雕塑的界限（二）

大雕塑概念

現(xiàn)成品，影像，裝置，建筑，行為藝術(shù)等都可以理解為雕塑概念的外延，雕塑是依托于物的空間藝術(shù)，現(xiàn)成品，影像，裝置也都是物的不同體現(xiàn)，雕塑到底的外延有多大，這些門類再加上雕塑的因素就會產(chǎn)生不同的藝術(shù)，不同的雕塑，這就是擴(kuò)展了雕塑的界限。雕塑的發(fā)展史也就是雕塑的界限的擴(kuò)展過程。

雕塑的擴(kuò)大意義，脫離開不再依附于建筑藝術(shù)的形式，和獨立的架上雕塑的概念，雕塑的概念是可以擴(kuò)散到很多其他藝術(shù)媒介里的，裝置藝術(shù)，影像藝術(shù)，和生活中現(xiàn)成品，還有行為藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)等人物造型藝術(shù)都可以包含雕塑，或者說是雕塑意義的拓展，用雕塑思維也是可以解釋這些門類的藝術(shù)的。

大雕塑的概念到底會有多大？

造物在大雕塑概念下的造物單元有現(xiàn)成品，裝置藝術(shù)，和架上雕塑。造物指的是把一種物制造生產(chǎn)成另一種物，造物是做雕塑的極簡稱謂，制造物體成了雕塑意義的擴(kuò)大化，造物動作不只是局限在雕塑動作的塑造上，而是擴(kuò)展到更多，相互滲透，相互關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)成品，首先現(xiàn)成品的產(chǎn)生目的本來并不是與雕塑有關(guān)的，它被生產(chǎn)出來一定是有著某種功能的，一般意義的雕塑是沒有應(yīng)用功能的，只能觀賞，或是建筑配件。但是現(xiàn)成品被生產(chǎn)出來就一定是有功能的，有著本來的功用，所以從動機(jī)上可以明顯的區(qū)分出雕塑與現(xiàn)成品；但是現(xiàn)成品在現(xiàn)代主義之后，被當(dāng)作材料用在了雕塑中，如果現(xiàn)成品被用到雕塑中成為雕塑材料，大多是先把現(xiàn)成品的功用放棄掉的，采用現(xiàn)成品的形體或是材料感。被用于雕塑當(dāng)作材料以后，現(xiàn)成品都還具備物體存在的觀念，也就是這個物體是用來做什么的，因此采用了現(xiàn)成品的雕塑就具備一定的觀念化，現(xiàn)成品賦予了雕塑觀念化的機(jī)會，不只是用形體語言，還包括塑造形體的材料本身有了意義。對于架上雕塑來說是很大意義上的推進(jìn)，因為原來的架上雕塑是不在乎材料本身的信號意義的，原本用來做雕塑的材料像石頭，木頭等材料都不具備信號意義，把石頭和木頭雕成雕塑造型就具備了符號意義。現(xiàn)成品的給雕塑帶來的觀念化就產(chǎn)生于“物”的含義的轉(zhuǎn)變，構(gòu)成雕塑的物質(zhì)如果本身是有其他功用的現(xiàn)成品，甚至是帶有符號性的完整現(xiàn)成品，那么現(xiàn)成品本來的功用就會出現(xiàn)在觀者的腦海中，這時候想再讓觀者認(rèn)可這是一件雕塑作品其實是有障礙的，但是一旦能夠首先被認(rèn)定是雕塑，再加上現(xiàn)成品的觀念含義綜合雕塑的形態(tài)感和形體感就是新意義下的觀念雕塑了。畢加索用自行車車把和車座拼接出來的牛頭就是含有現(xiàn)成品意義的雕塑作品。當(dāng)時的接受力還是無法接受自行車車把和車座拼接出來的奇怪物體叫做雕塑，因為作為現(xiàn)成品的自行車車把和車座已經(jīng)形成了獨立完整的符號。

裝置，裝置藝術(shù)作為一個獨立的門類也已經(jīng)有50年歷史了吧，從波普藝術(shù)，極少主義藝術(shù)和觀念藝術(shù)等潮流中脫離出來的，基于環(huán)境的藝術(shù)，觀念藝術(shù)講究藝術(shù)作品發(fā)生的地點；極少主義又將雕塑繪畫等本來分開的藝術(shù)門類融合在一起；波普藝術(shù)打破了藝術(shù)的唯一性，有復(fù)制屬性的藝術(shù)也算作藝術(shù)那么現(xiàn)成品都是具備復(fù)制屬性的；裝置藝術(shù)是在這樣的指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。

雕塑也會跟裝置的關(guān)系，都是立體的藝術(shù)媒介，裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的“場”，場是雕塑不具備的特征，“場”或者“陣”意味著對環(huán)境和空間的利用，場是強(qiáng)調(diào)多個個體之間的聯(lián)系共同產(chǎn)生的意味和形式，這是裝置藝術(shù)最有別于雕塑的特征。結(jié)構(gòu)也是在多個個體單位之間的結(jié)構(gòu)，多個個體的集合是裝置藝術(shù)的特征，裝置藝術(shù)可能包含現(xiàn)成品也可能包含架上雕塑。裝置藝術(shù)就是個集合藝術(shù)，會綜合進(jìn)很多內(nèi)容；時而復(fù)雜時而單純。

