出發(fā)，最后卻能凝聚成一整個(gè)社會(huì)的集體關(guān)懷，這種神奇魔力在賴聲川回到臺(tái)灣創(chuàng)作的第一部戲——《我們都是這樣長(zhǎng)大的》就已顯現(xiàn)。這些十幾到二十歲的大學(xué)生們所呈現(xiàn)的成長(zhǎng)歷程既是從各不相同的家庭結(jié)構(gòu)、個(gè)人體驗(yàn)中帶出，也是他們深入社會(huì)各個(gè)區(qū)間如美容廳、酒吧、路上、學(xué)生家庭等觀察、經(jīng)歷、聞思得來(lái)。如果你用心看，就會(huì)看到個(gè)人與家庭、家庭與社會(huì)、個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)整體發(fā)展之間的種種關(guān)聯(lián)。該劇的意義在于：“演員用自己的經(jīng)歷所發(fā)出的情感來(lái)演出。我們看到的不只是一出戲，我們看到一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象、一個(gè)文化現(xiàn)象、一群人，在向另一群人做一次深度溝通?！保?］（P.9）賴聲川談及此劇對(duì)他個(gè)人創(chuàng)作的意義：“這些年來(lái)，我一直仿佛有一種安全感……好像我銀行里有什么存款似的，我可以安心的一直做我的事情?！保?］（P.12）這種安全感也正基于對(duì)集體即興創(chuàng)作方法所特有的“溝通”“聯(lián)結(jié)”效力的信心。

在賴聲川創(chuàng)作的初期，集體即興創(chuàng)作的自由度是相當(dāng)高的，“刻意不去預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，把整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程視為一種有機(jī)的探索和發(fā)現(xiàn)，最后才到達(dá)演出形式和內(nèi)容。”［1］（P.32）以“緣起”觀之，初期集體即興創(chuàng)作產(chǎn)生的作品各部分關(guān)系比較松散，大致以表現(xiàn)一個(gè)“共同區(qū)間”——相類主題或相近人群而得以聯(lián)結(jié)，因此其結(jié)構(gòu)更多接近“音樂(lè)或詩(shī)的邏輯”［4］（P.33）。這種“聯(lián)結(jié)”既別致，但也多少顯得有些散碎，戲劇與觀眾的交流更多依靠共通經(jīng)驗(yàn)與情感的分享。從1986年開(kāi)始，這個(gè)工作方式開(kāi)始成熟。

我在演員群被選擇之前，以及開(kāi)始排戲之前，會(huì)花更多的時(shí)間建立一個(gè)創(chuàng)作概念，跟演員第一次見(jiàn)面的時(shí)候我會(huì)發(fā)給他們一個(gè)詳細(xì)的大綱，經(jīng)過(guò)二至三個(gè)月的即興排練，大綱中的所有狀況都會(huì)在排練室里面透過(guò)即興表演的方式被充分探索。之后我會(huì)叫停，在排練中斷的大約一個(gè)星期中，我會(huì)把劇本寫下來(lái)。這是我一個(gè)人做的事，當(dāng)排戲繼續(xù)的時(shí)候，演員就會(huì)拿到劇本，演出前剩下的一個(gè)月時(shí)間就花在磨煉劇本里的一切。［4］（PP.33-34）

集體即興創(chuàng)作方法的成熟伴隨著賴聲川的劇團(tuán)——表演工作坊的成立，以《暗戀桃花源》的誕生作為一個(gè)標(biāo)志。成熟期的集體即興創(chuàng)作所產(chǎn)生的作品呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的層次感。它不是如初期創(chuàng)作那樣，讓素材之間自由諧振，組合成一個(gè)Party式的作品，而是設(shè)置不同向度的情節(jié)發(fā)展線索，既保證各條線索能在某一意義頻率上發(fā)生共振，又讓相互之間通過(guò)撞擊、映射，開(kāi)掘出更豐富的表意可能。它打破異類之間的界限，讓戲劇在過(guò)去與現(xiàn)在、此地與彼域、故事與寓言、虛幻與真實(shí)等種種人為分界之間自如穿梭、悠游轉(zhuǎn)化，也因此獲得極大的表現(xiàn)自由。成熟期的集體即興創(chuàng)作雖然從表面看來(lái)情節(jié)線索更加清晰、完整，但從聯(lián)結(jié)的角度來(lái)看，各部分的“差異性”比起第一種類型的集體即興創(chuàng)作更大，此時(shí)，作品的完整性不再依賴音樂(lè)、詩(shī)歌式的內(nèi)在和諧，那么靠什么建立起迥然有別的各情節(jié)線索之間的深層聯(lián)系？這其中的聯(lián)結(jié)原理將在下一部分具體闡述。我們將看到，賴聲川成熟期的集體即興創(chuàng)作更深刻地受到佛教哲學(xué)智慧的啟發(fā)，也因此超越了他的老師——荷蘭阿姆斯特丹工作劇團(tuán)的雪云·史卓克（Shireen Strooker）導(dǎo)演所傳授的方法，并生成其戲劇與社會(huì)、與觀眾更強(qiáng)的聯(lián)結(jié)性。

