香港與澳門話劇的本土意識(shí)比較

■鄭應(yīng)峰

香港與澳門話劇的本土意識(shí)比較

■鄭應(yīng)峰

香港與澳門的現(xiàn)代話劇起步類似，真正形成自身特色是從上世紀(jì)70年代本土話劇時(shí)期開始的。在本土話劇階段，香港以批判式的反思展現(xiàn)了其城市發(fā)展的成熟程度，而澳門則側(cè)重于人性倫理的人本主義主題。對(duì)人的主體性思考延向了兩城話劇的文化尋根階段。港澳話劇在文化尋根中匯流，方式各異，呈現(xiàn)了整體性和個(gè)體性感受的結(jié)果差異。文化尋根的醞釀和探尋又催生了兩城市民生活題材的新寫實(shí)類型，新寫實(shí)是文化思考之后的揚(yáng)棄，是對(duì)市民生活的自我定位和分析。70年代港澳本土話劇階段以來，兩城話劇比以往任何時(shí)期都要關(guān)注人的心靈問題，成為中國話劇重要的分支。

本土意識(shí) 人本主義 文化尋根 現(xiàn)代性

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代話劇出現(xiàn)在香港和澳門①?！叭甏烧f是香港話劇的改造期，在這段時(shí)間里面，南來的新文學(xué)戲劇逐漸進(jìn)占劇壇，取代本土的文明戲，從此為香港話劇建立一個(gè)五四的傳統(tǒng)?！保?］（P.vii）對(duì)澳門而言，“最早的一個(gè)話劇，是在1925年2月。但是，正式的誕生期應(yīng)是中國抗日的時(shí)期?！保?］（P.11）在較長的一段時(shí)間里，港澳兩地話劇因?yàn)橹饕軆?nèi)地傳播影響，而且都以粵語演出為主，因此具有高度相似性。兩城話劇的區(qū)別主要是從具有本土意識(shí)的話劇階段開始的。

本土話劇思潮，香港與澳門大致是從上個(gè)世紀(jì)70年代開始的?！?0年代初，香港戲劇出現(xiàn)了一股創(chuàng)作寫實(shí)潮流，與西方翻譯劇、中國經(jīng)典戲劇這兩條在五六十年代相繼出現(xiàn)的路線鼎足而立……這動(dòng)力有四個(gè)方面的參照：（一）七十年代香港本土文化勃興。”［3］（P.x）澳門一直以來都缺乏本土話劇，主要演出外來劇本②?！?975年前的劇壇曾有一段長時(shí)間的空白，至1975年話劇運(yùn)動(dòng)才復(fù)蘇而延續(xù)到現(xiàn)在。”［2］（P.205）本土話劇時(shí)期，港澳話劇才以地域特色產(chǎn)生了較為明顯的區(qū)分表征。兩城本土話劇遠(yuǎn)承歷史文化，近接城市意識(shí)，覆蓋市民的社會(huì)感受，形成了各自結(jié)合時(shí)空的戲劇意義系統(tǒng)。

一

港澳話劇70年代中后期開始了本土意識(shí)思潮期。原因首先是社會(huì)環(huán)境直接影響和介入了話劇，成為話劇文本的直接材料。70年代，香港經(jīng)歷了中文法定語文要求，保衛(wèi)釣魚島等較大規(guī)模的城市運(yùn)動(dòng)，同時(shí)還受到同期大陸地區(qū)的政治生態(tài)影響。在這種綜合環(huán)境之下，香港出現(xiàn)了大規(guī)模的社會(huì)反思意識(shí)，并迅速地在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。香港學(xué)者譚國根稱七十年代為香港戲劇“探索的年代”。而對(duì)于同時(shí)期的澳門而言，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)體量和人口規(guī)模遠(yuǎn)不能和香港相比，故澳門常常被看成香港的附隨，是香港的小鄰居。有論者指五六十年代的澳門文學(xué)：“然而以上種種，或缺少獨(dú)立的園地，或不得已寄生于香港，都說明文學(xué)在澳門尚未能成為文化的重要一翼而為澳門社會(huì)所認(rèn)同?！保?］（P.26）在這種窘迫的文學(xué)環(huán)境之下，澳門話劇在70年代中后期開始了其本土化的思潮，澳門劇人周樹利可以說開其發(fā)端。不約而同地，兩地話劇首先呈現(xiàn)的即是人本主義思想的復(fù)蘇。兩城話劇本土意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)歸根結(jié)底是對(duì)“人”這一身份的審視，是對(duì)人主體性價(jià)值的認(rèn)知和判斷?！叭说谋举|(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和!”［5］（P.18）在這一意義上，兩城本土話劇對(duì)人的反思和認(rèn)知，也是對(duì)其社會(huì)形式的價(jià)值判斷。

