國產(chǎn)電影情境的現(xiàn)實(shí)性建構(gòu)探析

陳波

電影像是見證了時(shí)代的存在，時(shí)代的整體氛圍包裹著影片中的人物、彌漫在影片的空間；為觀眾所體驗(yàn)感受；它以一個(gè)個(gè)流動(dòng)的具體的情境在觀眾眼前展開。對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和時(shí)代的認(rèn)識體驗(yàn)從來不是只有單一的價(jià)值觀和情感導(dǎo)向；但總會(huì)有一些在時(shí)代節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的影片，將我們的情感共鳴引至一處。

一、 電影情境的現(xiàn)實(shí)性意義

對此，比照第四代導(dǎo)演謝晉的電影作品能有更深入的理解，其電影作品在影片出產(chǎn)的年代及至現(xiàn)在已有廣泛探討和眾多研究。以《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片為代表，謝晉導(dǎo)演的電影作品有著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神；觀眾能比較強(qiáng)烈地感受到影片試圖傳達(dá)社會(huì)問題、追問時(shí)代前進(jìn)方向；觀眾也會(huì)被影片中金子般的人性和精神信仰打動(dòng)。即使過去多少年之后，依然能從這些影片中提出問題、獲得反思。

對于謝晉導(dǎo)演的作品，筆者強(qiáng)調(diào)的是其作品對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的映射能力?，F(xiàn)實(shí)和時(shí)代是滋養(yǎng)作品的土壤和源泉；在情節(jié)的預(yù)塑形階段，向創(chuàng)作者提出問題；在塑形階段，創(chuàng)作者將特定的情節(jié)素材以電影化的形式呈現(xiàn)；在再塑形階段，這些電影情節(jié)融匯到廣大觀眾中的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)；完成對現(xiàn)實(shí)的再認(rèn)識再塑形。產(chǎn)生謝晉電影的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，但考察這些電影作品，其情境似乎永遠(yuǎn)具有新的現(xiàn)實(shí)性意義，這些現(xiàn)實(shí)性意義召喚我們?nèi)ニ伎?；它提供給觀眾的是關(guān)于整個(gè)時(shí)代的的想象，而不是某一個(gè)人或幾個(gè)人的生活情境；它提供了一個(gè)比構(gòu)成任何個(gè)人都大的社會(huì)情境，這就是現(xiàn)實(shí)主義作品達(dá)到的高度。無論是在天云山、還是在芙蓉鎮(zhèn)；無論是羅群、馮晴嵐；還是秦書田、胡玉音；這些社會(huì)空間和社會(huì)個(gè)體，都受到全社會(huì)總的生活特性的影響；那些社會(huì)生活中的重要特性又完全體現(xiàn)在個(gè)人的生活情節(jié)之中。這些作品讓觀眾體驗(yàn)的不僅是個(gè)人命運(yùn)，更是對造成這些情節(jié)背后的總的社會(huì)生活方向的思考。

“每一代人都覺得他們的戲劇在某方面比上一代人的戲劇更真實(shí)，這是不言自明的……這種自稱比前人寫得更真實(shí)的情況似乎在不斷地重復(fù)著。當(dāng)然，發(fā)生變化的是關(guān)于戲劇真實(shí)的概念，對現(xiàn)實(shí)主義的評價(jià)最終必須根據(jù)它的觀眾對真實(shí)的看法，而不是根據(jù)一個(gè)劇本或者一臺戲的風(fēng)格?！盵1]電影情境的現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)不在于影片是什么類型或者什么風(fēng)格，不在于影片是否觸及了特定的社會(huì)事件、社會(huì)問題，而在于影片是否能夠以特定的表現(xiàn)形式喚醒當(dāng)下觀眾內(nèi)心的情感體驗(yàn)；是否回應(yīng)和激發(fā)了一個(gè)時(shí)代廣大觀眾的思想共識?，F(xiàn)實(shí)題材的影片需要以現(xiàn)實(shí)社會(huì)的土壤和情境為依托，傳達(dá)出廣大觀眾認(rèn)同的人物形象及社會(huì)前進(jìn)的價(jià)值邏輯。謝晉導(dǎo)演的電影作品依靠性別/政治的情節(jié)置換與情感詢喚；完成了對社會(huì)問題和歷史前進(jìn)動(dòng)力的回答。我們確實(shí)不必回溯到老祖宗那里去，不妨想一想20世紀(jì)早期那些經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義影片：比如《漁光曲》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》等等，同樣是以我們這個(gè)民族“最習(xí)慣的情感方式”，同樣通過喚起我們這個(gè)民族人們內(nèi)心中“最古老、最恒久的道德情懷”[2]；完成對現(xiàn)實(shí)苦難的拷問、對社會(huì)前進(jìn)方向的追求。