與集體即興創(chuàng)作方法相對(duì)應(yīng)，賴聲川戲劇思維呈現(xiàn)出這樣的特質(zhì)：不是將對(duì)象作為孤絕于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的單獨(dú)個(gè)體來(lái)觀照，其戲劇結(jié)構(gòu)既包含亞里士多德式的線性時(shí)間向度上的邏輯發(fā)展，也包含后現(xiàn)代藝術(shù)的空間向度上的相互映射。在后一種結(jié)構(gòu)關(guān)系中，異類元素不一定能被整合進(jìn)某種邏輯框架，但它們卻相互聯(lián)結(jié)成為一個(gè)共同體，在這個(gè)共同體中，各部分相互指涉，發(fā)展出單獨(dú)自身所未有的意義。就接受而言，不同經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、文化背景的觀眾能從拼貼各部分所提供的不同向度進(jìn)入戲劇，即便無(wú)法洞悉導(dǎo)演賦予戲劇的全部寓意，也能通過(guò)局部的領(lǐng)會(huì)，進(jìn)而與總體寓意發(fā)生共鳴，由此產(chǎn)生了賴氏戲劇廣泛的接受面。

賴聲川曾經(jīng)談到他之所以選擇集體即興作為創(chuàng)作方法的初衷?！拔以诿绹?guó)經(jīng)?？磻?，但是，經(jīng)?？床坏胶脩?，甚至很沮喪，因?yàn)槲医?jīng)常覺(jué)得臺(tái)上和臺(tái)下之間沒(méi)有什么關(guān)系?！保?］（P.173）賴聲川所修習(xí)的藏傳佛教屬于佛教中的大乘，“自利、利他”是大乘佛教的核心教義?！芭_(tái)上和臺(tái)下之間沒(méi)有什么關(guān)系”顯然與“自利、利他”原則相悖，也與劇場(chǎng)作為社會(huì)公共空間的縮影這一屬性相悖。戲劇是現(xiàn)場(chǎng)演出的藝術(shù)，它的功能可以有多種：娛樂(lè)、審美、認(rèn)知、教育，等等，但最重要的一種是：經(jīng)驗(yàn)、情感與思想的共享，這是戲劇產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)交流最為感性的基礎(chǔ)，也使劇場(chǎng)有可能超越純粹的審美范域，轉(zhuǎn)成社會(huì)公共論壇。

攻讀博士階段的后期，賴聲川在荷蘭看到一出由阿姆斯特丹工作劇團(tuán)的雪云·史卓克導(dǎo)演的戲恰好提供了戲劇作為社會(huì)公共論壇的最佳范例：“我聽(tīng)不懂荷蘭語(yǔ)，但是那一天晚上所看的戲是我這一輩子最重要的一出戲之一?！铱吹搅宋夷軌蛘J(rèn)同的演出，一種活力，一種結(jié)合臺(tái)上與臺(tái)下的演出，透過(guò)社會(huì)議題，透過(guò)精彩的表演，透過(guò)幽默，透過(guò)關(guān)懷。我很想知道這種戲劇是怎么做的。”［1］（P.174）雪云·史卓克不久之后到柏克萊大學(xué)傳授集體即興創(chuàng)作方法，賴聲川成為她的學(xué)生，學(xué)會(huì)了這一方法，從柏克萊大學(xué)畢業(yè)回到臺(tái)灣之后，通過(guò)集體即興創(chuàng)作在一個(gè)已然變得陌生、疏離的環(huán)境中，重新建立戲劇與觀眾之間的聯(lián)結(jié)。從1983年至今，參與賴聲川集體即興創(chuàng)作的成員包含了臺(tái)灣社會(huì)的不同階層與各類職業(yè)，這一創(chuàng)作方法所激發(fā)的演員個(gè)體各不相同的生存體驗(yàn)成為賴氏戲劇伸展進(jìn)臺(tái)灣民間土壤的豐富根須所在。