1972年香港林大慶、袁立勛的話劇作品《冬眠》上演，這是香港本土話劇的早期作品。它主要表達(dá)社會(huì)哲思，大致是通過人物甲、乙的對(duì)話來反映香港貧富日益懸殊的現(xiàn)狀和社會(huì)憂慮。這部話劇跟此前的話劇不同在于，它有鮮明的本土針對(duì)性，劇中人物直接表達(dá)社會(huì)聲音。這引起了討論，觀點(diǎn)各據(jù)：“世界大戰(zhàn)后一個(gè)時(shí)期，西方的文藝籠罩著灰暗的調(diào)子……世界并不是這樣無望，何必使他們相信滿天灰暗，因而彷徨失措呢?！薄盎疑鸵欢ㄊ潜^嗎？灰色不是現(xiàn)實(shí)嗎？”［6］這部作品可以看作是香港新時(shí)期話劇反思主體性的重要開始。香港的早期話劇思潮對(duì)人的關(guān)注主要是通過批判的方式進(jìn)行的，而且能引起社會(huì)的反響。這一點(diǎn)，和內(nèi)地70年代末期的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”有類似的地方，只不過前者來得早一些。與之類似的表達(dá)社會(huì)思考的作品還有1972年香港李援華的《梯子》，其承續(xù)著“五四”以來的社會(huì)批判精神，標(biāo)志著香港話劇對(duì)于人的主體性思考的重大承擔(dān)。這一思潮在70年代中期具有一定代表性。

與香港不同的是，澳門話劇的本土思考除了時(shí)間上稍晚一些，在主題上也呈現(xiàn)出不同的方向。澳門新時(shí)期本土話劇首先體現(xiàn)出倫理意義和宗教色彩。發(fā)其端的是澳門劇人周樹利的作品 《我的女兒》。該劇1976年首演，和香港早期的《冬眠》《梯子》一樣，屬于短劇。這個(gè)故事表現(xiàn)了舍己為人的崇高，也表現(xiàn)了寬恕和諒解的人性倫理。相較于香港話劇蓬勃?jiǎng)蓊^的初始面貌，澳門話劇要顯得更為平穩(wěn)和緩慢。李宇梁回顧當(dāng)時(shí)的整個(gè)話劇運(yùn)動(dòng)時(shí)說：“早期（1975至1979年）的演出屬‘實(shí)習(xí)期'：……此時(shí)的演出大多是借助學(xué)校禮堂作演出場(chǎng)地，以實(shí)習(xí)形式作半公開性演出……后期的‘獨(dú)立期'：從依附學(xué)校而到獨(dú)立起來?！保?］（P.207）70年代中后期的澳門話劇迎來復(fù)興時(shí)期，這時(shí)最早從事話劇的首批劇人無疑以周樹利為代表。周樹利1970年赴美先后攻讀教育學(xué)士和戲劇教育碩士學(xué)位，經(jīng)過六年左右的學(xué)習(xí)之后返澳工作。當(dāng)時(shí)澳門的話劇以松散的形式存在于中小學(xué)的師生業(yè)余演出當(dāng)中，尤其是基督教（包含三大教派，而非單指基督新教）學(xué)校有演劇的傳統(tǒng)，譬如培正、粵華、慈幼等學(xué)校，這類演劇往往和宗教、倫理聯(lián)系在一起，基督教學(xué)校數(shù)量不少，在教育界有相當(dāng)口碑，話劇小有規(guī)模。同時(shí)由于前期文革浪潮下澳門紅色戲劇運(yùn)動(dòng)在這一時(shí)期降溫，澳門話劇運(yùn)動(dòng)整體呈現(xiàn)出重宗教寓義和社會(huì)倫理的特點(diǎn)，譬如像1977年成立的澳門教區(qū)劇社的演劇活動(dòng)。然而這一階段原創(chuàng)劇較少，小規(guī)模校園短劇居多，長篇寫實(shí)劇更是沒有。這一時(shí)期，周樹利于1978年改編自中世紀(jì)宗教劇的《路》仍是當(dāng)時(shí)原創(chuàng)、翻譯劇作稀少的情況下的短劇代表作品?！堵贰贩从车氖巧鐣?huì)的功名利祿心態(tài)在死神面前的潰敗，依然體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)澳門話劇的倫理和宗教意義。70年代中后期從以周樹利為代表的劇人開始，澳門話劇走向以人為價(jià)值本體的表現(xiàn)主題。這一模式一直持續(xù)到80年代中期，才開始向新的主題作較大規(guī)模的延伸。

