傳統(tǒng)的征用、轉化與慢的藝術

李永東

以判然有別的態(tài)度談論中國文藝的傳統(tǒng)與現(xiàn)代其實是有問題的。對近一百年的文藝狀況，我們習慣于作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界分。這種界分，不僅是時間、性質上的一種判定，也是一種價值判定。與“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”觀念相關聯(lián)的，是“舊/新”“中國/西方”觀念。這三對概念是我們談論文化、藝術問題時，頻繁使用的重要概念，不僅相互關聯(lián)，甚至有著對應、置換的關系。也就是說，“傳統(tǒng)”的文化、藝術，即是“舊的”“中國的”；“現(xiàn)代”的文化、藝術，即是“新的”“西方的”。這樣表述，或許會遭到許多人的批評，批評這種論調粗暴、簡單，乃至錯誤。但實際上，近代殖民歷史和現(xiàn)代性觀念作為一筆知識遺產(chǎn)，制約著我們思辨“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的向度，在我們的文藝觀、文藝史和文藝批評實踐中，這種二分論不絕如縷。

面對這筆知識遺產(chǎn)，我們需要反思。反思當從話語主體開始。我們可以發(fā)問：現(xiàn)代性，誰的現(xiàn)代？傳統(tǒng)，誰的傳統(tǒng)？這之所以成為一個問題，是因為我們的傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念，很大程度上還拘囿于柯文所概括的“沖擊—回應”“傳統(tǒng)—近代”的思想框架。清末民初時期，尤其是五四時期，在思想啟蒙與文化殖民的共同助推下，中國固有文明被歸入“傳統(tǒng)”“舊”的范疇，西方文明被歸入“現(xiàn)代”“新”的范疇，“西化”即“現(xiàn)代化”。之后，這種思路不僅在中西文化比較中沿用，也被各種社會運動和文化變革直接征用，或加以顛倒、變形后征用，以生產(chǎn)、確立新的文藝觀念、權力主體和社會秩序，如左翼運動、民族主義文藝運動、破四舊運動、清除精神污染運動、現(xiàn)代派論爭、全盤西化浪潮等。這些事件在建構階級、黨派、國族、時代的思想觀念和文藝形態(tài)時，都賦予了中國/西方、無產(chǎn)階級/資產(chǎn)階級、社會主義/資本主義等想象性主體以傳統(tǒng)/現(xiàn)代、舊/新、腐朽/新生的性質內涵。從中可以見出，“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的界定和建構，存在為政治話語所操控的跡象。符合政治訴求和變革意愿的文藝形態(tài)，往往被歸于現(xiàn)代、新的范疇；遭受批判的文藝形態(tài)，則被冠以封建、傳統(tǒng)、舊的惡名。誰的現(xiàn)代，誰的傳統(tǒng)，其主體歸屬因時而異。傳統(tǒng)文藝有時被賦予過時的、陳舊的、封建的屬性，是一些應當遺棄的事物和品性，有時則用來印證民間、工農(nóng)大眾、民族國家的合理性和權威性，傳統(tǒng)所潛藏的巨大生機活力由此被發(fā)掘，被當作民族自立的基礎，用來組織民族主義情感，是大國形象的象征，值得珍惜和弘揚?！皞鹘y(tǒng)/現(xiàn)代”的話語建構史，一定程度上影響了當代中國“文化強國”和“文化自信”的闡釋邏輯和發(fā)展路向。

關于‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’的固定見解，受制于一系列‘中心’觀念。新時期以來，對文學、藝術的品評和接受，受到諸多‘中心主義’的干擾，如：西方中心主義、現(xiàn)代中心主義、革命中心主義、尚新中心主義、魯迅中心主義、西洋音樂舞蹈繪畫中心主義等等?！行摹^念具有價值優(yōu)先的權威性，控制著時代話語的生成，把相對的藝術形態(tài)推向邊緣、劣等、過時的位置，所帶來的影響需要重新加以評估。

