“風(fēng)中二十”—京港粵現(xiàn)代舞三團創(chuàng)作點評（上）

劉青弋

筆者關(guān)注“北京舞蹈雙周”（以下簡稱“雙周”）和“廣東現(xiàn)代舞周”的活動，以及其中的香港城市當(dāng)代舞蹈團、北京雷動天下現(xiàn)代舞團、廣東現(xiàn)代舞團（簡稱京港粵現(xiàn)代舞三團）的創(chuàng)作由來已久，原因在于將其視為中國當(dāng)代舞創(chuàng)作的代表——盡管在中國舞蹈“約定俗成”的分類格局中，他們不是以“當(dāng)代舞”而是以“現(xiàn)代舞”稱謂（自稱或被稱），但作為當(dāng)下中國最具活力的當(dāng)代舞團，他們毫無疑問地進入了世界當(dāng)代舞的對話領(lǐng)域。而“雙周”即是他們自己并組織中國的舞者和世界對話的一個重要的平臺。

《風(fēng)中二十》作為2017“雙周”的一臺晚會，薈萃了香港城市當(dāng)代舞蹈團在香港回歸祖國后的20年來舞蹈創(chuàng)作的精華，為觀眾展示了一個充滿活力、變化多端，讓人目不暇接的舞動的香港。而本文則借“風(fēng)中二十”，用于察看近年出現(xiàn)在“雙周”的京港粵現(xiàn)代舞三團的“老戲骨”和“老干部”們（套用迷粉們對影視界明星的戲稱）的創(chuàng)作，從中管窺中國現(xiàn)代舞團創(chuàng)作的態(tài)勢。鑒于三團幾十年來的密切合作，藝術(shù)總監(jiān)、編導(dǎo)常?；椤⒒Q，尤其是曹誠淵一直處于三團的領(lǐng)導(dǎo)崗位，因而使得舞團的成員有時處于“你中有我，我中有你”的狀態(tài)，因而將其作整體透視，以利于本文的觀察。

一

《風(fēng)中二十》的開篇即是享譽中國兩岸四地的當(dāng)代編舞家黎海寧的《逐色》。黎海寧讓人覺得是一個多產(chǎn)的編導(dǎo)，是因為她的作品大多具有廣泛的影響。作為“老戲骨級”的編導(dǎo)家，在舞蹈的變化如時裝換季的當(dāng)今世界舞壇，仍然活躍在舞臺之上，不能不說有賴于其藝術(shù)造詣和思想深度。

黎海寧的作品大多從世界文學(xué)名著及其作家的人生引發(fā)靈感，并成為其重要的創(chuàng)作特點。然而，她并不改編某部文學(xué)或者藝術(shù)作品，而是借他人杯中之酒，澆自家心中之塊壘。例如她的《春之祭》不是改編斯特拉文斯基和尼金斯基的同名作品，而是演繹1913年《春之祭》上演時在法國巴黎劇場中發(fā)生在觀眾席中的那場由先鋒音樂和舞蹈引發(fā)的不同藝術(shù)觀念的博弈和爭斗，展現(xiàn)了先鋒藝術(shù)家的冒險精神以及面對惡劣的環(huán)境之苦悶惶惑的心路歷程。舞劇在歷史事件的臺前幕后穿梭，讓人感受現(xiàn)代藝術(shù)崛起之期，藝術(shù)家所遭遇的困境，以及為思想的每一步前進所付出的代價。

《畸人說夢》則是用舞蹈的語言將她對卡夫卡的生平、《變形記》《審判》等作品及思想認(rèn)知加以呈現(xiàn)。一頂禮帽戴還是不戴？撿起來還是扔出去？一朵玫瑰花是送還是不送？是接受還是不接受？通過對卡夫卡的父子矛盾、愛情的困惑及其作品中主人公的遭遇的演繹，將人類選擇的困難作為舞劇的主題，以兩難困境形成戲劇沖突的焦點：忍受或擺脫壓抑？追求或逃避愛情？希望自由，又渴望關(guān)注；擺脫束縛，又害怕被棄。在兩者之間營造人性和社會間無法調(diào)和的矛盾沖突。