在香港和澳門的話劇本土主義思潮中，香港是以對(duì)社會(huì)的審視和反思作為開端，而澳門則表現(xiàn)出關(guān)懷和愛的主題。之所以形成這樣的區(qū)別和兩城的特點(diǎn)相關(guān)。上世紀(jì)六七十年代的香港幾乎是在一系列社會(huì)運(yùn)動(dòng)的影響下走過來的。如1966年天星小輪加價(jià)引發(fā)的社會(huì)騷動(dòng)，1967年的“反英抗暴”運(yùn)動(dòng)，都是當(dāng)時(shí)所積聚的社會(huì)矛盾的爆發(fā)。香港社會(huì)久則思變，在文化母體中國和當(dāng)時(shí)宗主國英國之間的雙重影響下，它必須開始考慮自身的“身份”問題。同時(shí)，一系列的社會(huì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了相應(yīng)的效果，“港英政府就開展起繼后十五年的（1967—1982）公共政策改革?！保?］（P.4）香港人在社會(huì)領(lǐng)域的一些成功訴求無疑給了他們信心，并因此在一定程度上影響了香港人的自主意識(shí)。與此對(duì)應(yīng)的就是話劇運(yùn)動(dòng)緊跟時(shí)代節(jié)奏，迅速地作出了自己的反應(yīng)。1966年香港首屆“大專戲劇節(jié)”舉行，1969年第四屆開始，更歸定參賽者必須采用原創(chuàng)劇作。這些劇本“也是年輕人敏感地從‘不識(shí)愁滋味'到‘稍識(shí)'動(dòng)蕩不安的世界的真切感受的曲折反映?！保?］（P.xi）因此，香港話劇從一開始就以質(zhì)疑性的聲音來表達(dá)對(duì)自身的思考，在對(duì)立與批判中體現(xiàn)思想的交鋒與錯(cuò)位，其本土性思考體現(xiàn)出較為激烈的探尋意味。而對(duì)澳門而言，70年代中期，逐漸擺脫了前期大陸政治思潮的影響，文革戲劇或者紅色戲劇逐步退潮。澳門的城市規(guī)模以及經(jīng)濟(jì)地位使得它很難有更多市民文化容量，社會(huì)的變動(dòng)主要是來自外部的影響。這時(shí)，宗教的力量在無形中伸展。澳門宗教的主體是基督教，它所提倡的博愛和自由價(jià)值觀與澳門資本色彩的社會(huì)形態(tài)功能有符合之處。相應(yīng)地，70年代中期之后澳門本土話劇首先呈現(xiàn)出來的面貌就是關(guān)于人性倫理的小品，體現(xiàn)出濃厚的人本主義色彩，這種狀況一直持續(xù)到上世紀(jì)80年代中期，直至澳門社會(huì)出現(xiàn)較大轉(zhuǎn)變的時(shí)候。港澳兩地話劇殊途同歸，在表現(xiàn)方式上一反一正，呼吁了對(duì)人的主體性審視。與此同時(shí)，主體性審視引導(dǎo)了另一個(gè)順延方向，即人的文化身份問題，并因此掀起了話劇“尋根”思潮。因此，兩城話劇的第二個(gè)階段，即轉(zhuǎn)向?qū)τ谧陨淼奈幕矸莸恼J(rèn)知和探尋。

二

香港和澳門話劇在經(jīng)歷了人性反思的階段之后，接著經(jīng)歷的就是文化身份的自我界定，而這一界定又是通過外視角和內(nèi)視角兩個(gè)維度進(jìn)行的。所謂外視角，實(shí)際上是通過觀察人在不同文化環(huán)境中的生存遭際去確定人的身份歸屬。而內(nèi)視角主要是通過對(duì)自身文化屬性的內(nèi)部審視來區(qū)分與母文化的交集和分野。港澳話劇對(duì)于文化身份的關(guān)注首先是通過外視角的觀察維度進(jìn)行的。

1985年香港陳尹瑩的《花近高樓》是香港話劇文化尋根時(shí)期的早期代表作。這部話劇的故事橫跨30年，正是一部城市變遷的寓言。主人公江子留與其固守的漁村老屋、捕魚工作象征著過去，而轉(zhuǎn)行、出國的街坊象征著改變。改變與西方接軌，象征了強(qiáng)大的外在力量。雖然外在不可避免地戰(zhàn)勝了固守的傳統(tǒng)，然而也拓展了另一種思考，正如劇中所言：“自己不單有國家，還有土地。但百多年來中國人一代一代的流亡到外地，最好的人才在洗衣館熨衣服，在餐館切菜，好像是我們必有的苦難?！边@種來自外部的觀察和反饋，讓香港人在西方發(fā)達(dá)國家的文化背景中變成了“他者”。這種“他者”的尷尬身份必然讓香港人的精神重新回歸自身的家園，對(duì)自我作出新的體認(rèn)③。而這一傾向在當(dāng)時(shí)的話劇中有普遍的表現(xiàn)。1985年的另一部話劇是陳尹瑩的《誰系故園心》，外界有這樣的評(píng)論：“杜甫仕途多舛，適逢戰(zhàn)亂，一生顛簸無寄，仍心系故園，道出千千萬萬海外中國人的心聲……趁天起涼風(fēng)、日影飛去之時(shí)，讓我們亦伸出互相接納的手，彼此寬恕，擁抱我們的敵人，也擁抱我們的故園。”而這部話劇的演出正是在這樣的一種背景下：“第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)……主題是大家熟悉的話題：中、英、港關(guān)系，香港前途，一九九七。”［9］因此，香港話劇的外部視角既是對(duì)于人性反思的必然發(fā)展，也是在特殊的時(shí)代背景中所進(jìn)行的結(jié)果。夾在中西兩種文化之間，其向西方突進(jìn)的過程中卻發(fā)現(xiàn)難以融入西方主流文化圈的話語困境。對(duì)澳門話劇來說，也存在這樣的情況。其早期的代表作是1986年李宇梁的《Made in Macau》。這部話劇同樣是從外視角的維度來觀察澳門社會(huì)的變化?！禡ade》劇以一個(gè)海外歸來的澳門人Paul的視角，闡述了城市的今昔對(duì)比。最終Paul還是選擇與中國人結(jié)婚，實(shí)際上也暗示著本土文化與西方文化的距離所在?！拔鞣健辈粌H是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的象征，也是一種文化符號(hào)，在澳門話劇中所表現(xiàn)出來的正是追求物質(zhì)生活和異鄉(xiāng)精神處境的矛盾。而和香港話劇的不同在于，澳門話劇的外部視角始終是個(gè)體化的，以個(gè)人的視角占主體，這一狀況貫穿始終。像1988年李宇梁的《冥中行》也是澳門話劇的代表作，即是以個(gè)體的外部視角來審視澳門的文化身份。而香港話劇總是出現(xiàn)宏大的整體聲音，這表明香港本土文化已成氣候，個(gè)人與西方的交融，首先是放在與香港本土文化的比較上。像1990年陳敢權(quán)的《大屋》，更是以一群香港留學(xué)生在美國的遭際作為背景，更加尖銳地展現(xiàn)了香港人在不同文化體系中的適應(yīng)與糾結(jié)。同時(shí)也表明了香港作為一種文化系統(tǒng)的獨(dú)特和相對(duì)成熟。而同期澳門話劇所展示的更像是來自一個(gè)自為狀態(tài)中的文化體，要說其表現(xiàn)，或許其無為而為的生活樣式更像其文化寫真。在這一視角中，香港常常被抽象為一個(gè)整體，而澳門更多體現(xiàn)的是具體的“澳門人”。