以“緣起”觀之，世間萬(wàn)物都是相因相待的。賴聲川堅(jiān)持將戲劇作為“社會(huì)公共論壇”來(lái)追求，其戲劇總能接通大眾生活經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，輻射社會(huì)重大精神命題，有些戲還能及時(shí)扣搭時(shí)代精神脈搏，即使在社會(huì)議題并不明晰的作品中，他仍通過(guò)人物身份、經(jīng)歷的設(shè)定，場(chǎng)面、話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的巧妙銜接使戲劇與社會(huì)公共場(chǎng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)，并在心靈命題的表現(xiàn)上趨于深化。當(dāng)賴聲川將戲劇作為“公共論壇”來(lái)實(shí)踐時(shí)，劇場(chǎng)就成為社會(huì)總體文化格局的有機(jī)組成部分，也成為改變文化生態(tài)的積極因子。他的努力改變了臺(tái)灣戲劇此前的小圈子生存狀態(tài)，“從1985到1995，這十年間，最活躍，也最能贏得觀眾口碑的是一批比較認(rèn)同大眾口味且善于經(jīng)營(yíng)的小劇團(tuán)漸漸升格為半職業(yè)性的中劇團(tuán)，遂成為今日臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇演藝界的中堅(jiān)。首先要說(shuō)的是在1984年11月賴聲川成立的‘表演工作坊'……”［7］（P.56）。而表演工作坊在1986年獲得臺(tái)灣地區(qū)頒發(fā)的“表演藝術(shù)獎(jiǎng)”時(shí)，其評(píng)語(yǔ)中包含這樣的評(píng)價(jià)，“成功的將‘精致藝術(shù)'與‘大眾文化'巧妙結(jié)合”［1］（P.56）。 從這個(gè)意義上說(shuō)，賴聲川的戲劇是“大乘”的，而非“小乘”的，這一切皆源于他認(rèn)為“戲劇可以改變?nèi)诵暮蜕鐣?huì)”［8］。他對(duì)英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克（Peter Brook）作品的評(píng)價(jià)也正是他自己的藝術(shù)追求：

我心中有一種強(qiáng)烈的感覺(jué)：“沒(méi)錯(cuò)，這是大師的作品?！币?yàn)樗修k法把所有觀眾包容進(jìn)去，然后再讓觀眾聯(lián)結(jié)到比他更大的一種力量。這樣的演出是一種聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化的神圣活動(dòng)。從最古老的戲劇就是這樣，到今天，只有在最偉大的作品中才能看到。通過(guò)演出，我們聯(lián)結(jié)到全人類，而因?yàn)檫@聯(lián)結(jié)，我們變得更大一點(diǎn)［3］（P.205）。

二、“自性空”與“去標(biāo)簽”

“空”的概念不易為人所理解，即便在佛教哲學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部，對(duì)“空”的闡釋亦是歧見(jiàn)紛紜?！洞笾嵌日摗肪硪欢f(shuō)有三種空：一、分破空，二、觀空，三、十八空?！胺制瓶铡奔捶治鰰r(shí)空中的存在者而達(dá)到空；“觀空”即從觀心的作用出發(fā)，知所觀的外境是空；“十八空”即任何一法的本體，都是不可得而當(dāng)體即空的［2］（PP.48-49）?！啊洞笾嵌日摗冯m說(shuō)有三種空觀，然未分別徹底與不徹底。依龍樹(shù)論，這三種空觀，都可以使人了解空義，雖所了解的有深淺不同，然究不失為明空的方便?！保?］（P.49）

賴聲川長(zhǎng)期跟隨藏傳佛教上師學(xué)習(xí)佛法。破除邊見(jiàn)，奉行中道的“中觀”哲學(xué)是藏傳佛教思想的主流。中觀者的一切法空，“主要是從緣起因果而顯的”［2］（P.53），即“緣起自性空”?！叭粢跃壠鹋c空合說(shuō)，緣起即空，空即緣起，二者不過(guò)是同一內(nèi)容的兩種看法、兩種說(shuō)法，也即是經(jīng)中所說(shuō)的‘色即是空，空即是色'?！保?］（P.55）當(dāng)代著名藏傳佛教上師宗薩欽哲仁波切這樣闡釋“空”：“‘空性'的意思是，事物并不是依照你所標(biāo)示的樣子存在?！薄啊疅o(wú)二'或‘無(wú)分別'是說(shuō)明空性的另一種方法?！保?］（P.23）“空”的智慧還有另一面，“趨近空性的另一種方法，就是把空性當(dāng)成滿。雖然現(xiàn)象并非天生以某種事物的狀況而存在，但也并非天生不以某種事物的狀況而存在。現(xiàn)象并沒(méi)有任何真實(shí)存在的本性，這就是它‘滿'的性質(zhì)?！保?］（P.30）可見(jiàn)在中觀哲學(xué)中，“空”并非沒(méi)有、不存在，而是指“無(wú)自性”，即空掉事物的自有本性，它并不否定“緣起”層面的“有”。

