跨地域的文化協(xié)商與認(rèn)同

胡健

一、李安在國(guó)際賽道上領(lǐng)跑華語(yǔ)電影

李安執(zhí)導(dǎo)的電影，無(wú)論是國(guó)際獲獎(jiǎng)、全球票房收入，還是世界知名度，迄今為止，在華語(yǔ)電影中保持無(wú)可爭(zhēng)議的領(lǐng)先地位。

在獲獎(jiǎng)方面，從表1、表2、表3、表4 可以看出，李安獲得一次奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)（《臥虎藏龍》）、兩次奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名獎(jiǎng)（《喜宴》《飲食男女》）、兩次威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)（《斷背山》《色戒》）、兩次柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)（《喜宴》、英語(yǔ)片《理智與情感》）。另外，他還獲得兩次奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（《斷背山》《少年派的奇幻漂流》）以及兩屆美國(guó)導(dǎo)演工會(huì)獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和兩屆美國(guó)獨(dú)立精神獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。相比較，其他華語(yǔ)電影導(dǎo)演無(wú)人能與之相比。張藝謀獲得三次奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名（《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《英雄》）、兩次威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、一次柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。陳凱歌獲得一次奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名（《霸王別姬》）、一次戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。其他導(dǎo)演斬獲更少。

（數(shù)據(jù)來(lái)自時(shí)光網(wǎng)http：//award.mtime.com/4/）

在票房收入方面，從表5可以看出，李安的《臥虎藏龍》全球票房超過(guò)2.13億美元，創(chuàng)造了華語(yǔ)電影的最高票房紀(jì)錄。其中美國(guó)票房超過(guò)1.28億美元，不僅創(chuàng)造了華語(yǔ)電影在美國(guó)票房的最高記錄，而且遙遙領(lǐng)先地保持著美國(guó)外語(yǔ)片票房的最高紀(jì)錄，比第二名意大利的影片《Life is beautiful》（《美麗人生》）高出一倍還多。而低成本制作的《飲食男女》和《喜宴》，分別排美國(guó)外語(yǔ)片票房的第36和42名。其中的《喜宴》投資75萬(wàn)美元，收獲美國(guó)票房近7000萬(wàn)美元，可謂巨大的商業(yè)成功。

在國(guó)際知名度方面，據(jù)中國(guó)文化國(guó)際傳播研究院的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，李安在海外觀眾的認(rèn)同度達(dá)到55.2%，為華人導(dǎo)演中最高的。排在后面的是王家衛(wèi)（38%）、張藝謀（30.5%）。在這項(xiàng)調(diào)查統(tǒng)計(jì)中，陳凱歌、馮小剛和賈樟柯的認(rèn)同度都不足10%[1]。

二、纜系全球華人的精神返鄉(xiāng)和集體記憶

“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！碧圃?shī)人崔顥留下的名句，曾讓一代詩(shī)仙李白慨嘆擱筆。穿越千年，那種尋根念祖的鄉(xiāng)愁至今仍縈繞著海外華人，潛藏在華語(yǔ)文學(xué)藝術(shù)作品中，也讓李安電影在海內(nèi)外激起廣泛的共鳴。

李安最負(fù)盛名的《臥虎藏龍》講述的是：一代大俠李慕白倦游江湖、意欲退出。他決然交出伴隨他巔峰生涯的寶貝——青冥劍，托紅顏知己俞秀蓮帶到京城交朋友貝勒爺收藏。誰(shuí)知寶劍在京城被玉蛟龍盜走。玉蛟龍雖是玉府千金小姐，卻嬌寵任性，幼小時(shí)被化身女傭的碧眼狐貍悄悄收為弟子，習(xí)得上乘武功，青出于藍(lán)。在新疆時(shí)，玉蛟龍瞞著父親與當(dāng)?shù)卮蟊I“半天云”羅小虎私訂終身?，F(xiàn)無(wú)奈隨父來(lái)到京城，如魚(yú)困池涸。玉嬌龍與聞?dòng)嵹s來(lái)京城的李慕白打斗。李慕白一再忍讓。在護(hù)救玉嬌龍時(shí)，李慕白身中碧眼狐貍的毒針。玉嬌龍終于醒悟到前輩高人的胸懷和教誨，拼命去尋找解藥以挽回李慕白的生命，可惜為時(shí)已晚。玉嬌龍與羅小虎這一對(duì)戀人終于團(tuán)聚。但是，玉嬌龍卻無(wú)法面對(duì)自己的內(nèi)心，縱身跳下了萬(wàn)丈絕壑?？瓷先ハ袷且徊慷鞫髟乖沟奈鋫b功夫片的傳奇。但是，李安以一種文人審美情懷描摹的“文化中國(guó)”圖景，卻讓這部影片終于超越了一般動(dòng)作片的層次，其口碑和票房達(dá)到了華語(yǔ)電影迄今為止的最高峰?！拔幕袊?guó)”也成為李安電影的一種標(biāo)識(shí)。