相對(duì)于外部視角的觀察，港澳話劇同一時(shí)期還有各自的內(nèi)部視角觀察，一外一內(nèi)，港澳的文化脈絡(luò)慢慢清晰，并逐漸指向城市文化中介角色這一命題。對(duì)于香港話劇，發(fā)其端的是杜國威、蔡錫昌1985年的《我系香港人》。這部話劇由一系列的畫面組成，從清朝末年漂流到香港的漁民故事開始，一直連綴到當(dāng)下的區(qū)議會(huì)選舉。這部話劇的意義在于，和外部視角觀察的作品起步于差不多時(shí)間，內(nèi)外結(jié)合，體現(xiàn)了香港社會(huì)對(duì)于自身文化身份認(rèn)知的成熟度。除了《我系香港人》，還有1986年香港海豹?jiǎng)F(tuán)推出的《香港舞臺(tái)上》三部曲（包括《香片》《賣物會(huì)》《一般守則》），以及1988年中英劇團(tuán)推出的《香港夢(mèng)》，都可以看成是這一系列的作品。這些作品的共同特征是從對(duì)社會(huì)內(nèi)部的問題、矛盾的展示與分析中找到了香港這座城市的固有特質(zhì)。與外部視角不同的是，這些內(nèi)視角作品不再將香港看成一個(gè)整體的文化符號(hào)。相反地，內(nèi)視角話劇盡可能地從微觀析出香港不同階層不同狀態(tài)的人群，通過彼此的要求整合出香港這個(gè)資本經(jīng)濟(jì)城市的話語公共領(lǐng)域。這樣，香港在內(nèi)外視角的往復(fù)交替中獲得了自身的身份標(biāo)記，即獨(dú)特的香港精神文化?！啊断愀畚枧_(tái)上》三部曲敘述的‘合法主體'或許就是大部分人的集體模糊記憶或概念……或者公眾眼中的典型港人形象和一撮近乎陳腔濫調(diào)的香港前途問題討論。”［10］香港在內(nèi)視角話劇中被作為條分縷析的表現(xiàn)對(duì)象，和外視角的整體感構(gòu)成了藝術(shù)張力意象。在澳門話劇這一面，其外視角是個(gè)體性的感受，澳門并沒有作為一個(gè)整體的文化符號(hào)被安排在社會(huì)環(huán)境的置換和沖突中。澳門城市文化的非整體性呈現(xiàn)，和其類似于“無為”與“自為”的經(jīng)濟(jì)形態(tài)有關(guān)。澳門那時(shí)寧靜、溫和的社會(huì)生活方式，決定了它不能由激烈的社會(huì)能量形成顯著的外部表征④。因此，其內(nèi)視角的自然呈現(xiàn)在這時(shí)就是其獨(dú)特的葡華兩種文化族群的展開。這兩種文化族群的共存成為澳門社會(huì)內(nèi)部的顯要特征。這其中，1993年周樹利的《此情可待成追憶》和1994年澳門土生葡人律師飛文基的《畢哥去西洋》可以作為代表。飛文基的作品用土生葡語寫作和演出。周樹利的作品講述的是華人和澳門土生葡人階層的溫馨故事，而飛文基的作品則著重表現(xiàn)土生葡人難以融入葡萄牙社會(huì)的尷尬。兩者的指向都在于強(qiáng)調(diào)澳門是在澳華人和土生葡人的共同家園。澳門的內(nèi)視角話劇雖然不像香港那樣波瀾壯闊地展開，但是，其關(guān)于華葡族群的生活描述卻是相當(dāng)獨(dú)特的，甚至比香港更具地域文化特點(diǎn)。兩城都在自身特有的文化現(xiàn)象上展開了內(nèi)視角敘述。澳門的話劇作品極少全景式的掃描，因此，就內(nèi)部視角這一維度而言，表現(xiàn)華葡族群比照的話劇就是這一視角的代表。至此，港澳兩城都在話劇中確立了自身的文化身份，它們各自都有合法的存在理由，有不同的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)賦予了城市的文化中介角色。在后殖民語境下，“處于其中的人以中介的意識(shí)作為身份意識(shí) ”［11］（P.203）。港澳話劇因?yàn)橄嗨频奈幕Z境，在文化尋根這一點(diǎn)上匯流在一起，但方式各異，面貌不同。

