求上得中，求中得下—“歌舞演故事”的邏輯起點與終點

張 萍

筆者去年發(fā)表了一篇有關(guān)中國舞劇創(chuàng)作現(xiàn)狀的文章，其中用了“阨窘”一詞，將其同中國舞劇聯(lián)系到一處，是有些豁出去了的意思，雖說此詞不乏兇險甚至絕望的味道，但道來依然不過是含沙射影的婉約詞色。這也是經(jīng)年寫評論最大的心灰所在，不怕案牘勞形，只是胼手胝足一字一字寫下后，無非是落花與流水，哪管你秋風(fēng)蕭瑟天地塌，我自兩相繾綣詩酒花。并非全然是“針插不進、水潑不進”般不識好歹，確實是對于藝術(shù)創(chuàng)作的評價標尺如果依據(jù)不同的原則進行，來自評論的聲音有時就會變得很可疑，搞得人云里霧里，雌雄莫辨。我想不妨借助康德有關(guān)“批判”一詞的理念“澄清前提，劃定界線”為上，舞劇創(chuàng)作存在著一個“W—H—W”的問題，即What（什么）、How（怎樣）與Why（為什么），What是舞劇進行創(chuàng)作的對象是什么，比如傳統(tǒng)就是“講故事”，這不是本文探討的中心；How是怎么講，是藝術(shù)學(xué)的問題；Why是為什么講，屬于美學(xué)層面的問題，而How與Why才是本文強調(diào)的有關(guān)舞劇敘事的邏輯起點與終點。

一

談起中國舞劇創(chuàng)作，并沒有一個放之四海皆準“言必稱希臘”式的經(jīng)典范式或樣本，當然，里程碑式的作品是有的，只是散落在時間軸的不同節(jié)點上，各有各的可圈可點之處，其偶發(fā)式的“質(zhì)素尚可”不足以治愈舞劇創(chuàng)作上的痼疾，況有接踵而來者，你方唱罷我登場，瞬時覆滅清流。遷延不愈者即是演故事的邏輯依附于“文本”的文學(xué)敘事邏輯，遲遲不肯斷奶。這也難怪，新中國舞劇在其實踐道路上裹挾著西方戲?。ㄔ拕。?、中國傳統(tǒng)戲曲及芭蕾的基因，其故事傳統(tǒng)構(gòu)成了舞劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)，且奉為圭臬。依照《西方文學(xué)批評術(shù)語辭典》中對“故事”一詞的部分描述：“故事是一切文學(xué)體裁（無論是敘述性的還是戲劇性體裁）的基礎(chǔ)”“任何關(guān)于某一時期發(fā)生的事情的最廣義的記載，它可以是書面的、口頭的或記憶中的，也可以是真實的或虛構(gòu)的，它是關(guān)于某些事情的順序或倒敘……”［1］不難看出同比法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特在《敘事話語》中切分的故事與敘事的概念更為寬泛了，但依然有很強的文學(xué)關(guān)聯(lián)性，無論是書面或口頭都是建立在語言文字基礎(chǔ)之上的，這也就無怪乎早期的敘事學(xué)為優(yōu)孟衣冠描摹著語言學(xué)研究展開其知識體系了。事實上，因循著神話故事、民間故事乃至小說等語言載體的軌道鋪排開的敘事學(xué)研究，因其占據(jù)的研究時間、程度、體量、人群等一系列的優(yōu)勢，而引發(fā)馬太效應(yīng)，導(dǎo)致強者越強、弱者越弱，其他非語言媒介的敘事亦步亦趨，平移或套用文學(xué)敘事的原則不在少數(shù)。當然越來越多的媒介認識到自身敘事的特殊性，比如戲劇敘事或電影敘事的研究就深入得多，一方面有長期且大規(guī)模的實踐積累并占據(jù)了全球化研究的視野，另一方面即便是出離了文學(xué)的門檻也還是大比例運用文字類語言要素的媒介，既有的敘事學(xué)研究成果具有部分適切性。而舞劇則是一個弱（書面或口頭）語言性甚至去（書面或口頭）語言性的多元化媒介系統(tǒng)，其比照著文學(xué)敘事的邏輯“演故事”時，一如患了巨嬰癥，依附于“故事”文本的母體蹣跚而行，成為舞劇創(chuàng)作的一大重要隱患。