“文化中國(guó)”，作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念是由新儒家學(xué)者杜維明較早提出的。他指出，“文化中國(guó)不是一個(gè)狹隘的地域觀念，不是一個(gè)狹隘的種族觀念，也不是完全語(yǔ)言的觀念”，它包含三個(gè)跨越地域、種族乃至語(yǔ)言的意義世界：大陸、臺(tái)灣、香港和新加坡等主要由華人組成的社會(huì)；散布在世界各地的華人社會(huì)；與中國(guó)和中華民族既無(wú)血緣關(guān)系又無(wú)婚姻關(guān)系的對(duì)中國(guó)文化和語(yǔ)言感興趣的國(guó)際人士[2]。

向宇在《跨界的藝術(shù)：論李安電影》一書(shū)中分析了李安電影的“文化中國(guó)”特質(zhì)。他指出：“作為全球離散的產(chǎn)物，‘文化中國(guó)意味著一個(gè)以共同的文化和語(yǔ)言為紐帶的‘想象的共同體?！盵3]如李安的獲奧斯卡獎(jiǎng)影片《臥虎藏龍》“最大限度地淡化了地域性和時(shí)代感，而突出一種超地域、超時(shí)代的集體記憶——‘古典中國(guó)的夢(mèng)?！诺渲袊?guó)的想象不僅僅是李安個(gè)人的精神返鄉(xiāng)，也是他吸引全球華人社群的方式?！盵4]

確實(shí)，李安確定拍攝《臥虎藏龍》時(shí)，其初衷是脫離制作粗糙、缺乏內(nèi)涵的功夫片模式，而是“對(duì)‘古典中國(guó)一種向往”[5]。

《臥虎藏龍》的服裝、布景、道具和空間，都指向一個(gè)前現(xiàn)代的中國(guó)，指向各地域華人的共同文化源頭。影片對(duì)空間、色彩和光線(xiàn)的處理，呈現(xiàn)出水墨畫(huà)般的意境。李安在一個(gè)完全抽象的時(shí)空語(yǔ)境中再現(xiàn)中國(guó)，為海外華人提供了一個(gè)簡(jiǎn)單、穩(wěn)定而清晰的自我鏡象，體現(xiàn)了心理的真實(shí)、價(jià)值觀的真實(shí)，讓海外華人的精神返鄉(xiāng)得到歸屬。李安鏡頭中的中國(guó)，是全球華人集體的文化記憶，不僅對(duì)海外華人有價(jià)值，對(duì)于被裹挾在社會(huì)發(fā)展高速列車(chē)之上的本土觀眾也具有強(qiáng)大吸引力，成為覆蓋更廣闊地域，更順應(yīng)時(shí)代節(jié)奏的文化心理表述。

李安電影建構(gòu)的“文化中國(guó)”還在于地域的泛中國(guó)化。《臥虎藏龍》的外景地非常多，幾乎遍及大半個(gè)中國(guó)：浙江安吉、安徽黃山、河北蒼巖山、新疆魔鬼城、重慶蜀南竹海。但所有這些的具體地理意義都被抹去，北京到新疆之間用一個(gè)閃回鏡頭解決，而從北京到湖北則是直接切換。“通過(guò)打碎能指和所指的原有聯(lián)系，李安抹殺了這些空間的差異性，強(qiáng)迫它們共同指向一個(gè)無(wú)差異的‘中國(guó)。需要特別指出的是，《臥虎藏龍》影片的制作集中了來(lái)自不同區(qū)域的華人精英共同參與。主要演員分別來(lái)自大陸、香港、臺(tái)灣和馬來(lái)西亞，攝影師鮑德嘉和美術(shù)師葉錦添都是香港人，作曲是大陸旅美音樂(lè)人譚盾，大提琴演奏者是華裔美國(guó)人馬友友。影片音樂(lè)錄制先后在紐約和上海進(jìn)行，最后的混音工作在紐約完成，特技制作由香港的亞洲天使有限公司承擔(dān)，剪輯與合成在美國(guó)完成。正是這種超地域的、泛化的空間形象，以及大跨度的合作，使文化中國(guó)能夠跨越不同地域、讓不同地區(qū)的華人社群都能夠在其中找到一個(gè)認(rèn)同的位置。”[6]