文化尋根是現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)的追尋和想象，是在文化的源頭尋找與自己相通的文化基因，這種尋找出來的基因不可避免地要帶上城市的主體印象。對(duì)香港而言，由于自由資本的充分發(fā)展，其市場(chǎng)意識(shí)話語非常強(qiáng)大，傳統(tǒng)在當(dāng)下面臨的困境常常是來自解構(gòu)的威脅。這期間的代表作有1993年張達(dá)明的《說書人柳敬亭》和同年杜國威的《南海十三郎》。《說》劇本來應(yīng)該是關(guān)乎家國存亡和百姓安危的重大主題，可在此劇中，主角柳敬亭體現(xiàn)的卻是個(gè)人的尷尬和困境。顯然這是作者有意為之，作者是站在當(dāng)代人的立場(chǎng)采取了退縮性視角，不過是借他人酒杯澆胸中之塊壘?！爱?dāng)《說》嘗試從香港現(xiàn)在的處境看歷史，這一種無奈和欠缺的感覺似乎在一定程度上是無可避免的了?！保?2］同樣地，對(duì)于《南海十三郎》，作者并非單純?yōu)榱酥戮匆淮泟【幥医u(yù)镠（南海十三郎），其通過故事來體現(xiàn)傳統(tǒng)文化在香港這座城市沒落的意圖也相當(dāng)明顯。粵劇在香港的沒落只是一個(gè)縮影，傳統(tǒng)的失語才是文化消退的整體現(xiàn)狀。表面看來是一部劇，實(shí)際上反映了香港的城市心態(tài)?！翱赡苣銜?huì)覺得杜國威還不過是在捍衛(wèi)傳統(tǒng)價(jià)值，但看完第二幕開場(chǎng)，他的用意便不像是老學(xué)究在說八股文……這使我想到刻下香港人人競(jìng)拍美其名曰三級(jí)片，實(shí)際是咸濕戲的電影潮流。本地的電影人很懂得跟潮流，但良心是什么呢？”［13］在這里，傳統(tǒng)文化所遭遇的是對(duì)現(xiàn)代都市的不適，是人群心態(tài)的轉(zhuǎn)移，因此文化尋根在香港話劇中并不是以一種追尋和仰望的姿態(tài)，而是多少顯得有點(diǎn)無奈，現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間只有一些松散朦朧的聯(lián)系。而這一情況在澳門話劇中又體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。澳門在文化上所呈現(xiàn)出來的樣態(tài)更接近于道家的清靜自守。澳門的資本經(jīng)濟(jì)形態(tài)沒有香港那樣成熟和完善，早期延續(xù)下來的專賣制度和手工作坊式經(jīng)濟(jì)一直到上世紀(jì)八九十年代還能看到其影響。換句話說，資本和傳統(tǒng)在這里都有存在的理由，澳門文化骨子里還是傳統(tǒng)的居多。因之，澳門話劇所展現(xiàn)的尋根心態(tài)是對(duì)以往懷有天然的親近感，城市在其想象的古代中找到了和本身切合的依據(jù)。澳門早期的尋根話劇可以追溯到1988年余潤霖的《信圭啟示序》。這部作品獲第二屆澳門文學(xué)獎(jiǎng)戲劇組三等獎(jiǎng)，具有一定的代表意義。《信》劇著重展示的是中國古代文化的魅力，商代的后人依然理想地恪守著祖訓(xùn)。雖然聽起來有點(diǎn)夸張，但反映出澳門對(duì)于傳統(tǒng)的契合和偏好。一直到2007年李宇梁的《海角紅樓》，澳門話劇在文化之根的主題上并沒有顯著改變。《海角紅樓》故事時(shí)間是從1942年開始至2000年，長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。以一代粵劇名伶馬玉書和雪里紅之間悲歡離合的情感交織為敘事線索，透過時(shí)代的變遷，反映了創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)人生和傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻思考。全劇主要人物接近二十個(gè)，還不包括作為次要人物的群戲演員、戲班演員、職員和紅衛(wèi)兵等群體角色?！逗＝羌t樓》以傳統(tǒng)藝術(shù)的興衰沉浮作為敘事載體，地域橫跨粵港澳三地，使這一劇作帶上了鮮明的民族和地域文化印記，把澳門的話劇尋根文學(xué)推向了一個(gè)嶄新的高度，不愧為當(dāng)代澳門話劇的力作。澳門話劇在文化尋根的路上追溯和想象著過去的傳統(tǒng)，充滿著詩意存在和精神家園的意味。