當(dāng)代中國正處于生活方式劇變與思想價(jià)值建構(gòu)的攻堅(jiān)階段，時(shí)下中國人在當(dāng)下社會(huì)情境的遭遇和命運(yùn)比大部分影片更富有戲劇性。但是，為什么當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的影片往往難以獲得良好的社會(huì)反映，為什么我們在電影中已經(jīng)體驗(yàn)不到一種總的社會(huì)生活方式對個(gè)人價(jià)值的肯定？是因?yàn)樯鐣?huì)已經(jīng)找不到了有著一顆“金子般心”的人了嗎？顯然不是，不妨想一想這些年銀幕呈現(xiàn)的、能夠進(jìn)入大眾記憶的人物形象。在社會(huì)文化情境缺乏一種能夠灌注的整合的力量或者信仰或者情感的時(shí)候，個(gè)體的行動(dòng)和故事是如何建構(gòu)世道人心，如何穩(wěn)定與重塑國人精神。

二、 現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)的建構(gòu)路徑

電影故事片的主要對象是人，是人的生活和命運(yùn)；人物形象、人與人、人與社會(huì)之間的關(guān)系無論如何是帶給觀眾戲劇性體驗(yàn)的重心，也是電影情境的重心。在社會(huì)文化內(nèi)部主體呈現(xiàn)的困境之中；在社會(huì)價(jià)值結(jié)構(gòu)失衡、名實(shí)相怨的社會(huì)文化情境中，有哪些人物的故事滿足觀眾的情感釋放？哪些人物形象帶給觀眾正能量的現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)？

馮小剛導(dǎo)演對當(dāng)代中國電影貢獻(xiàn)良多。他擅長以喜劇的形式傳達(dá)當(dāng)下中國人的現(xiàn)實(shí)生活；其導(dǎo)演的早期作品《沒完沒了》《甲方乙方》《不見不散》《大腕》等帶給最廣泛的人民大眾快樂。人物形象、幽默言語構(gòu)成的喜劇效果與中國人傳統(tǒng)樸素的情感倫理適當(dāng)?shù)娜诤?，這是其影片的藝術(shù)特點(diǎn)。不妨想一想大眾對葛優(yōu)扮演的喜劇人物形象的喜愛，想一想影片的結(jié)尾對傳統(tǒng)倫理情感的回歸就會(huì)感同身受：影片《沒完沒了》照顧已成植物人的姐姐，《甲方乙方》將新房讓給分居多年的中年夫妻；《不見不散》照顧母親回國等等；可以說，馮式喜劇讓觀眾在娛樂之后還能受到情感的教育，是“走人心”的喜劇。在此，筆者試圖強(qiáng)調(diào)一部影片具有教育性的意義；因?yàn)楣P者認(rèn)為幾乎所有的具有現(xiàn)實(shí)建構(gòu)性的影片都內(nèi)涵情感的警示和教化，也正是基于不同的教化功能，才體現(xiàn)出不同民族電影戲劇性關(guān)注的差異。中國電影始終有一條得以傳承民族文化建構(gòu)性的路徑——倫理教化。出于電影的教化功能早已被貶義化或者被曲解，引用一段讓筆者頗為受益的論述：“我們可能會(huì)將一則‘教寓性敘事看成是那種旨在用虛構(gòu)形式包裹陳腐說教的愚蠢之作，認(rèn)為它充其量也就是一個(gè)不倫不類的故事。當(dāng)該字眼在此意義層面上得以運(yùn)用時(shí)，它實(shí)際上使得所有的評判與理解均淪為了一種想當(dāng)然。因此，我們的文學(xué)批評若要有所改觀，就必須使該字眼擺脫那些不恰當(dāng)?shù)膬?nèi)涵，讓‘教寓性一詞不僅僅指涉那種以思想性及啟發(fā)性敘事潛能為重的作品，它們既可以是簡單的寓言，旨在向讀者闡明一則明了的道德訓(xùn)誡，也可以是偉大的思想傳奇，力圖為上帝對待人類的方式進(jìn)行辯護(hù)或掌控那些人類社會(huì)行為的心理法則。一部教寓性作品可以自給自足地闡明一則道德公理，抑或?qū)ψ罹邌栴}化最為深?yuàn)W的倫理和形而上學(xué)的問題進(jìn)行最為審慎的探究。寓言作家不僅指伊索，它同樣也包括但丁、米爾頓、艾略特勞倫斯和普魯斯特這樣的作家?！盵3]這段文字的觀點(diǎn)對大部分虛構(gòu)性敘事作品都適用，當(dāng)下國產(chǎn)電影過分追求娛樂化、過分浮夸虛假；忽視具有教寓性內(nèi)涵的情感和價(jià)值觀的傾向值得反思。

