《布達佩斯大飯店》的空間敘事維度解讀

戴芙蓉

一、 理論轉(zhuǎn)向

20世紀90年代以來，交通工具和以互聯(lián)網(wǎng)為代表的傳播媒介的飛速發(fā)展使得“空間感”在社會理論和實踐中的重要性日益凸顯，反映在審美和人文社會科學領(lǐng)域，“空間話語”“空間結(jié)構(gòu)”“空間范疇”等問題迫使理論家們逐漸深入本體，打破語言和文本的樊籠，將同存性和空間性引入其中，使意義的時間流動復雜化。這是20世紀下半葉以來人文社會科學的共同趨勢——文學和藝術(shù)如此，理論和思想又何嘗不是。[1]

敘事學自20世紀60年代在西方學界興起，其研究的內(nèi)涵和外延不斷豐富，得到了科學化、系統(tǒng)化的發(fā)展。采用結(jié)構(gòu)主義方法的經(jīng)典敘事學強調(diào)文本的中心地位，運用語言學的方法，重點考察文學作品的時間維度，關(guān)注作品以靜態(tài)性、共時性為典型特征的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，卻忽略其空間特征。20世紀下半葉以來，敘事學發(fā)生了從經(jīng)典到后經(jīng)典的轉(zhuǎn)向，逐步經(jīng)歷了線性敘事的解構(gòu)和重構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義敘事學逐漸過渡到多維度、跨媒介、跨學科的后經(jīng)典敘事學研究，空間問題開始得到敘事學的關(guān)注和重視，成為敘事學研究的另一個重要邏輯基點。

1945年，約瑟夫·弗蘭克在《西旺尼評論》（Sewanee Review）上發(fā)表《現(xiàn)代文學中的空間形式》一文，探討了喬伊斯、普魯斯特、艾略特、龐德等現(xiàn)代主義文學作品中的空間形式問題，他認為一部作品的空間形式含有語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間等三個方面。

W·J·T·米歇爾是最早對文學作品的空間形態(tài)進行具體劃分的學者，1980年，他提出文學空間的四種類型：字面層（物理形態(tài)）、描述層（所指）、時間序列、形而上形態(tài)（意義層）。

1981年，安·達吉斯托尼和J·J·約翰遜提出了開放（open）空間和封閉（closed）空間的概念。同年，約瑟夫·凱斯特納指出小說是時間第一性、空間第二性的藝術(shù)，而視覺藝術(shù)則相反。1984年，加布里爾·佐倫創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個層次：地志的空間、時空體空間、文本的空間。他強調(diào)空間是讀者積極參與的建構(gòu)過程，提出了可能是迄今為止最有實用價值和理論高度的空間理論模型。

一方面，空間敘事問題是跨學科發(fā)展的，另一方面，又是跨媒介的。除了小說、歷史、傳記的功能傳統(tǒng)上偏重時間維度的敘事文本的空間和問題之外，像繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)上偏重空間維度的藝術(shù)文本的敘事問題，亦當在空間敘事學的觀照下，獲得新的闡釋。[2]

電影是具有雙向性的特殊媒介，它連接著技術(shù)和觀眾，同時結(jié)合了文本、劇本、聲音、靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像等形式，而不同的媒介之間又存在著互文性，“語言”則是所有媒介之源。在圖像敘事中，作品的時間邏輯“退隱”到了畫面的背后，它有賴于觀者的重建，它符合的是另外一種邏輯――空間邏輯。[3]在電影中，多重媒介刻畫出一個觀看和心理空間，這一空間并非狹義的圖形空間，而是廣義的“語言”空間，觀者通過其中的圖像、文本、聲音勾勒出的種種意象得以了解作者或?qū)а輰λ幨澜绲乃伎己徒庾x。

適用于文學的空間敘事理論同樣適用于電影文本的解讀，本文以空間敘事理論為基礎(chǔ)，試圖分析電影《布達佩斯大飯店》中的空間建構(gòu)問題，重點討論其四重嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)、分場所敘事、符號和色彩敘事的空間建構(gòu)等幾個方面的問題。

二、空間敘事技巧――時空重構(gòu)營造物理空間

（一）總體采用嵌套式結(jié)構(gòu)