三

文化尋根的前期醞釀和后期探尋，又促使港澳兩城話劇逐步衍生出本土市民生活題材新寫實(shí)類型并形成各自的思潮。新寫實(shí)題材是文化思考之后的揚(yáng)棄，是對(duì)市民生活的自我定位和分析。所謂新寫實(shí)，是指針對(duì)于話劇題材而言。70年代中后期香港經(jīng)濟(jì)開始迅速騰飛，被稱為“亞洲四小龍”之一，社會(huì)發(fā)展日新月異，甚至有一種“香港夢(mèng)”的說法。像周潤發(fā)、杜琪峰、呂良偉等日后的影視明星都是從那時(shí)候崛起的，周潤發(fā)的經(jīng)歷更被許多人津津樂道。相應(yīng)地，香港話劇從70年代中后期開始出現(xiàn)了一種不同以往的社會(huì)寫實(shí)題材，當(dāng)中反映了經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶給人的精神撞擊。然而社會(huì)的發(fā)展不僅帶來生活質(zhì)量的提升，以及人們對(duì)于未來的新的心愿，也蘊(yùn)含著對(duì)于往日平靜喪失的些許惆悵和懷念，體現(xiàn)出一種社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的矛盾心態(tài)，但總體社會(huì)精神是積極奮進(jìn)的。對(duì)香港而言，在70年代中后期本土意識(shí)蓬勃發(fā)展的時(shí)候已經(jīng)開始了新社會(huì)寫實(shí)思潮的醞釀，經(jīng)過文化尋根之后在80年代中期蔚然成風(fēng)，成為一種顯在的戲劇創(chuàng)作特色。對(duì)于澳門，由于社會(huì)發(fā)展較為平穩(wěn)，經(jīng)濟(jì)體量不大，社會(huì)的變化所產(chǎn)生的日常心態(tài)并不被話劇創(chuàng)作體會(huì)出來。70年代中期是澳門話劇的復(fù)蘇期，80年代是澳門話劇的成長期，澳門的新寫實(shí)話劇要到上世紀(jì)90年代才開始嶄露頭角，那一時(shí)期也是澳門社會(huì)經(jīng)濟(jì)開始蓄力發(fā)展的時(shí)候，澳門新寫實(shí)題材像香港一樣緊密聯(lián)系著社會(huì)的變化。而真正蔚然成風(fēng)是在澳門回歸之后，由于當(dāng)?shù)刂еa(chǎn)業(yè)博彩業(yè)的大范圍調(diào)整，澳門經(jīng)濟(jì)體量迅猛增加，社會(huì)面貌也發(fā)生較大的變化，相應(yīng)地新寫實(shí)題材話劇出現(xiàn)較大規(guī)模的思潮。類似于香港，澳門的新寫實(shí)話劇依然是聯(lián)系著自身特有的社會(huì)生活，敘述了與以往有較大差別的新博彩、娛樂、美食、文化之城的各種故事。

從兩城的話劇比較分析，香港從上世紀(jì)70年代開始，新的市民社會(huì)形態(tài)迅速發(fā)展，并逐漸形成了與此城有緊密聯(lián)系的商業(yè)社會(huì)價(jià)值觀，這一價(jià)值觀對(duì)香港的市民生活精神進(jìn)行了樣態(tài)型塑。新寫實(shí)話劇中常常出現(xiàn)的“打不死”心理便是這一時(shí)期香港人積極進(jìn)取的精神狀態(tài)寫照。對(duì)澳門而言，這座城市也受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的環(huán)境影響，然而澳門是一個(gè)小城市，其初期感受到的商業(yè)沖擊更像是現(xiàn)代國際大都市震蕩后的余波，個(gè)體的心理狀態(tài)似乎更為突出。在城市現(xiàn)代性反思作品到來之前，其中，后期的社會(huì)感受雖然逐步脫離了香港等發(fā)達(dá)城市的心態(tài)影響，但依然不像香港形成大規(guī)模的群體沉思意識(shí)，仍是個(gè)體感受為多，只不過走向更深層次的思索。

總體來看，港澳本土話劇市民生活題材新寫實(shí)類型是在第一波人性反思思潮話劇發(fā)展之后的自然延伸，也是文化尋根意識(shí)之后對(duì)自我的界定和重構(gòu)潮流。香港的發(fā)展維度，1974年香港消協(xié)戲劇社的《會(huì)考一九七四》，1984年曾柱昭、袁立勛的《逝海》和1993年杜國威的《我和春天有個(gè)約會(huì)》，是三個(gè)十年中各自有代表性的作品，可以大體看到香港新時(shí)期本土話劇中市民社會(huì)商業(yè)倫理意識(shí)的展開過程。《會(huì)考一九七四》展現(xiàn)了讀書出人頭地和讀書不如賺錢有用的城市新舊觀念交鋒，但是像《會(huì)考一九七四》一樣，在那一時(shí)期的劇作中讀書依然有“人若無求品自高”的傳統(tǒng)意識(shí)，這些劇作可以看作是新寫實(shí)階段的醞釀期作品?！妒藕！穭t進(jìn)一步表明了在香港一定要抓住機(jī)會(huì)獲得成功，尤其是在經(jīng)濟(jì)上翻身才能徹底改變命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)下性非常強(qiáng)；《我和春天有個(gè)約會(huì)》基本上對(duì)香港的經(jīng)濟(jì)型社會(huì)進(jìn)行了總結(jié)，通過香港一代歌后的沉浮榮辱，折射出香港這個(gè)大都市的奮斗史和務(wù)實(shí)精神，從而完成了城市倫理意識(shí)和現(xiàn)代價(jià)值觀念的建構(gòu)。這類作品中較有影響的還包括1974年香港校協(xié)戲劇社推出的《五月四日的小息》，1986年袁立勛、林大慶的《命運(yùn)交響曲》，1996年中英劇團(tuán)推出的《禧春酒店》等。對(duì)《我》劇的這一段評(píng)論能夠看出這類劇作與香港人精神生活的內(nèi)在聯(lián)系：“全劇透過六十年代至今四個(gè)夜總會(huì)歌女的成長、心酸、情感，透視了時(shí)代曲歌壇甚至是香港社會(huì)的一些面貌……甚至比劇中的愛情故事更教人難忘?！保?4］對(duì)澳門話劇而言，其市民社會(huì)倫理意識(shí)的構(gòu)建依然具有和城市生活相適應(yīng)的自為狀態(tài)?！白詾椤钡囊馑技仁侵钙淦届o的發(fā)展，同時(shí)也意指在市民生活中人的心靈獲得詩意的自由，在人的精神狀態(tài)中看不到過多的外來環(huán)境對(duì)人的壓迫和改變。澳門的市民生活意識(shí)分為兩個(gè)向度，一個(gè)是對(duì)社會(huì)商業(yè)化的反應(yīng)，如1992年李宇梁的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》是這方面代表；另一個(gè)向度就是人的精神在商業(yè)大環(huán)境下的出路，如李宇梁2007年的《捕風(fēng)中年》、2009年的《天琴傳說》、2010年譚智泉的《那時(shí)·花開》是這方面的代表作。澳門的商業(yè)市民社會(huì)發(fā)展速度要遲于香港，因此在上個(gè)世紀(jì)70年代后期香港話劇已經(jīng)開始探索社會(huì)精神向度的時(shí)候，澳門話劇要等到90年代才形成規(guī)?；奶剿髋c思考。澳門話劇所展現(xiàn)出來的市民社會(huì)倫理意識(shí)一方面包含有在當(dāng)下社會(huì)中人應(yīng)該努力不已的精神，像1992年的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，另一方面其更在社會(huì)的世俗心態(tài)中充分肯定了愛、淡泊等精神價(jià)值對(duì)于人的意義。澳門話劇沒有勾勒出所謂的澳門精神，但它對(duì)于人的心靈的抱守與肯定反而是現(xiàn)代都市人值得學(xué)習(xí)的價(jià)值方向。