賴聲川認(rèn)為，“當(dāng)我們看東西，在還沒(méi)認(rèn)出是什么之前的瞬間，它就是它自己，非常單純。但我們長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)慣在辯識(shí)事物的瞬間立刻給它貼上標(biāo)簽”［3］（P.100）。貼標(biāo)簽是我們的慣性思維，它使世界秩序變得明晰，便于認(rèn)知，從而產(chǎn)生個(gè)體面對(duì)世界時(shí)所企求的某種安全感。但藝術(shù)創(chuàng)作如果囿于這樣的標(biāo)簽，勢(shì)必陷入難以超越慣性思維的格套模式，因此，“去除標(biāo)簽”就成為到達(dá)藝術(shù)自由的一條必經(jīng)之路。“在去除標(biāo)簽的過(guò)程中，也重新顯現(xiàn)事物的可塑性。去除標(biāo)簽讓事物不再受限于固定的意義與期待，充滿各種可能性，因?yàn)楫?dāng)我們能看到事物的純凈原貌，意味著事物被解放，這時(shí)它就能和任何事物聯(lián)結(jié)，而不只和標(biāo)簽所指的事物聯(lián)結(jié)。這完全符合創(chuàng)意的運(yùn)作?！保?］（P.101）“去標(biāo)簽”即去掉對(duì)事物本性的某種固定認(rèn)知，“聯(lián)結(jié)”則是重新創(chuàng)造“緣起”的條件。顯然，賴聲川闡述的“去標(biāo)簽”創(chuàng)意思維所依據(jù)的正是中觀宗的“空”見(jiàn)。

“空”不是“以”也不是“不以”某種狀態(tài)而存在，因此所有概念、名相都是相對(duì)的，藉此可以理解龍樹(shù)《中論》所提出的著名的“八不”之說(shuō)：不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來(lái)亦不出。“八不”中，如果以“不一亦不異”觀照賴聲川戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)思維，幾可一窺究竟。在佛教哲學(xué)概念中，一異，是極重要的，“印度六十二見(jiàn)即以此一見(jiàn)異見(jiàn)為根本?！保?］（P.60）“緣起幻相，似一似異，而人或偏執(zhí)一，偏執(zhí)異，或執(zhí)有離開(kāi)事實(shí)的一異原理?！保?］（P.61）“諸法的不同——差別相，不離所觀待的諸法，觀待諸法相而顯諸法的差別，即決沒(méi)有獨(dú)存的差別——異相。如果說(shuō)：離所觀的差別者而有此差別可得，那離觀待尚無(wú)異相，要有一離觀待的一相，更是非緣起的非現(xiàn)實(shí)的了。在緣起法中了知其性自本空，不執(zhí)自相，才有不一不異的一異可說(shuō)?！保?］（P.73）以此審視賴聲川戲劇，其創(chuàng)意之道大多遵循此理。

賴聲川戲劇多采用拼貼式結(jié)構(gòu)，早期作品中散碎的場(chǎng)景因表現(xiàn)同一主題或同一人群而得以聯(lián)結(jié)，而在成熟期的集體即興創(chuàng)作中，拼貼各部分有著相對(duì)完整的情節(jié)，但各線索之間的差異度更大，如何使之成為一個(gè)整體？以下以《暗戀桃花源》這出賴氏戲劇拼貼結(jié)構(gòu)的典范之作來(lái)闡述其聯(lián)結(jié)原理。從顯相層面看，這出戲的兩部分——“暗戀”與“桃花源”，既有“一”——同含現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系命題，也有“異”——兩個(gè)素材風(fēng)馬牛不相及；而從究竟層面看，一或異都是觀待他者而成立，其實(shí)質(zhì)是不一亦不異。賴聲川為使兩部分重新聯(lián)結(jié)成為一個(gè)整體創(chuàng)造了充分的條件。導(dǎo)演將兩劇的交錯(cuò)巧妙設(shè)計(jì)成兩個(gè)劇團(tuán)爭(zhēng)搶舞臺(tái),消除了“拼貼”形式常有的生硬與機(jī)械感，同時(shí)對(duì)兩劇的情節(jié)布局作了非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃，這無(wú)疑有利于解意路徑的清晰化?！鞍祽佟敝械慕瓰I柳、云之凡、江太太與“桃花源”中的老陶、春花、袁老板都暗含三角關(guān)系，這使兩部分劇情能夠在“現(xiàn)實(shí)與桃花源”的關(guān)系命題上相互映射。兩個(gè)故事的三段情節(jié)交錯(cuò)發(fā)展，首先展示境遇的“變化”，繼而呈現(xiàn)由變化而生成的心境——對(duì)過(guò)去的追尋，最后展示在觀眾面前的是現(xiàn)實(shí)與幻想的差異。在導(dǎo)演的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)劃之下，“暗戀”與“桃花源”這兩條相異的情節(jié)線索相互依存、相互指涉、相互拆解、相互深化，從而成為極富表意潛能的新的意義整體。拼貼使藝術(shù)結(jié)構(gòu)獲得極大自由，但賴聲川并不濫用自由，正因?yàn)楝F(xiàn)象本性是“空”，既非“是”，又非“不是”，因此他會(huì)更謹(jǐn)慎地創(chuàng)造劇場(chǎng)表意的因緣，尊重觀眾的審美前見(jiàn)與既有認(rèn)知規(guī)則，讓“一”與“異”相互溝通與轉(zhuǎn)化，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的表意可能。這種方法在《暗戀桃花源》之后的創(chuàng)作中持續(xù)地運(yùn)用著。