《布達佩斯大飯店》采用的是四層嵌套式結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事或非線性敘事結(jié)構(gòu)，進行時空重構(gòu)。影片以一個少女讀書作為開場，畫幅寬高比是1.85，書中的故事（1985年）同樣使用1.85畫幅，而故事中的故事（1968年）則使用了2.40的畫幅，核心故事的主角穆斯塔法置身于上個世紀30年代，此時使用的是1.37的畫幅。這種畫幅變化跟隨著年代的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的變化自然發(fā)生，隨之劃分出的四層嵌套式敘事空間讓觀眾仿佛置身于一個又一個的時空盒子，一方面讓觀眾清晰地識別電影正在講述的是哪一層的故事，另一方面也能讓觀眾更深入的體會電影魔盒中奇幻的時空變化，使觀者猶如身臨其境，自覺代入歷經(jīng)時空演變見證滄桑變化的上帝。

電影中的對白與旁白交叉穿梭于四層空間，觀眾跟隨電影中的人物讀故事、聽故事、講故事、看故事，穿越于世事變遷、時光流轉(zhuǎn)的電影情節(jié)，四重時空盒子成為容納主題話語或思想于其中的框架性的“容器”，在弄清電影的時間線索和故事脈絡(luò)后，他們在觀眾的意識中清晰地呈現(xiàn)出來，他們既是導演的敘事工具，又是觀眾接受反應(yīng)，理解主題的產(chǎn)物。此時，作者、讀者、世界、文本等要素得到了綜合體現(xiàn)，產(chǎn)生了復雜但有機的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。電影中的“作家”作為故事的敘述者連結(jié)了第一、二層空間，門童“零“作為故事的見證者和親歷者連結(jié)了第二、三、四層空間，高敘述層次為下一敘述層次提供敘述者，超敘述層次、主、次敘述層次的劃分造成這種時空交錯和并置的敘述方式，打破了傳統(tǒng)的時序型敘述方式，體現(xiàn)出一種強烈的空間化效果。

（二）具體故事講述順序：分章節(jié)、分場所

人們之所以要“敘事”，是因為想把某些發(fā)生在特定空間中的事件在“記憶”中保存下來，以抗拒遺忘并賦予存在以意義，這就必須通過“敘述”活動賦予事件以一定的秩序和形式。[4]《布達佩斯大飯店》的敘事空間主要設(shè)定在戰(zhàn)爭背景下超然世外的布達佩斯大飯店，作為視覺系導演，韋斯·安德森追求一種特殊的畫面效果，他的主題需要安放在一個合適的環(huán)境中，酒店本是一個“有故事的地方”，作為主要“存在空間”的布達佩斯大飯店成為電影的敘事背景，導演對這一虛構(gòu)的特殊空間的的追憶和重構(gòu)，彰顯的是歐洲文明衰落時期的人性情懷和生活風貌，這種場景的設(shè)定，奠定了電影的基本風貌和主要敘事元素。

此外，故事情節(jié)的主要發(fā)生場所包括了墓地、火車、D夫人的魯茲大宅、19號檢查站等。場所具有充分的敘事表現(xiàn)力，與人物及其行為相對應(yīng)，導演通過刻畫一個盜竊、謀殺、越獄的逃亡故事，空間的變易與敘事進程的推進營造出了一個空間的立體感，打破傳統(tǒng)敘事的單調(diào)和刻板。電影的情節(jié)發(fā)展主要依靠故事內(nèi)部的矛盾沖突推進，導演則利用場所的轉(zhuǎn)換與遷移來表現(xiàn)時間，進而推動敘事的進程，主要人物“零”和古斯塔夫在固定物理空間酒店―火車―魯茲大宅―19號檢查站（穿插了門德爾蛋糕店）之間逃亡、輪轉(zhuǎn)，情節(jié)跟隨空間的輪轉(zhuǎn)自然發(fā)展，人物、個體置身于導演的時空布局，體驗命運的流轉(zhuǎn)和時間的變遷，觀眾由此產(chǎn)生強烈的空間感知和意象，“事件在空間維度上進行編排和創(chuàng)造，賦予歷史事件一種空間性的結(jié)構(gòu)”。[5]

三、 道具化隱喻、心理空間的營造及其符號性的視覺表達

如果說《布達佩斯大飯店》是用四層嵌套和分場所敘事的結(jié)構(gòu)形式構(gòu)建出了電影的整體敘事空間，那么導演在這個空間里進行的是一場高明的符號排列的游戲。墓地、酒店、火車、大宅不僅僅是故事情節(jié)發(fā)生的場景，營造出的視覺空間推動了故事的發(fā)展和整個敘事進程，導演還在其中引入了諸多視覺性元素，這些符號既是表現(xiàn)時間的道具化隱喻，又能幫助觀眾營造對空間意象的感知，他們成為觀眾理解主題的解碼器，從而成功完成電影的敘事。