與此同時(shí)，港澳社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，尤其是澳門的發(fā)展在回歸后不可同日而語。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，不可避免地出現(xiàn)了“城市病”的現(xiàn)象?！俺鞘胁　笔侨藢?duì)于城市環(huán)境的不適感所產(chǎn)生的現(xiàn)代性問題。港澳話劇的現(xiàn)代性批判是前期新寫實(shí)題材中市民社會(huì)倫理意識(shí)發(fā)展過度后的反向?qū)徱暋?/p>

對(duì)香港而言，這種情況是由于城市生活的整體變化而出現(xiàn)的變遷。相對(duì)應(yīng)地，香港話劇關(guān)注的重心在于城市的節(jié)奏感和人的異化體驗(yàn)。對(duì)澳門來說，城市的節(jié)奏感并不是非常突出，然而這座城市有自身的特征，即博彩業(yè)在賭權(quán)開放之后得到迅猛發(fā)展，大幅度地改變了這座城市的既往生活模式。因此，澳門話劇對(duì)于城市現(xiàn)代性問題的關(guān)注和博彩產(chǎn)業(yè)緊密地聯(lián)系在一起。在這方面的代表作香港話劇有1999年潘惠森的《三姊妹與哥哥和一只蟋蟀》“昆蟲”系列，2004年梁承謙的《搬!搬!搬!——飛馳于過去未來的密斗貨車》等城市變遷系列。香港經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)七八十年代的經(jīng)濟(jì)騰飛之后，城市的經(jīng)濟(jì)容量達(dá)到一定的飽和度，與此同時(shí)，香港的城市生存環(huán)境與人居的矛盾不斷凸顯。因此，上個(gè)世紀(jì)90年代之后，香港話劇開始出現(xiàn)現(xiàn)代性批判的潮流。如果以1999年潘劇和2004年的梁劇作一對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)題材上的轉(zhuǎn)換也是城市心態(tài)的交替過程。潘劇以荒誕主義的手法反映了人與人甚至家庭成員之間的隔膜與疏離，是正向控訴。到了2004年的梁劇則以現(xiàn)實(shí)主義手法，表達(dá)了對(duì)城市異化的荒謬感和無力感，是反向抵觸。從城市化的一般感受到具體所感，是香港批判現(xiàn)代性問題話劇兩種先后出現(xiàn)并交互替換的樣式。當(dāng)代香港話劇中這些題材并不鮮見，如1995年陳炳釗的《家變九五》、2002年黃智龍的《廢柴》，以及香港的《進(jìn)念·二十面體》等實(shí)驗(yàn)性劇團(tuán)以現(xiàn)代手法演繹的各種香港城市題材作品。和香港關(guān)注自身的城市節(jié)奏不同，澳門市民生活的改變主要和一件事相關(guān)，即由博彩業(yè)所帶動(dòng)的市民生活模式。澳門的博彩業(yè)騰飛是2000年之后的事情，因此澳門話劇作品對(duì)于城市現(xiàn)代性問題的關(guān)注主要在2000年之后，有2005年王智豪的《江記士多》、2009年許國權(quán)的《七十三家半房客之澳門奇談?wù)勆险劇返?。王劇表現(xiàn)的是老街坊對(duì)于城市迅速發(fā)展所產(chǎn)生的對(duì)既往安靜生活模式?jīng)_擊的不適感。許劇表現(xiàn)的則是在博彩經(jīng)濟(jì)的影響下，人們產(chǎn)生了接踵而至的困惑、欲望甚至瘋狂。王劇和許劇體現(xiàn)了澳門話劇關(guān)于現(xiàn)代性反思的兩大作品類型，即懷舊與批判。兩城的話劇雖然關(guān)注的重點(diǎn)有所不同，但是其旨?xì)w都是指向人的心靈關(guān)懷。文學(xué)即是人學(xué)，“詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時(shí)的熱情生活一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎(chǔ)?！保?1］（P.319）港澳兩地現(xiàn)代性批判話劇正是這樣一種詩意情懷的情感反向表現(xiàn)。