去除標(biāo)簽，即去除“一”與“異”的固定分界，賴聲川在藝術(shù)表達(dá)上享受著信手拈來(lái)的自由，其戲劇往往出現(xiàn)對(duì)古今中外藝術(shù)原典的借用，既有西方經(jīng)典戲劇情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式，也有東方經(jīng)典文學(xué)類型、情節(jié)、意象、典故，等等。但其戲劇所借用的經(jīng)典已經(jīng)脫離其原有的文化序列，在新的語(yǔ)境中煥發(fā)新的表意能量。經(jīng)典沉淀著人類心理或思維的原型模式，在流傳過(guò)程中又因不斷擴(kuò)大受眾面而擁有強(qiáng)大的傳播力，成為與當(dāng)代觀眾聯(lián)結(jié)的重要基礎(chǔ)。但經(jīng)典在流傳過(guò)程中因其文化屬性不斷被強(qiáng)化，也就難免于被“標(biāo)簽化”的命運(yùn)。賴聲川戲劇對(duì)經(jīng)典的借用或改寫常能去除經(jīng)典中看起來(lái)似乎是不可移易的屬性，從而達(dá)到“離形得似”或“反其道而用之”的效果?！栋祽偬一ㄔ础分械摹疤一ㄔ础辈糠謱⑻諟Y明的散文名篇《桃花源記》改編成男女三角關(guān)系的搞笑版，看起來(lái)是“大逆不道”的，但三角情愛(ài)中隱含的“現(xiàn)實(shí)與桃花源”的關(guān)系命題與原典中因現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)亂而向往理想之境在精神上是相通的，而原著的現(xiàn)實(shí)感興并未在改寫中完全消失，反而在“暗戀”劇情的映射下更趨于深化?！段饔斡洝穼?duì)傳統(tǒng)小說(shuō)《西游記》情節(jié)的借用，《回頭是彼岸》對(duì)武俠小說(shuō)寫作套路的模仿及顛覆，《千禧夜，我們說(shuō)相聲》對(duì)《等待戈多》結(jié)構(gòu)與寓義的化用，方法同此。由此可見(jiàn)，賴聲川借用經(jīng)典的原則是，抓住經(jīng)典中能夠表達(dá)其現(xiàn)實(shí)感興的某一層面，而對(duì)經(jīng)典的其他面向，或舍棄、或改寫、或發(fā)展，完全不拘泥于原有形式，這樣，經(jīng)典不僅自然地融入現(xiàn)實(shí)感興，且其精神內(nèi)涵也得到豐富與拓展。

悲喜交融是賴氏戲劇的慣常風(fēng)格。莎士比亞悲劇中有喜劇性的段落，但那是悲劇格局中穿插的笑料，而賴聲川戲劇的悲喜交融與此不同。其戲劇往往在喜劇形式中包含悲劇內(nèi)核，看起來(lái)是喜感的，深入體會(huì)，卻又是悲情的；而悲劇的境遇也往往包含喜劇的內(nèi)核，拉開(kāi)一定距離看，悲慘的境遇往往是由人性的弱點(diǎn)與認(rèn)知的錯(cuò)謬所造成。悲喜交融的風(fēng)格體現(xiàn)著主體雙向度的體驗(yàn)與認(rèn)知——入乎其內(nèi)與出乎其外。深度體察人在現(xiàn)實(shí)人生中基于社會(huì)歷史動(dòng)蕩或基于人性自身弱點(diǎn)所造成的種種難以超越的境遇，使戲劇呈現(xiàn)出悲情的色彩，在劇場(chǎng)中很能賺取觀眾的眼淚；而通過(guò)視鏡的轉(zhuǎn)移，越出每段際遇、每段人生的情感邊界，去發(fā)現(xiàn)另一風(fēng)景的存在，又能喚起劇場(chǎng)觀眾超脫式的喜劇感受。賴聲川在其戲劇中常常通過(guò)突然轉(zhuǎn)換表現(xiàn)視角，使悲劇與喜劇瞬間轉(zhuǎn)化，人事還是那個(gè)人事，當(dāng)視角發(fā)生變化，悲喜的體驗(yàn)也就隨之而轉(zhuǎn)化，這正是“不一亦不異”這種無(wú)分別思維的要義所在。

新加坡導(dǎo)演郭寶崑曾說(shuō)，在賴聲川戲劇中，“萬(wàn)物似乎都是渾然一體的：物質(zhì)與精神之間、人類與自然之間、真實(shí)與幻覺(jué)之間、現(xiàn)在與過(guò)去之間、生活與藝術(shù)之間、高雅與通俗之間、悲劇與喜劇之間，并沒(méi)有明確的分界；它們彼此之間的對(duì)照交錯(cuò)，對(duì)我們的既成觀念和意象產(chǎn)生了強(qiáng)烈的撞擊?！保?0］而這正是中觀哲學(xué)“無(wú)分別”思維在藝術(shù)中的顯現(xiàn)，它使賴聲川戲劇創(chuàng)造出藝術(shù)與商業(yè)的雙重成功。然而在于他，所謂的先鋒，所謂的商業(yè)，都不過(guò)是一個(gè)標(biāo)簽，去掉標(biāo)簽，藝術(shù)訴求與大眾需求之間存在著一條可以跨越、溝通、融合的廣闊道路。