李安建構(gòu)的“文化中國(guó)”，超越地域，超越歷史，超越政治，成為臺(tái)灣、香港、大陸、海外華人社群共同的尋根歸處，纜系著不同地域華人的鄉(xiāng)愁。

三、探尋離散族裔的

身份認(rèn)同和兼容并蓄

作為祖籍中國(guó)大陸、出生在臺(tái)灣、求學(xué)在美國(guó)、電影事業(yè)橫跨中美多地的導(dǎo)演，李安的身份是特殊而復(fù)雜的。同許多離散在海外的華人一樣，他曾深受困擾。一方面，他強(qiáng)調(diào)“中華文化是我的根”[7]。另一方面，又表示自己“是許多事物的混合，也混淆了許多東西”[8]?！昂翁幨俏壹乙搽y以歸屬，不像有些人那么的清楚。在臺(tái)灣我是外省人，到美國(guó)是外國(guó)人，回大陸做臺(tái)胞……這里面有臺(tái)灣情，有中國(guó)結(jié)，有美國(guó)夢(mèng)，但都沒(méi)有落實(shí)。久而久之，竟然心生‘天涯住穩(wěn)歸心懶之感……”[9]

聚焦于離散族群文化與身份的離散批評(píng)（Diaspora criticism），自20世紀(jì)90年代以來(lái)，成為當(dāng)代西方文化研究的一個(gè)顯赫分支，并發(fā)展成為全球化研究的重要理論資源。

威廉·薩福安認(rèn)為，離散族裔具有幾個(gè)特征：從一個(gè)起源的中心分散到兩個(gè)以上的其他地區(qū)；維持著對(duì)于母國(guó)的“記憶、想象或者神話(huà)”；他們相信他們沒(méi)有或者不能完全被居住國(guó)接受；他們視祖先的家園為最終必將回歸之地，盡管他們從未真正回歸過(guò)；他們致力于維護(hù)或者恢復(fù)故國(guó)；他們的意識(shí)及其關(guān)系主要取決于這種與故國(guó)持續(xù)的聯(lián)系。[10]

羅薩·薩嘉魯西阿諾則指出：“除了要注意薩福安所說(shuō)的錯(cuò)位和失落感，也必須同時(shí)注意離散族裔跨越身份界限以及同化困境，建構(gòu)和協(xié)商其身份認(rèn)同、日常生活以及跨國(guó)活動(dòng)的能力?！盵11]

向宇在研究李安電影的離散族裔情結(jié)時(shí)指出，“在當(dāng)代西方的離散批評(píng)中，有兩個(gè)概念對(duì)于離散族裔身份認(rèn)同的闡釋非常關(guān)鍵：‘混雜和‘流動(dòng)。身份總是同時(shí)由兩種或兩種以上差異的甚至對(duì)立的話(huà)語(yǔ)、文化、意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)，跨越了地理、文化界限的離散族裔的身份更是如此?！盵12]

李安祖籍江西德安。其父李升曾任江西崇仁縣縣長(zhǎng)，1950年去臺(tái)灣。李升的父母妻兒都留在江西。不久，其父母被槍斃，留下遺言讓李升在海外重起爐灶。

李安1954年出生于臺(tái)灣，上面有一對(duì)雙胞胎姐姐。李安的童年是在臺(tái)灣的外省人社群中長(zhǎng)大的，與臺(tái)灣本土社群幾乎隔絕，所聞皆是國(guó)語(yǔ)或者各種大陸方言。他被父親寄予重望，在傳統(tǒng)的儒教家庭中長(zhǎng)大。雖然生活無(wú)憂(yōu)，仍不能彌補(bǔ)去國(guó)離鄉(xiāng)的失落和憂(yōu)傷。在這段時(shí)間，李安形成了他最初的身份認(rèn)同：臺(tái)灣外省人。