架上雕塑與現(xiàn)成品和裝置藝術(shù)之間的關(guān)系還是很有著緊密的造物聯(lián)系的，造物的動作不同，產(chǎn)生的藝術(shù)就不同。造物是大雕塑概念的核心。只要能夠通過人的動作產(chǎn)生物就可以理解為雕塑，通過把一個物來制造成另一個物也是雕塑；這就是造物。

感物。感物是很需要重新被理解的，影像藝術(shù)更能深入到人的感官，包含視聽覺的感官，是一種比較有感染力的藝術(shù)媒介，因為人無法關(guān)閉聽覺，所以影像藝術(shù)有一定的侵占性；影像本身不是物質(zhì)的，但是影像是一種以視覺記錄為核心的，用收錄影像的設(shè)備和輸出播放的設(shè)備共同完成，嚴(yán)格意義講是靜止畫面的連續(xù)播放造成的運動畫面。影像中有了運動和空間，就能跟雕塑搭上關(guān)系了，雕塑和影像的欣賞方式的確不同。但是卻有著特別大的關(guān)聯(lián)性，雕塑被欣賞時是需要人環(huán)繞雕塑走動著觀看的，這時候走動著看的過程中體驗到的形體變化節(jié)奏帶來的音樂性才是雕塑藝術(shù)，因此有些雕塑作品就算是做成立體的，從雕塑感上講也可能不算是雕塑，沒有雕塑感的雕塑作品也還是“平面”的，就是只給觀眾一個欣賞角度的立體作品都是在做圖像，而不是雕塑，雕塑是需要被圍繞著運動中觀看，運動著看雕塑與運動的影響畫面其實是有很大聯(lián)系的。延異的概念是解構(gòu)主義的理論體系中，德里達(dá)自創(chuàng)的術(shù)語，“延異”有非常重要的地位。指的是延緩的蹤跡，用來解釋人的感知事物的過程還是很直接的，人類感知事物的過程是不間斷的，視線轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到作品上去觀察作品，繞著雕塑作品走的同時盯著雕塑，看雕塑形體變化，之后又從作品上轉(zhuǎn)移到地面，又到墻面上，走出門視線運動到門外……不間斷的感受就是延緩的蹤跡。

感物有兩種情況，就是人在運動中感知，還有人靜止時感知到其他物體運動。所以感知雕塑的存在需要人自身運動來感知，人不動通過影像里的畫面內(nèi)容運動來感知，這就是感物，對物的感受。對大雕塑概念的理解中，缺了感物這個理解時就是最大的誤解。運動中會帶來時間因素，時間與空間的交織才是感物的關(guān)鍵。雕塑的體積，體量和尺度都是需要用運動來感知的。欣賞“物”時不做運動便不會是雕塑。影像藝術(shù)有兩種，一種是video art錄像藝術(shù)，單指包含有流動的影像，影像里面內(nèi)容的運動，另一種是裝置藝術(shù)中的影像表現(xiàn)，是以攝錄影機(jī)和錄放影機(jī)或電腦設(shè)備來構(gòu)成整個展示空間和環(huán)境，并可能由觀眾直接參與的裝置藝術(shù)中的影像。裝置藝術(shù)中的影像講究的如何看，錄像藝術(shù)講究的是看什么。雕塑藝術(shù)講究的是轉(zhuǎn)著看，感物的過程就是這樣，不管感的是不是實物，有時候感的是物象，雕塑是實物，影像是物象。感物的過程很重要，感物也可以界定雕塑，界定大雕塑概念，界定“物”

行為。行為藝術(shù)本身是只強(qiáng)調(diào)動作的，包含兩個方面，一個是動作action，一個是表演perfomance，表演就包含了舞蹈，現(xiàn)代舞，戲劇等表演傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)動作的行為藝術(shù)。整體的特征為：視身體為一種表現(xiàn)的素材（物體）、重視與公眾的對話，經(jīng)常采取儀式性的形式，戲劇性的要素濃厚。

行為藝術(shù)是把人的主體拆開，把人拆成人的精神與人的身體，人的身體是可以作為造型材料，進(jìn)行動作和表演的活動，身體即是雕塑材料，可理解為身體的雕塑或者雕塑的身體，舞蹈和部分的表演藝術(shù)都可以劃入這個范疇。

身體也是物質(zhì)材料的一種，人的精神和肉體分離開來理解，把人的身體作為主要的創(chuàng)作材料，其他的物質(zhì)材料為輔助，這樣的藝術(shù)也就是行為藝術(shù)，人的身體本身即成為藝術(shù)媒介，人作為主體的同時也充當(dāng)作品的材料，另外行為本身也是包含時間的，行為一般也是有時間段的，時間因素會形成主導(dǎo)因素。肉身隨著時間帶來可變的形體和體態(tài)上的變化可見。身體的形態(tài)隨時間變化可以帶來一連串有節(jié)奏的變化。

以行為為核心的行為藝術(shù)把大雕塑概念擴(kuò)大化，也改變了雕塑依托于“物的慣例，人的身體不屬于“物”但身體是有形態(tài)的，也是實體的。

總體上講，雕塑的界限是很難通過沒有實例的理論架構(gòu)來說明白的。整體的架構(gòu)就是這樣的，大雕塑概念與架上雕塑為雕塑，雕塑的界限在大雕塑概念中是不斷變化和拓展的，雕塑家們不斷探索會擴(kuò)大大雕塑概念也會改變架上雕塑的意義。雕塑與其他物體之間有一條虛化的界限，本文的討論就是在這條虛化的界限上。