首先，有必要澄清，這重母嬰關(guān)系的比喻，不是指編劇和編導(dǎo)，更不是指用文本代替了舞蹈，而是說舞劇沒有建立起體系化的敘事邏輯，反倒是按照“故事”的文學(xué)敘事邏輯展開的。借用統(tǒng)計學(xué)中“眾數(shù)”的概念，本文的分析對象有一定占比，但不排除鳳毛麟角者。這也是想起蘇東坡寫給佛印禪師的詩里有句“八風(fēng)吹不動”，只被回了個“放屁”二字，蘇先生就不淡定的樣子。復(fù)前戒后，不妨先墊個場。事實上，理論研究和創(chuàng)作實踐各方對于舞劇敘事的關(guān)注度一直高居不下，但有些觀念并未達成共識，更談不上體系化。通常對于舞劇敘事的理解即是通過綜合的藝術(shù)創(chuàng)造行為展開故事文本的方式。這里面看似是一個將故事文本用以舞蹈為主體的諸多舞臺手段進行轉(zhuǎn)換的單向度問題，但事實上兩者間存在著“斷裂”，這個斷裂表現(xiàn)為敘事媒介的混淆。換言之，文本不僅僅是案頭書成為引領(lǐng)創(chuàng)作的入口，而是某種程度上充當著舞劇的敘事主體，文本的自足性使得創(chuàng)作委身其下，如庖丁解牛般把可以展開形式創(chuàng)造的部分甚至是“可舞”的部分剔下來，打包成大大小小的段落，通過舞劇的諸藝術(shù)要素創(chuàng)造出與內(nèi)涵大致匹配的形式段落或舞段，把情節(jié)變成畫面羅列出來，同時某些“關(guān)鍵詞”，甚至需要借用道具、手勢或符號化來顯化。但是，因為畫面間缺少強邏輯性而出現(xiàn)“孤島效應(yīng)”，段與段、形式與形式之間的割裂使得整個觀賞過程變成“猜謎”游戲。不可演的部分依然由母體代勞，進而產(chǎn)生次生效應(yīng)，劇本強大的文學(xué)敘事能量，通常以“簡介”“編導(dǎo)闡述”的面貌成為作品主題的生成機制，這種原發(fā)性的“過度闡釋”有時也成為評論放大的視角，因為在展開評論時，除了進入到作品的內(nèi)部形態(tài)采取“文本細讀”的方式對藝術(shù)作品的媒介要素、結(jié)構(gòu)、手法等形式層面進行探究以外，內(nèi)涵層面的解讀更是確立藝術(shù)創(chuàng)作精神品格的重要向度，只是內(nèi)涵的確立如需依靠“過度闡釋”這樣一種補償性行為來完成，不恰恰成為照在舞劇“創(chuàng)作空心化”現(xiàn)實上的一面鏡子了么？

換言之，舞劇敘事通過兩條線展開，一是以語言文字（書面或口頭）為主導(dǎo)的連續(xù)且完整的故事敘事及意義闡釋，二是以非文字語言的各形式要素共同構(gòu)建的如孤島般的敘事插片，如此雙軌并行離真正的舞劇敘事遠非一步之遙。