藝術價值的評判上，持厚今薄古、抑中揚西、好新惡舊的態(tài)度，或持相反的態(tài)度，都可以看作是一種偏執(zhí)，或看作為倡導某種風氣所采取的權宜之計。真正的藝術無所謂新舊，只有好壞。好的藝術，籠統(tǒng)而言就是追求真善美的藝術。往細里說，就有爭議了，因為對真、善、美的理解，因時因地因人而異。賈府的焦大不愛林妹妹，也是一種美學趣味。美國人看到被扭曲的盆景會號啕大哭，可是“經(jīng)我們的園藝家頭頭是道一講，講神講氣講勢講高低講繁減講剛柔講枯榮講蒼潤講動靜講爭讓講虛實講揚抑講吞吐講險夷講陰陽”，照樣得服氣。因此，對藝術領域的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、新與舊的評價，應有一種理性的態(tài)度，從藝術本身尋找尺度，兼顧美學的多樣性和時代精神的召喚。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界在某些事件和階段中顯得涇渭分明，其價值判定一目了然。但是，如果把近代、現(xiàn)代、當代歷史連起來考察時，這種確定性就變得不大可靠了。社會制度的變遷和權力主體的建構，導致了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的界限變得模糊，二者有時甚至發(fā)生逆轉、置換。例如，所謂的資產(chǎn)階級文藝或現(xiàn)代主義文藝，不同時期的政治話語可能對之采取截然相反的評價態(tài)度，要么被賦予現(xiàn)代、文明、先鋒的色彩，以及思想啟蒙和美學拓展的價值，要么被歸入陳舊、腐朽、墮落的藝術形態(tài)，只能批判地接受。以旗袍為例，旗袍到底是傳統(tǒng)服飾還是現(xiàn)代服飾？旗袍的歷史淵源眾說紛紜，但可以肯定的是，在民國時期，旗袍是一種新潮服飾，最初流行于號稱“東方巴黎”的上海，在代表上海審美時尚的月份牌、《良友畫報》上，觸目多有旗袍女士的小照。穿旗袍者多為摩登女郎、新女性和女學生。旗袍在民國時期有著身體解放的意味，也就是說具有“現(xiàn)代性”。但在50年代后，旗袍因其頗具“舊文化色彩”而漸漸被冷落，“文革”期間更是被視為“封建糟粕”“資產(chǎn)階級情調”的表現(xiàn)而受到批判。80年代以來，旗袍重新回到人們的視野，成了民族國家服飾的典型符號，常用作禮服。新時期的旗袍既體現(xiàn)了“東方風情”，又不乏摩登時尚的意味。在旗袍的服飾語言中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代以悖論的方式相安無事地存在著。

實際上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代永遠在建構中，二者的博弈推動著審美文化的嬗變。清末民初的“海上畫派”，“文革”時期的“現(xiàn)代京劇”，近年的“中國風”音樂，都可以看作傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的文藝形式。傳統(tǒng)文藝在“節(jié)制”“束縛”中見其美，這就有了“樂而不淫，哀而不傷”“和諧、均齊”等藝術主張。當傳統(tǒng)藝術突破“節(jié)制”和“束縛”時，往往就傾向于“現(xiàn)代”了。百年詩歌形式的“束縛”與“解放”的歷程，就可以看作“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”不斷磋商、妥協(xié)的結果。一時代有一時代之文學與藝術?！皶r代”的強有力之手，對各種文藝發(fā)揮著選擇、揚棄、規(guī)訓的功能，使得久遠的、新興的、流行的文藝都得適應“時代”。由此，時代精神一定程度上抹平了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”藝術的鴻溝，或者說它們并不像我們想象的區(qū)別那么大，如果認為它們存在本質區(qū)別而選擇性地加以接受或拒絕，往往是由創(chuàng)作者和接受者的階層、地域、身份、代際、宗教信仰等因素所造成的。但他們都是“同時代人”，都生活在現(xiàn)存的時代，因此可以說，至今留存、活躍的文藝創(chuàng)作，從時間上說，都是現(xiàn)代藝術，從性質上說，都具有當代性。其實，所謂的“傳統(tǒng)”文藝，并非以歷史上的原初面貌存在于當下，如現(xiàn)在的曲藝、書法、國畫、唐裝、古典舞、民樂等，就不是為了復制或重現(xiàn)古代藝術、民國藝術的原汁原味，傳統(tǒng)藝術在當代呈現(xiàn)時已被時代所修改。

傳統(tǒng)藝術的時運，既遵循自然興衰的法則，又應特定時代的召喚而復興。但是，有意復興傳統(tǒng)不一定能如愿，必須從時代精神、社會心理中尋找它的再生土壤，方能奏效。如此，“傳統(tǒng)”變成了一種當代需求，或者說具有了現(xiàn)代性。徐復觀對傳統(tǒng)藝術與當代需求的關系做出了精辟的闡發(fā)：

或者有人要問，以莊學、玄學為基底的藝術精神，玄遠淡泊，只適合于山林之士，在高度工業(yè)化的社會，競爭、變化都非常劇烈，與莊學、玄學的精神完全處于對立的地位，則中國畫的生命，會不會隨中國工業(yè)化的進展而歸于斷絕呢？我的了解是：藝術是反映時代、社會的。但藝術的反映，常采取兩種不同的方向：一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。順承性的反映，對于它所反映的現(xiàn)實，會發(fā)生推動、助成的作用。因而它的意義，常決定于被反映的現(xiàn)實的意義?！袊纳剿?，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實之下，想超越社會，向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲困而成立的，這是反省性的反映。順承性的反映，對現(xiàn)實猶如火上加油。反省性的反映，則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。

中國傳統(tǒng)藝術精神，似乎與現(xiàn)代性沖突，其實并不盡然，現(xiàn)代和傳統(tǒng)，有時會反轉，就像女人從衣柜里翻出多年前穿過的衣服，其樣式可能正符合當前的時髦。