（一）制服成為關(guān)于戰(zhàn)爭背景的道具化隱喻

電影中“一戰(zhàn)”是故事發(fā)生的時間背景，關(guān)于這一時間背景的道具化隱喻貫穿故事始終，在第一章的墓地場景，一名穿制服的軍官斜倚著一顆樹在吸煙，這個人物看似可有可無，其實不可或缺。第二至五章里從酒店、火車到D夫人宅和檢查站，觀眾都能發(fā)現(xiàn)穿制服的警察、軍官的身影，尤其是火車場景中護照盤查情節(jié)里，警察制服上的旗幟和袖章雙閃電圖案、狐貍徽章隱喻了納粹軍隊，這一帶有強烈的政治性隱喻的符號性元素自始至終呈現(xiàn)在大屏幕上。他們的形象嚴肅、陰暗、囂張，他們追捕古斯塔夫和“零”時行動迅速，成為情節(jié)沖突中的主要對立元素-戰(zhàn)爭。

（二）心理空間的符號性表達

1. 電影中另一貫穿始終的符號性元素是電梯，酒店中深紅色的電梯，魯茲大宅中的電梯，檢查站的電梯和纜車，此外電影中火車和牢房形成的封閉空間，他們無不壓抑、逼仄、緊張。酒店寬敞明亮遠離市區(qū)，是牛茅國里的“桃花源”，為人們提供文明的服務(wù)，象征著人性的光輝，各色人等來來往往于其中，然而電梯這一意象給人心理上的壓迫感和緊張感，形成了鮮明的對比。魯茲大宅中D夫人的兒子、管家、殺手在爭奪遺產(chǎn)這一情節(jié)中各施本領(lǐng)，電梯帶領(lǐng)主要人物逃離充滿欲望的是非之地，檢查站的電梯和纜車以及火車車廂造成逃亡場景的轉(zhuǎn)換，他們象征了戰(zhàn)爭、欲望、專制對人性和文明的擠壓。

2. 韋斯·安德森用色彩和超現(xiàn)實的構(gòu)圖完成空間的劃分，形成明與暗、虛擬與現(xiàn)實、陰冷與溫暖的心理感受的對比，三個不同的時代以近乎美學的方式展現(xiàn)在觀眾眼前。酒店的黃色、褐色、員工制服的紫色，溫暖、明亮，魯茲大宅和牢房的黑色、灰色冷酷，門德爾蛋糕店的粉色和藍色輕快、活潑，色彩的對比使得電影的敘述空間、敘述焦點得以明確區(qū)分和強化，對稱的構(gòu)圖和將人物置于構(gòu)圖中心的特點突出了時間和空間，成為電影敘事空間的重要組成部分，形成觀眾心理上的意識空間，色彩、明暗、對稱、鏡頭、鏡位成為導演有力的敘事工具，既強化了觀看的心理感受，又符合了電影的主題和人物性格的塑造。

結(jié)語

《布達佩斯大飯店》講述了一個逃亡者的故事，表達了對逝去的歐洲文明的懷念，一戰(zhàn)結(jié)束后，昨日的世界，維也納的黃金時代遭遇了顛覆性的毀滅，舊有的文明傳承、道德規(guī)范、禮儀秩序、積極向上的精神隨之消亡。電影以一個四層框架的敘事結(jié)構(gòu)作為容器，其中擱置了戰(zhàn)爭、愛情、人性等主題，在特定的社會環(huán)境和文化氛圍所建構(gòu)的布達佩斯大飯店這一虛擬空間里，過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、野蠻與文明、童話與現(xiàn)實交錯雜糅，時間的邏輯讓位于給人強烈體驗的空間邏輯，其美學特征帶來新奇、難忘的感官體驗。電影是一種記憶和想象的藝術(shù)，記憶和想象具有空間性的特征，而時間元素成為連結(jié)過去、現(xiàn)在和未來的通道，觀眾步入電影構(gòu)建的空間，擷取如星光閃爍的視覺符號，閱讀思想，理解人性和歷史。

參考文獻：

[1][2][3][4][5]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：三聯(lián)書店，2015：26，56，28，61.