小學(xué)四年級(jí)時(shí)，李安隨父親的工作變動(dòng)而轉(zhuǎn)學(xué)到臺(tái)南國(guó)民小學(xué)——一個(gè)“完全本省、講臺(tái)語(yǔ)、日式填鴨教育、體罰打罵、注重升學(xué)”[13]的本省文化環(huán)境。李安在回憶這一段生活時(shí)說(shuō)：“從小我就身處文化沖擊及調(diào)適的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡?！盵14]

參加兩次臺(tái)灣高考聯(lián)考失利，在被當(dāng)作補(bǔ)習(xí)學(xué)校的藝專(zhuān)過(guò)渡了一段時(shí)期，服完兵役后，1978年，24歲的李安赴美國(guó)留學(xué)，就讀于伊利諾伊大學(xué)戲劇系。兩年后，獲得戲劇學(xué)士學(xué)位，升入紐約大學(xué)讀電影制作碩士。

1985年李安碩士畢業(yè)打算回臺(tái)灣。正托運(yùn)行李時(shí)，他的畢業(yè)作品《分界線(xiàn)》獲得了紐約大學(xué)影展最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。當(dāng)晚美國(guó)三大經(jīng)紀(jì)公司之一的威廉·莫瑞斯（William Morris Agency）的經(jīng)紀(jì)人提出與他簽約。于是，李安留在美國(guó)發(fā)展。他的身份又轉(zhuǎn)化為海外華人。

在美國(guó)，大多數(shù)華人是散居的，離散的。一是與其文化來(lái)源地的離散，與祖輩文化，或與父母，或與初始受教育的環(huán)境，或與小伙伴，是離散的。二是海外華人之間的離散，生活在異國(guó)他鄉(xiāng)，為稻糧謀，為生存憂(yōu)，其根文化向往是受到壓抑和節(jié)制的。三是歷史與政治造成的華人社群之間的離散，臺(tái)灣之于中國(guó)大陸是離散的，東南亞華人之于中國(guó)大陸與臺(tái)港是離散的，美歐華人之于亞洲大陸是離散的，他們?cè)谡Z(yǔ)言習(xí)慣、漢字寫(xiě)法、社會(huì)體制、經(jīng)濟(jì)水平等方面有著明顯的差異。

李安以其外省人、臺(tái)灣人、海外華人、美國(guó)視者等諸身份之間混雜、流動(dòng)和不斷調(diào)適的特殊人生體驗(yàn)，賦予華語(yǔ)電影一種兼容并蓄的特質(zhì)。他弱化著華語(yǔ)社群之間的矛盾和差異，探尋著超地域的集體記憶。

四、建構(gòu)東西方社會(huì)的

文化協(xié)商和多重編碼

李安不僅游刃有余地處理著華語(yǔ)社群內(nèi)部的差異和矛盾，其海內(nèi)外多地的生活背景，同時(shí)也賦予電影編碼的東西方雙重屬性，不僅華人感到親切，找到歸屬感，西方社會(huì)也能看懂，看出自己的意義來(lái)。這種全球化時(shí)代的文化協(xié)商，也是李安電影獲得國(guó)際成功的重要原因。

大衛(wèi)·米尼漢姆指出：“自從30年代第一波德國(guó)人移民到好萊塢以來(lái)，許多電影制作者從一個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家來(lái)生活、工作。然而，很少有移民導(dǎo)演能夠像李安那樣深刻地、或者內(nèi)在地探索文化多元主義的理念，也很少有人像他一樣持續(xù)不斷地來(lái)來(lái)回回在兩個(gè)國(guó)家和兩種觀眾之間進(jìn)行協(xié)商。盡管這些電影對(duì)于中國(guó)市場(chǎng)而言感覺(jué)親切，而對(duì)于西方人而言則是他者。李安不斷強(qiáng)調(diào)跨越鴻溝，為每一個(gè)人提供某些東西，這是值得尊敬的?！盵15]

臺(tái)灣中影公司前任總經(jīng)理江奉琪說(shuō)：“第一代導(dǎo)演李行、白景瑞，成功將國(guó)片推進(jìn)東南亞市場(chǎng)；第二代導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌則提升國(guó)片品質(zhì)，把國(guó)片推向國(guó)際影展以及歐美藝術(shù)電影市場(chǎng)；如今李安、蔡明亮這第三代導(dǎo)演，則把國(guó)片推向歐美主流電影市場(chǎng)，各自達(dá)成不同的目標(biāo)與使命?！盵16]