藝術帶給人的審美感受，有快和慢的分別。中國傳統(tǒng)藝術的境界，給人的感覺是慢，是閑適、沖淡、愜意，是大道至簡，欣賞者需沉浸，靜觀。國畫、戲曲、舞蹈、文學等都帶有這種特性。而現(xiàn)代藝術的風格相對傳統(tǒng)藝術來說，則是快的，快餐文化自不必說，一般的藝術也帶有即時性、快節(jié)奏、強刺激的特點，故事大起大落，事件密集，高潮迭起，畫面濃墨重彩，拼貼風格，劍走偏鋒，聲音喧囂狂躁，歇斯底里，嘩眾取寵，整體而言缺少神韻，不留余地，少回味。

藝術的樣態(tài)與社會發(fā)展相適應，一般認為，慢的藝術是古典社會、鄉(xiāng)土中國的特色，是舊的，是傳統(tǒng)的。而快的藝術受到西方的影響，適合后工業(yè)時代、消費社會和城市生活，是新的，是現(xiàn)代的。但是，正如徐復觀所言，藝術表現(xiàn)時代的方式，可以采用“順承性的反映”，也可以采用“反省性的反映”。傳統(tǒng)藝術的當代呈現(xiàn)，適合走“反省性的反映”的路子，并將因此煥發(fā)生機活力?？斓乃囆g、現(xiàn)代藝術與都市生活、現(xiàn)實體驗保持一致。現(xiàn)代人生命力的外在擴張與內在異化之間存在一種緊張關系，而快的藝術并不試圖緩解這種緊張關系，所提供的以情緒宣泄為主的美學范式，只是確證了現(xiàn)代人的生存焦慮。而慢的藝術、傳統(tǒng)的藝術提倡生命力的收斂，引導現(xiàn)代人向內尋求生命的安寧，對高速運轉的都市生命施以短暫的救贖，讓神經(jīng)衰弱的都市靈魂得以舒緩放松。

說到慢的藝術，我想起一則關于打魚與曬太陽的哲理小故事：

從前有個漁夫，以打魚為生。冬天的晌午，陽光正好，一個富翁到海邊散步，看見漁夫在曬太陽，就問：“你怎么不去打魚？”

漁夫說：“早晨我已出海捕過魚了，賣魚的錢已足夠用一天了。”

富翁說：“那你為什么不多打一些魚呢？”

“為什么要多打魚？”漁夫反問。

“掙錢買大漁船?。　?/p>

“買大漁船干什么？”

“可以打更多的魚，掙更多的錢，然后，再多買幾艘大漁船，那樣你就有機會成為富翁了。”

“成了富翁又怎樣呢？”

“你就可以像我一樣到海邊度假，悠閑地曬太陽。”

漁夫說：“我已經(jīng)在悠閑地曬太陽了！”

這個故事含有深刻的人生哲理?，F(xiàn)代人就是那個富翁，生命為物質與欲望所驅動，緊張、焦慮，同時渴望自由、閑散，現(xiàn)代藝術則是對這種生存狀態(tài)的反映。而漁夫過的是慢生活，欲望受到節(jié)制，內心安然、寧靜，傳統(tǒng)藝術給我們的感覺就是那個正在悠閑地曬太陽的漁夫形象，著意于心靈的安撫與休憩?，F(xiàn)代人追逐聲色名利，生活節(jié)奏快，壓力大，焦躁不安，因此需要慢的藝術來調節(jié)。

徐復觀就說:“由機械、社團組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質的藝術呢，還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢？我想，假使現(xiàn)代人能欣賞到中國的山水畫，對于由過度緊張而來的精神病患，或者會發(fā)生更大的意義?！弊罱鼉赡昀蠘涞脑姰媯涫軞g迎，緣于他為都市人提供了“炎暑中的清涼飲料”。

慢的藝術具有慢、靜、虛、淡、斂、隱、柔、常等特點。它不是劍拔弩張，而是清風朗月。它讓我們從喧囂的世界抽身出來，與生活達成諒解，反觀內心的真實吁求，致生命于全。在藝術呈現(xiàn)上，慢的藝術有這樣一些特性：篤靜守常的觀念，靜觀萬物的心態(tài)，悲憫眾生的立場，歸返自然的情趣，虛實相生的手法，舒緩平和的節(jié)奏，淡雅和諧的色調。這種概括顯然是疏闊的，難以道盡眾多傳統(tǒng)藝術門類的特性。但我想，慢其實是生活態(tài)度與藝術形式的偶合，在審美活動的那一刻，讓我們的感覺、情緒和觀念慢下來，這就可以了。

不過，慢的藝術不足以改變我們生活于其中的現(xiàn)實社會，它改變的只是我們對自身生命的感知。慢的藝術也不應在現(xiàn)實面前閉上眼睛，從而沉迷于編織世外桃源的囈語。不論以何種藝術形式尋找生命的自適感，都應保留對自由健全生命的追問和熱望。