三、交互:佛法、后現(xiàn)代、跨文化

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來(lái)在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮，這一思潮延續(xù)至今并向全球擴(kuò)散。賴聲川于1978年到1983年在美國(guó)柏克萊大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇，柏克萊大學(xué)以兼容并蓄著稱，后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的核心人物福柯就曾于1983年在柏克萊大學(xué)用英文講了六場(chǎng)課。柏克萊大學(xué)還曾經(jīng)是嬉皮運(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)，賴聲川自述，“我常覺(jué)得自己是個(gè)嬉皮（士），跟主流社會(huì)無(wú)關(guān)”［11］。這一場(chǎng)興盛于20世紀(jì)六七十年代的嬉皮運(yùn)動(dòng)不僅在時(shí)間上與后現(xiàn)代思潮同時(shí)并存，而且在反叛傳統(tǒng)、消解一體性這一精神向度上與后現(xiàn)代思潮相互呼應(yīng)。

賴聲川長(zhǎng)期使用的集體即興創(chuàng)作是西方后現(xiàn)代劇場(chǎng)常見(jiàn)的創(chuàng)作方法，這種創(chuàng)作方法對(duì)導(dǎo)演獨(dú)裁性的削弱與對(duì)參與成員創(chuàng)意的激發(fā)與吸收，體現(xiàn)著后現(xiàn)代哲學(xué)所推崇的民主、平等思想，其戲劇常用的“拼貼”結(jié)構(gòu)匯入西方后現(xiàn)代戲劇的形式主流中。但賴聲川戲劇又具有不同于后現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，如果說(shuō)后現(xiàn)代藝術(shù)著力于主流話語(yǔ)與深層意義模式的消解，那么，賴聲川戲劇通過(guò)相異元素的各種聯(lián)結(jié)，讓人看到世間萬(wàn)物存在的各種各樣、或顯或隱的相關(guān)性，在解構(gòu)之外同樣著力于關(guān)系與意義的重新建立。作為導(dǎo)演，他尊重觀眾的審美前見(jiàn)，遵循劇場(chǎng)認(rèn)知規(guī)律，在運(yùn)用后現(xiàn)代的“拼貼”手段聯(lián)結(jié)相異事相時(shí)，既通過(guò)其內(nèi)在的一致性也利用其差異性以參差互現(xiàn),在空間向度的自由聯(lián)結(jié)中并不排斥時(shí)間向度的邏輯推演,同時(shí)通過(guò)懸念、呼應(yīng)、巧合等多種劇場(chǎng)手段，創(chuàng)造引人入勝的觀賞效果。其戲劇將自由與嚴(yán)謹(jǐn)、先鋒與通俗融為一體，在展示“散碎”時(shí)，不至流于“無(wú)章”，在揭示“空無(wú)自性”時(shí)，不至流于“虛無(wú)”。

而這，我認(rèn)為同樣根由于佛教哲學(xué)對(duì)賴聲川戲劇思維的影響?！靶钥站壠稹笔欠鸾讨杏^宗“空見(jiàn)”的要義?！靶钥铡狈穸耸澜缛我滑F(xiàn)象的自有本性，相應(yīng)取消了先驗(yàn)本質(zhì)的存在，“空其本性”的佛教哲學(xué)與后現(xiàn)代解構(gòu)思潮異曲同調(diào)。而“緣起”給出認(rèn)知世界的另一翼，在強(qiáng)調(diào)究竟層面的“空”時(shí)，佛教的中觀哲學(xué)并不否認(rèn)相對(duì)層面的“有”，即任一元素在相互聯(lián)結(jié)中生成某一現(xiàn)象與意義。后現(xiàn)代思潮盛行的20世紀(jì)60年代以來(lái)，許多哲學(xué)家、藝術(shù)家對(duì)佛教哲學(xué)產(chǎn)生了親近之感并從中吸收思想資源與藝術(shù)靈感，但用佛教話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)解構(gòu)的片面運(yùn)用使之流于“斷見(jiàn)”。賴聲川戲劇所具有的不同于后現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性與建構(gòu)性，正顯現(xiàn)著佛教的“中觀”思想對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的萃取與修正。