話說至此，兩個問題浮出水面：一是舞劇敘事的終點即把故事“講明白”是不是唯一原則？二是舞劇敘事有沒有封閉的內(nèi)在性原則？隨著進入到后經(jīng)典敘事學(xué)研究以后，如赫爾曼之眾是在更廣泛的意義上使用“敘事學(xué)”一詞，甚至用“敘事研究”來替代，昭示著一種不斷演化的趨勢：一方面，文學(xué)革命帶來的敘事探索早已走得更遠，敘事不再遵循亞里士多德《詩學(xué)》中由起因、發(fā)展、結(jié)尾構(gòu)成的完整事件，或卡法勒諾斯的“對連續(xù)事件的再現(xiàn)”等單一原則，借用米蘭· 昆德拉之意——“小說的精神是復(fù)雜性”，可否解讀為建構(gòu)形式、創(chuàng)造語言、尋求精神深度與價值都成為這一“復(fù)雜”的本質(zhì)？否則“故事”的存在就變得很可疑。另一方面，早在文字出現(xiàn)之前，人類就通過動作、手勢、聲音、表情、畫圖等手段模仿著步入到敘事的晨光中。近半個世紀來越來越多的人認識到語言文字只是敘事媒介之一種，如羅蘭· 巴特的“任何材料都適宜于敘事”以及詹姆斯· 費倫的“敘事帝國主義”共同宣告著敘事無處不在。以草原英雄小姐妹的真實故事為原型，小說可以通過文學(xué)敘事明白曉暢地講清楚事件的來龍去脈；《人民日報》通過新聞敘事以《最鮮艷的花朵》為題報道她們的感人事跡；電影或動畫片《草原英雄小姐妹》是電影敘事；此外還有古箏、歌曲、舞劇等等，不同媒介的敘事是無法參照經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法在其結(jié)構(gòu)、性質(zhì)、方法、規(guī)則上進行大一統(tǒng)的。言及至此也算是回復(fù)了上述提出的兩個疑問：一是“敘事”這一存在本身的復(fù)雜性或多元化，使得在展開故事敘述時的探索更為開放，敘事終點更具超越性；二是不同媒介敘事的自規(guī)律只能封閉在媒介特性中探究，不能按照以文學(xué)敘事為主導(dǎo)的敘事學(xué)削足適履。

二

我們由一及二，先說說將敘事終點的超越性置入舞劇作品中是不是又觸及了那個敏感的“故事”傳統(tǒng)呢？尤其是明知傳統(tǒng)的舞劇創(chuàng)作觀把演“故事”看作其犖犖大端者也，并創(chuàng)造性地發(fā)明了“舞蹈詩”的概念，把那些同樣分幕場次、長度、體量、舞臺藝術(shù)構(gòu)成要素上同舞劇幾近，但卻不講故事的類型單列。隨著國家藝術(shù)基金對舞?。ㄎ璧冈姴⒉辉诖肆校┻M行資助的現(xiàn)實，很多本質(zhì)上列屬舞蹈詩序列的也調(diào)整為舞劇，某種意義上是把舞劇的講故事原則進一步強化。在舞劇創(chuàng)作之初，故事原型只是一個預(yù)設(shè)，或者說是舞劇創(chuàng)作對象的生發(fā)器。舞劇的文本并不是真正的文學(xué)創(chuàng)作，把一個情節(jié)簡單、婦孺皆知的“故事”模板平端到舞臺上還是幾百年前西方宮廷芭蕾及中國古代戲曲的傳統(tǒng)。把中國舞劇置入藝術(shù)史概念下的當代藝術(shù)發(fā)生，它已無法勝任復(fù)雜且精妙的故事的載體，其充其量只是一個故事梗概或大綱，羅列事件過程的文本則聊勝于無。我們以“360百科”舞劇頁面上的一部七場舞劇的文本為例，七場加尾聲的全劇設(shè)置了敵寇入侵、替父從軍、奇兵救駕、封將受印、療傷情長、破敵全勝、明堂辭封等系列情節(jié)，其中的第七場是這番表述：“木蘭班師回朝，皇帝迎接，賜金銀財寶，木蘭不受。加封高官，木蘭謝絕，交回令旗，求歸故里?；实塾钟H將公主許配木蘭，木蘭迫不得已，脫下銀盔，解下戰(zhàn)袍，紅妝玉立，云發(fā)垂肩，滿朝文武，一片驚呆。”僅“明堂辭封”這一情節(jié)可見是由諸多繁瑣的細節(jié)構(gòu)成，舉一反三，可想而知全劇共七場條條細密的情節(jié)線是不是按照文學(xué)敘事的邏輯鋪設(shè)的呢？90分鐘的舞劇容納如此繁瑣復(fù)雜的情節(jié)，疲憊于描述完整的故事情節(jié)線，能把故事中的人物與事件過程講明白了，原本是蛇吞象之妄，所以用舞蹈講明白故事在長期的舞劇實踐過程中變成了一件很具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要自我實現(xiàn)部分。如果將阿城的“文化是一個絕大的命題。文學(xué)不認真對待這個高于自己的命題，不會有出息”［2］中的“文學(xué)”換成“藝術(shù)學(xué)”“舞蹈學(xué)”同樣成立。當代藝術(shù)從藝術(shù)性到文學(xué)性甚至進入到詩化哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，越來越要求作品輸出創(chuàng)作主體的價值判斷、美學(xué)高度與精神深度，逼迫“空心化”無處遁形。據(jù)此，舞劇在進入到Why這樣一個美學(xué)問題時，其終極審美訴求，決定了使用這些故事素材的方法和目的是不同的，創(chuàng)作主體在進入創(chuàng)作過程中時，無需按照文學(xué)敘事的邏輯遵照時間秩序或因果關(guān)系來結(jié)構(gòu)情節(jié)，甚至故事本身也可以懸掛于舞劇外，成為“故事背板”，而借由情節(jié)塑造人物、抒發(fā)情感、闡明主題、凸顯寓意、揭示思想成為其敘事目的。好比電影《黑天鵝》，故事情節(jié)既簡單又俗套，因為其敘事的終點并非講述一個乖乖女職場上位的過程，而是借著故事文本的“雞”下一個哲學(xué)命題的“蛋”：人性原本就是一場善與惡的互逐，真正殺死你的是那個未知的屬于你的另一個本性。電影的結(jié)構(gòu)方式、鏡頭語言及人設(shè)都是圍繞著軸心布局，故事反倒沉浸其中影影綽綽，甚至是有些“難懂”的，如同得魚忘筌。當然舞劇作品中也不乏鳳毛麟角者，思考著Why的問題，《倉央嘉措》算上一號，筆者在2016年第3期《舞蹈》雜志《遇見佛陀》的舞評中也就此進行了一定的闡述，不再贅言。