馮小剛的作品為觀眾塑造了鮮明的、具有典型性的人物形象。實(shí)際上，“如果把‘典型的理解成最深刻地體現(xiàn)了一個(gè)人的人生經(jīng)歷或者最深刻地代表了一個(gè)社會(huì)里的人們的經(jīng)歷”，那么所謂“典型的”的也就于“令人信服的真實(shí)”的內(nèi)涵相去不遠(yuǎn)?！盵4]這些人物形象首先得到了觀眾的信任和喜愛，然后進(jìn)入了中國廣大觀眾的記憶，積極影響了觀眾對現(xiàn)實(shí)的情感和認(rèn)識的重塑。

故事的倫理性和教寓意義是中國文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長的特質(zhì)。或許是儒家傳統(tǒng)文化的基因，或許是我們生于斯、長于斯的共同情境；我們總能在不同年代、不同歷史時(shí)期的國產(chǎn)電影中找到類似的印痕；總能在不同類型、題材和風(fēng)格的電影作品中發(fā)現(xiàn)潛藏著的不約而同的指向中國式情感體驗(yàn)的觸點(diǎn)；總能在具有典型意義的形象身上找到具有建構(gòu)性的情感動(dòng)機(jī)。

寧浩導(dǎo)演的“瘋狂”系列影片受到觀眾的喜愛，也一度影響了電影創(chuàng)作的風(fēng)潮?！动偪竦氖^》是一部搞笑不斷、戲劇性很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材喜劇，也是當(dāng)年的票房黑馬。男主角是一個(gè)破產(chǎn)工廠的保安隊(duì)長，為保護(hù)綠寶石與工廠職工的利益與一群小賊斗智斗勇；在影片的結(jié)尾，保安隊(duì)長將價(jià)值連城的綠寶石當(dāng)作不值錢的地?cái)傌?，送給了做售票員的妻子；觀眾的情感得到極大滿足和釋放。在影片《瘋狂的賽車》的結(jié)尾，當(dāng)賽車手將真的人民幣當(dāng)作冥幣燒給死去的師傅時(shí)，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的風(fēng)氣形成辛辣的沖突；以一種荒誕的行為留給觀眾反思。

對情境的認(rèn)同或是對人物形象的認(rèn)同，目的仍然是思想和情感內(nèi)涵的傳遞。創(chuàng)作者的任務(wù)就是運(yùn)用媒介語言，尋找一個(gè)最有效的方式將情感和價(jià)值觀編織進(jìn)影片。“電影應(yīng)該永遠(yuǎn)是與時(shí)俱進(jìn)的產(chǎn)物。電影要尋找到與當(dāng)代觀眾審美的最新的契合點(diǎn)，這非常重要?！盵5]搞笑和喜劇只是一種外在的美學(xué)風(fēng)格或者策略，這種策略是能與當(dāng)代觀眾的審美進(jìn)行對接的有效形式；但要走入人心還需傳遞的情感和價(jià)值觀的符合大眾心理和時(shí)代需求。