《逐色》來自黎海寧對村上春樹人生及其作品的理解。印象中，和別人交流并非黎海寧的長項。例如，2007年，筆者曾應(yīng)《舞蹈》雜志之約對其通過網(wǎng)絡(luò)郵件做過一次訪談，她反饋的言語之少，近乎讓筆者無法完成稿約。很像她崇尚的村上春樹，除非棋逢對手，否則沉默寡言，而在作品之中卻極善表達(dá)。因此，《逐色》在《風(fēng)中二十》作序，是一個在凜冽呼嘯的風(fēng)聲中橫穿舞臺的一個裸露男子的身影——在無盡的黑暗和寒冷之中，沿著舞臺一條橫貫的光線，在漫天飛舞的紙片肆虐之中，專心致志地彎身從地上拾著一張張紙片，像是撿起身上掉落的羽毛。黎海寧在作品中營造了一個讓人感到孤寂的空間，而孤寂之人則沉浸于這樣的空間，全神貫注于自己的心事。黎氏的另一部作品《孤寂》則是借馬爾克斯及其《百年孤寂》，揭露愛欲和權(quán)欲的爭斗是人們陷入孤寂或逃進孤寂的根源。無論是被遺忘者、轟轟烈烈的當(dāng)權(quán)者，還是追求愛者或是拒絕愛者，不是被疏離就是自我疏離。孤寂彌漫著整個人生和世界。

黎海寧的代表作《證言》是對莎士比亞藝術(shù)及其思想的發(fā)散，思考的是：“生存還是毀滅？這是一個值得思考的問題”。舞劇不斷閃現(xiàn)《哈姆雷特》中的人物和事件，表現(xiàn)奧菲麗婭式的悲痛、憂傷和絕望；哈姆雷特式的苦悶、彷徨和瘋狂。在舞劇中，黎海寧創(chuàng)造了一個瘋癲的作曲家的形象，借助他的行動，傳達(dá)藝術(shù)家的心理活動和精神狀態(tài)，以一種偏激和瘋狂，說出傳達(dá)人在清醒時說不出的話。黎海寧的作品被認(rèn)為充滿文人氣質(zhì)，筆者認(rèn)為，這一氣質(zhì)來自她對文人因現(xiàn)實和理想間的距離而產(chǎn)生的孤寂的認(rèn)知，以及對生命意義的不斷追問?！案赣H陛下，你不應(yīng)該把我從那個靈魂的極樂島的墳?zāi)怪型诔鰜?，綁在火輪上，燒干了我的淚，就像融化的鉛……”這樣的英文穿行于天幕，便以直抒胸臆的方式將對現(xiàn)實世界的失望和批判揭露得淋漓盡致。

在《X與變異街道》中，黎海寧討論的是關(guān)于“時間”的主題。“在這個世界，時間不是連續(xù)的……”。字幕上的文字和舞蹈本身一起引導(dǎo)觀眾進入作品意欲表現(xiàn)的世界和人生的本質(zhì)——人生就像一個個匆匆而過的行人在街上的一段旅程，在對和不對的時間和地點，看見不同的風(fēng)景，與想見和不想見之人相遇。那些一個個接踵而至的事件，形成人生難以忘懷的故事。這些故事打包裝箱，隨身攜帶，常常觸景生情。然而，無論是舊地重游，舊事重溫，都是物是人非……黎海寧沿著這一旅程和時間河流，細(xì)膩地察看那些司空見慣卻能反映生活本質(zhì)的平凡瑣事，同時，運用跨界的語言和手段，將溜冰場搬上舞臺，形成夢境或意識的空間，將想象的或記憶的、過去的和當(dāng)下以及未來的，并置在舞臺不同的空間，與現(xiàn)實世界展開對話，營造一種既是現(xiàn)實又是夢幻，既是當(dāng)下又是記憶之中的世界，傳達(dá)編導(dǎo)家對現(xiàn)實的獨特思考。

二

另一個“老戲骨級”的編導(dǎo)曹誠淵在中國現(xiàn)代舞領(lǐng)域是位核心人物：上述三團的建設(shè)以及中國現(xiàn)代舞的當(dāng)下發(fā)展無不凝聚了他的心血；而中國最具影響力的現(xiàn)代舞展演周——“廣東現(xiàn)代舞周”“北京舞蹈雙周”均是其領(lǐng)導(dǎo)下的杰作。

林懷民先生曾認(rèn)為，曹誠淵的舞作以格局取勝，大氣魄，大主題，沸沸騰騰，使人目不轉(zhuǎn)睛。還有評論認(rèn)為，曹誠淵特別擅長玩轉(zhuǎn)中國元素。的確，曹誠淵作品往往以格局與魄媽勝，而且題目和元素運用大都和中國傳統(tǒng)相關(guān)，但是，呈現(xiàn)方式與面貌卻大相徑庭。例如，中國歷史上的忠勇之士蘭陵王，被曹誠淵置于一個巨大的半圓形古代城墻的背景之中，既像是中國的城墻，又如古希臘的角斗場。而城墻之上以東方傳統(tǒng)器樂（如笙、簧、笛、簫、管子、巴鳥、卡戲、嗩吶、打擊樂）為主體的樂隊演奏，烘托著舞劇表演，并營造神秘的氣氛。由邢亮領(lǐng)舞演繹的“秀美之章”，展示了蘭陵王秀美、帥氣的外表，流暢和充滿韻味的身體動態(tài)，亦表現(xiàn)了其沉穩(wěn)和諧的性格。黃狄文領(lǐng)舞演繹的“假面之師”，讓人看到中國與日本的服飾、面具和器樂等元素的混合，讓“假面之師”帶著異域之感。身體健碩、佩帶重劍的楊云濤領(lǐng)舞演繹的“勝利之輪”，以劈刺砍殺的獨舞、對峙博弈的雙人舞，以及簇?fù)碇t色戰(zhàn)袍陵王的集體舞，讓人聯(lián)想起古羅馬凱旋的勇士。由陳宜今領(lǐng)舞演繹的“死亡之杯”則是受辱被害的陵王舉行的一場自我的祭祀。最終，四個陵王在天堂舉杯相見，讓人領(lǐng)悟：古今中外，英雄落難，惺惺相惜，愛莫能助。