依托文字媒介勾勒的一個簡單故事線、通過形式創(chuàng)造出敘事插片若不是歸途的話，舞劇敘事的內(nèi)在規(guī)律又是什么？那個How到底指向何方？我們常說舞劇是時空藝術(shù)，真實與虛擬、時間與空間一道構(gòu)成了敘事的先驗框架。文學(xué)敘事近40年來由傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義、全知全能轉(zhuǎn)向更為多元化視角，在不同程度上影響了周邊媒介的敘事方式。比如上述的《黑天鵝》即按照電影敘事的邏輯，按照客觀的、人物主觀的（包括潛意識）、劇中劇人物等不同的視角，形成多重影像世界，交織在一起共同敘事。在舞劇創(chuàng)作中也不乏這樣的例子，例如趙明先生創(chuàng)作的《草原英雄小姐妹》。舞劇敘事由時間性轉(zhuǎn)向空間性取向，也是由于敘事視角的多元交叉與并存而做出的一種選擇。采取空間結(jié)構(gòu)方式的舞劇，在舞臺上不再受事件的順序、倒序還是插敘等時間秩序的規(guī)限，而是把舞臺當作《哆啦A夢》中“叮當貓”口袋里的“任意門”，空間可以自如穿梭、并置、交織、疊套，但絕不隨意，舞劇結(jié)構(gòu)的空間性取向唯一可參照的是舞劇敘事的邏輯。這個邏輯是讓空間的“畫”通過時間的流動變幻成“詩”的過程，空間通過時間連綴成一個有機的整體，彼此之間幾近無縫連接，亦如奢侈品般環(huán)環(huán)相扣、針腳細密工整?！爱嫛辈⒉皇且粠瑤瑘D像的概念，而是一個由單一空間也可以是多重空間構(gòu)成的畫境，而由空間到空間的轉(zhuǎn)承存在著一個強邏輯關(guān)系：因果、層遞、主次、總分、并列，等等，每一處空間都拴在全劇這棵完整的邏輯樹上，邏輯鏈條可以非常長，好比燒腦電影，每個“扣”都埋得讓人不得其解，最后連綴到一起突然恍然大悟，拍案叫絕。強大的舞劇敘事邏輯，好比我們看四聯(lián)漫畫，從圖一到圖四缺一不可，其奧妙之處恰恰就在前面的鋪設(shè)不露痕跡，后面的結(jié)局出人意料，以畫成詩，釋放出強勁的敘事力。而其強勁之處，恰恰不是把“真相”送上門兒，而是通過巧妙的敘事邏輯，為觀眾打開一條隱秘的通道，就像萊辛在《拉奧孔》中的表述：“并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索?！保?］所謂的物極必反，圓則虧、滿則溢講的就是這個道理，俗話說“上趕著不是買賣”，藝術(shù)創(chuàng)作就是“半抱琵琶”，講究留白的玄妙之美，欲回味無窮就別填得肚滿腸肥，結(jié)尾時用“喊話”的方式把已經(jīng)見底兒了的意思再嚷嚷給觀眾，狗尾續(xù)貂般生怕別人看不懂也是一種審美強迫癥。