結(jié) 語

上世紀(jì)70年代中后期，港澳話劇進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，本土話劇創(chuàng)作勃興，一改以往作品數(shù)量少且鮮有本土作品的情況。兩城話劇的本土性以本土意識(shí)為基礎(chǔ)，首先是從人本主義思潮的復(fù)蘇開始的，其以人的心靈作為審視的對(duì)象，通過反思與質(zhì)問抵達(dá)人的生存屬性。其后，兩城話劇在兩個(gè)向度上展開關(guān)于人的文化身份問題的探討。第一個(gè)維度是文化尋根。香港話劇體現(xiàn)了城市生活對(duì)于文化傳統(tǒng)的巨大介入，文化在香港的城市敘述中是一種隱約的象征式存在。而澳門尋根題材則體現(xiàn)了跟傳統(tǒng)文化的契合性與親近感，并展現(xiàn)了與城市生活現(xiàn)狀的適應(yīng)性。另一個(gè)向度則是市民生活題材新寫實(shí)類型話劇。如果說文化尋根是歷時(shí)性向度，那么這個(gè)維度則具有現(xiàn)實(shí)指向性。在新寫實(shí)類型話劇中，港澳因?yàn)槌鞘薪?jīng)濟(jì)容量和發(fā)展體式的不同，相應(yīng)地形成了各具特色的市民社會(huì)倫理范式，最后在現(xiàn)代性批判上匯流，提出了各自的思考，反映了港澳話劇作為中國話劇分支對(duì)于現(xiàn)代人心靈的重要關(guān)注。

［本文為2017至2018學(xué)年度澳門科技大學(xué)研究基金（FRG）（項(xiàng)目編號(hào):FRG-17-017-UIC）研究成果。］

注 釋:

①關(guān)于話劇的出現(xiàn)，香港可以追溯到更早的宗教劇時(shí)期，澳門甚至可以追溯至1596年圣保祿學(xué)院的天主教戲劇演出（有中文對(duì)白）。然而從話劇的成熟程度，并進(jìn)而成為當(dāng)?shù)貜V泛的藝術(shù)意味角度，學(xué)界還是普遍認(rèn)可港澳話劇是20世紀(jì)之后才正式出現(xiàn)的。

②1975年之前，澳門話劇有三個(gè)主要階段，一是太平洋戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后到澳門避難的香港劇人推動(dòng)的興盛局面，二是新中國成立后澳門話劇的業(yè)余發(fā)展階段，三是文革前期澳門興起“樣板戲”和革命戲劇的時(shí)期。

③譚國根：“不單是香港從大英帝國在東南亞殖民體系的一環(huán)脫離出來……更重要的，是香港市民‘身份意識(shí)'的建立?！币姡?］Pviii。

④外界往往以“賭”作為對(duì)澳門的印象，擔(dān)心城市治安會(huì)不會(huì)比較混亂。其實(shí)澳門是一個(gè)生活平靜的城市，秩序井然，這得到許多包括澳門市民在內(nèi)的人士的認(rèn)同。

［1］張秉權(quán)、何杏楓編訪.香港話劇口述史［M］.香港：香港戲劇工程，2001.

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［3］盧偉力編.香港劇本十年集：八十年代［M］.香港：國際演藝評(píng)論協(xié)會(huì)，2003.

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［5］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.馬克思恩格斯選集（第1卷）［M］.北京:人民出版社，1972.

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［13］張近平.《南海十三郎》的劇本［N］.文匯報(bào)，1993-11-6.

［14］高志森.難得一見的好劇本［A］.杜國威.我和春天有個(gè)約會(huì)［C］.香港:次文化有限公司，1995.

［15］（德）馬丁·海德格爾.荷爾德林和詩的本質(zhì)［A］.孫周興選編.海德格爾選集［C］.上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.

Title:A Comparison between the Local Consciousness in Theatres of Hong Kong and Macau

Author:Zheng Yingfeng

The modern drama of Hong Kong and Macau had their orgins in similar situations,and began to show their own characteristics in the 1970s:the local drama period.In this period,Hong Kong's theatre represented critically the sophistication of its urban lives,while Macau's theatre focused on the humanistic themes of human ethics.The contemplation on human subjectivity then extended to the tracing of the cultural roots of drama in the two cities where the exploration of these cultural roots promoted the new realistic themes of urban life.This new realistic genre reflected choices based on cultural contemplations,and was a kind of self-identification and analysis of urban life.Since the local drama period in the 1970s,theatre in Hong Kong and Macau has been more concerned with spiritual issues and it has become an important branch of modern Chinese drama.

local consciousness;humanism;cultural roots;modernity

J80

A

0257-943X（2017）04-0039-09

（工作單位:澳門科技大學(xué)國際學(xué)院）