不妨舉兩部革命題材影片，是如何與當(dāng)下的觀眾的審美對接，如何進(jìn)行戲劇性的創(chuàng)新。影片《黃金大劫案》的主角原本是一個(gè)街頭小混混，在經(jīng)歷了血淋淋的現(xiàn)實(shí)之后，才有了革命的信仰；這是生命個(gè)體在歷史潮流中的自然成長過程；影片的結(jié)尾，一個(gè)已經(jīng)犧牲的革命者的弟弟又出現(xiàn)了，簡直是神來之筆；以一個(gè)弟弟的出現(xiàn)表達(dá)對革命事業(yè)和道義的傳承，以輕松喜劇的形式表達(dá)為革命犧牲這種宏大沉重的命題。另一部革命題材電影《十月圍城》也讓人耳目一新，“一方面在于影片解開了傳統(tǒng)家庭、父子倫理與現(xiàn)代革命的死結(jié)……《十月圍城》則完全相反，在現(xiàn)代革命面前，傳統(tǒng)倫理與道德情感依然能夠保存，甚至占據(jù)上位……可以說，它以藝術(shù)的方式更新了我們對辛亥革命乃至對近現(xiàn)代革命史的刻板經(jīng)驗(yàn)，以代表先進(jìn)力量的階級、政黨為‘獨(dú)一無二主體的抽象而刻板的革命敘事由此崩潰。”[6]

2015年影片《戰(zhàn)狼》的情節(jié)設(shè)計(jì)也值得關(guān)注：一是戰(zhàn)狼的隱喻；影片賦予“戰(zhàn)狼”以集體主義的內(nèi)涵，是對集體主義價(jià)值觀表達(dá)的突破。一是人物關(guān)系的設(shè)計(jì)，影片中父親與兒子、特種兵與女上級情感關(guān)系的處理都讓觀眾獲得了情感上的認(rèn)同和釋放。將自己獲得的八一軍功章送給父親，表達(dá)對父輩軍人的尊敬；對女上級公開表達(dá)愛慕之情，增強(qiáng)了影片的娛樂性。筆者認(rèn)為在主旋律的背景要求之下，此片是軍旅類型片創(chuàng)作的突破；在大國崛起的社會(huì)情境之中，影片機(jī)巧的塑造了一個(gè)讓觀眾喜歡、值得信任的現(xiàn)代軍人形象，同時(shí)喚起國人的家國意識和民族自豪感。

在市場火熱、類型逐漸多元的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展當(dāng)下，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的情境設(shè)計(jì)的進(jìn)步也令人期待；在此不作一一分析。不妨想一想，多年前30分鐘的網(wǎng)絡(luò)微電影《老男孩》獲得5000多萬的點(diǎn)擊率，讓很多70后80后趴在電腦前失聲痛哭；再想一想《老炮》能走入這個(gè)時(shí)代的人心；我們可以意識到，“現(xiàn)實(shí)主義已證明是敘事藝術(shù)中的強(qiáng)大介質(zhì)，其影響可能永遠(yuǎn)不會(huì)完全消失。”[7]我們并不可能再回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義；也不苛求偉大現(xiàn)實(shí)主義作品的誕生；但是電影情境是否能喚起觀眾關(guān)于時(shí)代、關(guān)于人生教寓的現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)，是衡量一部影片永遠(yuǎn)的標(biāo)桿。當(dāng)然，重要的是電影表達(dá)形式能夠與當(dāng)下觀眾的審美對接。我們依然希望在銀幕上體驗(yàn)到老電影理論家鐘惦棐的期望：“在電影上，我們一切勞動(dòng)的總和，就是要深入挖掘潛藏在勞動(dòng)者素質(zhì)中千姿百態(tài)的美，那些結(jié)實(shí)、粗壯、爽朗、明快、軒昂、進(jìn)取的情趣或者旋律。[8]

參考文獻(xiàn)：

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[2]汪暉.政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J].電影藝術(shù)，1990（2）.

[3]羅伯特·斯科爾斯，詹姆斯·費(fèi)倫等.敘事的本質(zhì)[M].于雷，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：110.

[4]諾曼·霍蘭.文學(xué)反映的共性與個(gè)性[J].周憲，譯.文藝?yán)碚撗芯浚?987（3）.

[5][7]張宏森，張煜.站在產(chǎn)業(yè)的起點(diǎn)上——與國家廣電總局電影局副局長張宏森談《建國大業(yè)》[J].當(dāng)代電影，2009（11）：86.

[6]陳林俠.會(huì)黨與《十月圍城》的革命敘事[J].電影藝術(shù)，2010（3）.

[8]鐘惦棐.起搏書[M].北京：中國電影出版社，1986：47.