舞劇是時空藝術(shù)，那么結(jié)構(gòu)的空間性取向是否意味著時間可以閃退了呢？全然不是。上述提到的時間是客觀時間或者說是表演真實發(fā)生的時間，不是舞劇敘事的時間。時間當然是構(gòu)成敘事邏輯的一個要素?？催^法國作家維昂的短篇小說《回憶》的或許還記得結(jié)尾那句“他的腦袋在第五大街的柏油路面上變成了一個紅色的美杜莎”，冷峻的死亡之美。小說里的主人公從帝國大廈的頂層跳下自殺，最終，在過程中看到窗戶里各色人的生活引發(fā)回憶。這里面的時間就是羅素所謂的主觀的時間，或是說情節(jié)展開的時間，這個時間在舞劇中特別重要，可以被創(chuàng)作者按照敘事的邏輯切割組合，有的展開的可能是客觀的一瞬間，而收縮的可能是半個世紀，舞劇時間同舞劇空間擰成一股繩，如平行宇宙一樣可以歷時可以共時，主觀時間可快可慢可暫停可倒退“任由敘事說了算”。主觀時間同舞臺空間一樣是按照舞蹈敘事的邏輯進行重新裁剪與結(jié)構(gòu)的，其時空關(guān)系無法概括，只需列舉如下：時間與空間的反向處理，比如顯化不同層次的空間形成反比效果；凝縮或延展時間；等等，舞臺上只有想不到的沒有做不到的。單獨處理時間與空間已然很復(fù)雜，最為考驗想象力及依憑直覺創(chuàng)造的能力的是把兩個要素如萬花筒般組合成一個巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，出神入化，讓人唏噓不已。當然除了結(jié)構(gòu)上的時空要素外，舞劇敘事是在一個多元共存的狀態(tài)中進行的，類似于“跨學(xué)科研究”的思路，編導(dǎo)需要解決敘事的指代問題，即舞劇敘事使用的各形式手段——舞蹈、音樂、舞美道具、燈光、服裝、影像媒介等一切的所指與能指，以及所有的要素在集結(jié)的過程中如何完成有效敘事并產(chǎn)生審美意義等等是一個更為復(fù)雜的問題。

在此，本文嘗試探討舞劇敘事的一些可行性路徑而非框架性原則，目的不在求解而是引以發(fā)酵。藝術(shù)沒有鐵律，藝術(shù)創(chuàng)造是一種不可名狀的把握，不可以用科學(xué)理性主義那套邏輯和標準來獲取操作性。筆者經(jīng)常面遇特別霸氣的提問：你就告訴我如何創(chuàng)作出好作品來！我一般表面上沉默不語，內(nèi)里早已有無數(shù)個聲音在哀號：實用主義思維是無法進入真正的藝術(shù)創(chuàng)作的！就好比被釘上“偽科學(xué)”十字架的中醫(yī)。雖說本人是個地道的中醫(yī)擁躉，但從不避諱“偽科學(xué)”一說，因為西方科學(xué)理性主義的邏輯就是實證，按照實證原則，穴位、經(jīng)絡(luò)、陰陽、虛實、五行，都是莫須有的，中醫(yī)與科學(xué)原本就不在一個價值體系上。藝術(shù)也同理，學(xué)國畫從素描和色彩學(xué)起，唱傳統(tǒng)戲曲用科學(xué)發(fā)聲法，只能是流水線式的通才教育，它同藝術(shù)創(chuàng)造南轅北轍。古琴、琵琶中那些吟揉是無法用西方的記譜法去記錄的，其魅力就在于散板和滑音因時因地因人因情因境而異，每人彈出來都是不一樣的，是瞬息萬變的情境之美；而國畫中的水墨氣韻，那種氤氳的美感也是無法言傳的。那些標準化的“法”，有時反倒阻隔了通向“道”的路途，正是求上得中，求中得下，無心插柳，反得妙法。