此外，還應(yīng)看到“跨文化”的成長(zhǎng)與教育背景對(duì)賴聲川戲劇思維的塑成作用。賴聲川1954年出生于美國(guó)華盛頓，整個(gè)童年時(shí)期接受的是美式教育；從1966年因父親工作調(diào)動(dòng)而回到臺(tái)灣到1978年留學(xué)美國(guó)，青少年的成長(zhǎng)與教育都在臺(tái)灣完成；1978年到1983年他在美國(guó)柏克萊大學(xué)接受完整的西方戲劇教育；1983年回到臺(tái)灣以后，絕大部分劇場(chǎng)作品都原創(chuàng)于當(dāng)?shù)亍Ｃ總€(gè)人看待世界的視角為其成長(zhǎng)經(jīng)歷與文化背景所決定，“跨文化”視野顯然增強(qiáng)了賴聲川對(duì)文化差異性的敏感，他認(rèn)為，“同一個(gè)視角無(wú)法由兩個(gè)人占據(jù)，我們永遠(yuǎn)都在不同的位置看世界?！保?］（P.98）賴聲川在其戲劇中常會(huì)有意識(shí)地設(shè)置不同的視角、方式來(lái)評(píng)價(jià)、處理同一件事情。同為大陸來(lái)臺(tái)灣的外省一代，江濱柳對(duì)戀人往事的“不忘”與云之凡的“放下”成為一種有意味的對(duì)比；江太太與江濱柳，一個(gè)本地一個(gè)外省，對(duì)待大陸的感情迥然有別；護(hù)士與江先生作為兩代人，其愛(ài)情觀也天差地別；《暗戀》的導(dǎo)演與演員對(duì)劇中人事的觀感不同，兩個(gè)劇組相互的評(píng)價(jià)與自身的觀感也截然相反。賴聲川還在戲劇中頻繁使用“互觀”手段，在展示出視角差異性的同時(shí)，也揭示出看起來(lái)迥異的個(gè)體彼此間是相互關(guān)聯(lián)的。《紅色的天空》中，演員同時(shí)扮演了青年與老年兩個(gè)階段，藉借一人兩身的扮演達(dá)到老年與青年兩個(gè)人生階段的“互觀”。馮翊綱扮演的陳太的兒子迫不及待、連瞞帶哄地將自己的老母親送到老人院，而由他扮演的二馬也成為了老人院里最沒(méi)有人來(lái)探望的一位。通過(guò)馮翊綱這一中介體，極容易喚起觀眾的如此認(rèn)知：從青年到老年乃每一個(gè)體之必然過(guò)程，而他之所受亦是已之將遇。當(dāng)演員金士杰從溫文爾雅的老金變?yōu)楸╈?、躁狂的老李兒子，不僅二者之間的反差性突顯，而且對(duì)立、沖突、分離的兩個(gè)主體被聯(lián)系在一起；當(dāng)老李兒子向父親質(zhì)問(wèn)：“人家說(shuō)我有暴力傾向，我暴力，我從哪里來(lái)的暴力”，此因與彼果相互連接，改變了觀眾審視劇中人事的單一視向。

賴聲川刻意在劇中展示不同視角的存在與形成的原因，這既是根由于其跨文化背景所產(chǎn)生的對(duì)差異的敏感性，同樣也與佛教的哲學(xué)理念相通。“現(xiàn)象并沒(méi)有任何真實(shí)存在的本性，……正因?yàn)檫@樣，對(duì)同一個(gè)現(xiàn)象，甲、乙二人才可能有完全不同的看法。事物的真相與人物對(duì)事物的感受并不相同?！保?］（P.30）藏傳佛教還在這一理念的基礎(chǔ)上，發(fā)展出特定的修道方法——自他交換，“當(dāng)你以這種方式把自己換成別人時(shí)，你就是在把我愛(ài)的對(duì)象由過(guò)去的你自己直接轉(zhuǎn)到別人。因此，自他交換是松綁我愛(ài)和我執(zhí)，并從而啟發(fā)慈悲心極有力的方法?！保?2］（P.226）從某種意義上說(shuō)，賴聲川在戲劇中對(duì)差異性視角的張顯，也成為啟發(fā)觀眾松綁“我執(zhí)”，培養(yǎng)“慈悲”的另一種“自他交換”之法。

以上談到，賴聲川對(duì)經(jīng)典的使用體現(xiàn)著“去標(biāo)簽”思維，它相通于佛教的“自性空”哲學(xué)，而能夠自如地對(duì)經(jīng)典進(jìn)行“去標(biāo)簽”，很大程度還應(yīng)歸功于其跨文化身份所生成的差異性視角，這使他能順利掙脫經(jīng)典所從屬的某一文化系統(tǒng)的規(guī)約，對(duì)經(jīng)典進(jìn)行重審并去除標(biāo)簽。就方法而言，“去標(biāo)簽”與布萊希特的“陌生化效果”相近，“對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”［13］（P.62）對(duì)賴聲川來(lái)說(shuō)，跨文化的差異性視角也正成為“陌生化”打量的思維基因。“陌生化”有利于藝術(shù)創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)，而經(jīng)典中某一為人所熟悉的元素則有助于實(shí)現(xiàn)戲劇與觀眾接受前視野的連接，這也是其戲劇常能跨越中西、融匯古今、兼具雅俗的原因之一。