在技術(shù)上，李安比前輩和同時(shí)期的華語(yǔ)電影主創(chuàng)者更注重翻譯。翻譯不僅僅是一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言，一種符號(hào)系統(tǒng)到另一種符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。翻譯的過(guò)程是不同語(yǔ)言、文化協(xié)商和談判的過(guò)程，也是不同語(yǔ)言和文化混雜的過(guò)程。詹姆斯曾這樣描述《臥虎藏龍》劇本的創(chuàng)作過(guò)程：“這出劇本重寫(xiě)了許多遍：譯成英文，再譯成中文，寫(xiě)好劇本之后，當(dāng)然最后還要處理電影字幕的問(wèn)題?！币虼?，英文字幕上的李安電影同樣開(kāi)辟了通向“文化中國(guó)”的通道。

在影片主旨體現(xiàn)上，李安也堅(jiān)持他的大融合方針。他“創(chuàng)造性地發(fā)展了一種針對(duì)不同觀眾主體的雙重的、甚至多重的編碼方式和闡釋?xiě)?zhàn)略。李安華語(yǔ)電影的全球成功很大程度上就源于他成功地把差異的、甚至對(duì)抗的話(huà)語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)和主體位置縫合在一起，同時(shí)滿(mǎn)足了不同文化主體的觀看需要?！盵17]如《臥虎藏龍》最后結(jié)尾，玉嬌龍自殺，既可以解讀為女性誓死也不回歸李慕白所代表的男權(quán)秩序，也可以解讀為追求自我的女性在破壞社會(huì)秩序之后的幡然醒悟和自我贖罪，既可以有中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的隱喻，也可以有西方追求個(gè)體自由的解讀，甚至它只是一個(gè)悲傷而優(yōu)雅的畫(huà)面。

事實(shí)上，對(duì)于李安電影的認(rèn)同也是多元的。在美國(guó)等西方社會(huì)，認(rèn)為它是文藝片，而在中國(guó)大陸及臺(tái)港等華語(yǔ)本土區(qū)域，又認(rèn)為它是商業(yè)大片，甚至好萊塢電影。

從中可以看出，李安本人及其電影具有特殊的跨文化溝通和協(xié)商能力，這種能力是許多華語(yǔ)電影人所缺少的，或不夠的。

正是李安電影的一種跨區(qū)域、跨文化的協(xié)商與認(rèn)同，賦予華語(yǔ)電影以更多意義價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，推動(dòng)華語(yǔ)電影升級(jí)換代，使華語(yǔ)電影在全球電影文化生態(tài)林中呈現(xiàn)出一種更有競(jìng)爭(zhēng)力和影響力的生長(zhǎng)景觀。

注釋?zhuān)?/p>

[1]杜國(guó)夢(mèng)：《中國(guó)電影：國(guó)內(nèi)“黃金期”國(guó)外“萌芽期”》，《中國(guó)電影報(bào)》2012年3月1日

[2]杜維明：《文化中國(guó)與儒家傳統(tǒng)》，1995年杜維明在新加坡報(bào)業(yè)中心禮堂的講座，http：//www.guoxue.com/ddxr

[3]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第141頁(yè)

[4]同上，第140頁(yè)

[5]張靚蓓、李安：《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司2007年版，第268頁(yè)

[6]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第152頁(yè)

[7]【美】白睿文：《光影語(yǔ)言——當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪(fǎng)談錄》，羅祖珍、劉俊希、趙曼如譯，麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司2007年版，第308頁(yè)

[8]Chris Berry： “Taiwanese Melodrama Returns with a Twist in the Wedding Banquet”， in Cinemaya： The Asian Film Magazine， Issue 21，F(xiàn)all 1993

[9]張靚蓓、李安：《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司2007年版，第463頁(yè)

[10]William Safran ， “Diasporas in modern societies： Myths of homeland and return”， in Diaspora： A Journal of Transnational Studies， Vol. 1 No.1， Spring 1991

[11]Roza Tsagarousianou ， “Rethinking the Concept of Diaspora： Mobility， Connectively and Communication in a Globalised World”， in Westninster Pagers and Culture， Vol.1 No.1， 2004

[12]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第185頁(yè)

[13]張靚蓓、李安：《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司2007年版，第23頁(yè)

[14]同上，第25頁(yè)

[15]David Minnihan， “Ang Lee”，

http：//www.sensesofcinema.com/2008/great-directors/anglee

[16]轉(zhuǎn)引自彭吉象《跨文化交流中華語(yǔ)電影的歷史與未來(lái)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第4期

[17]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第193