在賴聲川戲劇思維的生成中，佛法、后現(xiàn)代與跨文化呈現(xiàn)出交互性，或者如伽達(dá)默爾所言——“視域的融合”，“理解其實(shí)總是這樣一些被誤認(rèn)為是獨(dú)自存在的視域的融合過(guò)程?！保?4］（P.433）這種融合既是基于佛法與后現(xiàn)代哲學(xué)、跨文化思維的相通之處，也產(chǎn)生了三者之間的相互萃取與修正。作為一個(gè)接受完整的西方現(xiàn)代教育的知識(shí)分子，賴聲川的跨文化知識(shí)背景使他超越了東方藝術(shù)常見(jiàn)的僅從文化層面接受佛教渲染，“真正的佛法和它所依存的文化環(huán)境并不相同。不同的文化就像茶杯，佛法像是茶?！保?］（P.61）賴聲川擅以西方現(xiàn)代理性為工具將佛教中的智慧精髓直接運(yùn)用于戲劇創(chuàng)造，雖然其戲劇從顯相層面不一定都呈現(xiàn)出鮮明的佛教文化色彩，但不論是戲劇思維的建構(gòu)還是觀照人事的視角，無(wú)一不與佛教的智慧精髓相契合。而在現(xiàn)實(shí)生活中，佛教的智慧已經(jīng)內(nèi)化為他與世界共處的一種方式，藝術(shù)則是這種方式的表達(dá)。這樣，我們就可以理解為什么賴聲川會(huì)說(shuō)：“曾經(jīng)，我認(rèn)為佛法可以成為我藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和能量源，現(xiàn)在我知道那想法是很愚蠢的。不是藝術(shù)在包容佛法，絕對(duì)是佛法在包容著藝術(shù)。”［1］（P.258）

［本文為2016年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的‘疾病表現(xiàn)’研究”（項(xiàng)目編號(hào):16BB017）的中期成果］

注 釋:

①參見(jiàn)陶慶梅、侯淑儀編著：《剎那中：賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，2003年，第253-258頁(yè)；賴聲川口述，丁塵馨整理：《在一起，追尋生命的真義》，《中國(guó)新聞周刊》2016年第5期，總第743期。

②《中觀根本慧論》，簡(jiǎn)稱《中論》，印度龍樹(shù)（大約活躍于公元一五〇年至二五〇年之間）所作。

［1］陶慶梅、侯淑儀編著.剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)［M］.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，2003.

［2］釋印順.中觀今論［M］.北京：中華書(shū)局，2010.

［3］賴聲川.創(chuàng)意學(xué)［M］.北京：中信出版社，2006.

［4］賴聲川.自序二：關(guān)于創(chuàng)作方式［A］.賴聲川：劇場(chǎng)1［Z］.臺(tái)北：元尊文化企業(yè)股份有限公司，1999.

［5］賴聲川口述，黃靜惠整理.草創(chuàng)時(shí)期的創(chuàng)作模式［A］.邱坤良、李強(qiáng)編.劇場(chǎng)家書(shū)：國(guó)立藝術(shù)學(xué)院戲劇系演出實(shí)錄［C］.臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，1997.

［6］賴聲川.自序一：關(guān)于一個(gè)“失傳”的劇本［A］.賴聲川：劇場(chǎng)1［Z］.臺(tái)北：元尊文化企業(yè)股份有限公司，1999.

［7］馬森.臺(tái)灣戲?。簭默F(xiàn)代到后現(xiàn)代［M］.臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司，2010.

［8］郭佳.賴聲川：戲劇可以改變?nèi)诵暮蜕鐣?huì)［N］.北京青年報(bào),2013-02-07.

［9］宗薩欽哲仁波切.佛教的見(jiàn)地與修道［M］.馬君美、楊憶祖、陳冠中譯.蘭州：甘肅民族出版社，2006.

［10］郭寶崑.實(shí)的人，看玄的我［N］.聯(lián)合早報(bào),1990-02-06.

［11］馬潔.賴聲川：輝煌的時(shí)代，不可能唯一成功的是企業(yè)［J］.中國(guó)慈善家，2013（6）.

［12］索甲仁波切.西藏生死之書(shū)［M］.鄭振煌譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

［13］布萊希特.論實(shí)驗(yàn)戲?。跘］.丁揚(yáng)忠譯.布萊希特論戲?。跜］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

［14］漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾.詮釋學(xué)：真理與方法（1）［M］.洪漢鼎譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2010.

Title:Compound Eyes for Madhyamika:Buddhist Philosophy and the Formation of Stan Lai's Theatrical Thinking

Author:Lin Ting

This paper discusses how Buddhist philosophy supported Stan Lai's theatrical thinking,including his theatrical methodology,formation of artistic configurations,and the operation of creative ideas.In addition,this paper analyses how the various intellectual resources,including Buddhist philosophy,postmodernism,and intercultural mentality,mix and condense into Lai's unique theatrical theory.

Madhyamika;connection;unlabeled;postmodernism;interculture

J80

A

0257-943X（2017）04-0048-09

福建師范大學(xué)文學(xué)院）