如果說黎海寧愛借他人杯中之酒，澆自家心中之塊壘，那么，曹誠淵則愛借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘了。例如，《風(fēng)中二十》上演的他的“尋找大觀園”和“三千寵愛”。“尋找大觀園”的創(chuàng)作靈感雖然來自經(jīng)典文學(xué)作品《紅樓夢》，但不過是借著《紅樓夢》的來說自己的夢?！皩ふ掖笥^園”，除了作品中那些披著雍容衣飾的女性，還讓你能聯(lián)想起那些舊時的太太、小姐，剩下的便是曹誠淵的想象隨著舞蹈的變化而飛翔。這一作品也曾置于非舞臺的空間表演，于是，觀眾便被拖入了“尋找大觀園”——就像北京大觀園里觀景的游客，邊走邊看，尋找著《紅樓夢》里的種種故事。自然，此故事非彼故事。觀眾的觀舞行動，使得作品成為一次真正的“尋找”。曹誠淵意在打破中國編導(dǎo)和觀眾傳統(tǒng)的習(xí)慣，希望對傳統(tǒng)做出當(dāng)下的闡釋?！叭檺邸逼瑪鄤t和歷史上的后宮也“無半毛錢關(guān)系”。編導(dǎo)展現(xiàn)的是一群穿著仿解放軍的上衣和芭蕾舞裙的女子，帶著夸張的動態(tài)和嘲諷的意味，讓人聯(lián)想到中國的“文化大革命”時期中國人對“軍裝”和“革命樣板戲”的狂熱，并反思其背后種種。

曹誠淵的作品往往讓人感覺它們在呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化之際帶著戲謔之感。例如，他主創(chuàng)（與邢亮和桑吉佳合作）的《365種系定唔系東方主義》中，既以中國文化中最具代表性的“地、水、火、風(fēng)”“春、夏、秋、冬”“無、人、天、空”作為分場，又在這些文化概念中，將中國戲曲舞蹈和民間舞蹈的十八般舞藝統(tǒng)統(tǒng)地搬上舞臺，以解構(gòu)和拼貼的方法呈現(xiàn)，給人某種不確定之感；再如，將夫妻的床上情愛、群眾激昂的激情吶喊、漫天飛舞的紅綢舞并置……都造成一種荒誕感，讓人觀看世界曾經(jīng)有過的景象。有時，編導(dǎo)讓演員將滿目的舞具一件件地擺上舞臺，好像一個博物館，引發(fā)觀眾對文化遺產(chǎn)保護和文化創(chuàng)新關(guān)系的思考；同時詰問這一局勢背后的“東方主義情結(jié)”。最后，在佛祖的空境中，在竹林間地面組合的方塊字上，人體在靜謐中蠕動，讓人揣摩著編導(dǎo)關(guān)于人與文明、人與自然關(guān)系思考的意向。

《一桌N椅》的創(chuàng)作靈感雖然來自曹誠淵喜愛的粵劇《帝女花》和李捍忠喜歡的京劇《四郎探母》，但是，由于他們都認(rèn)為其身段表演束縛了激越的情感表達(dá)，于是，中國戲曲中的“一桌兩椅”就變成了“一桌N椅”；椅子的質(zhì)感從梨花木變成金屬架；音樂從京劇或粵劇，變成了它們和豫劇、潮劇、越劇、秦腔、黃梅戲和二人轉(zhuǎn)的雜糅；傳統(tǒng)的服飾變成現(xiàn)代的時裝……一場“移花接木”，離開戲曲和古人的成規(guī)，隨心所欲地進入當(dāng)代人的生活的舞蹈。無論是“邂逅”“結(jié)拜”“送別”“思親”“聚義”，還是“重逢”“相認(rèn)”“殉情”“團圓”等都是在傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)過的場景，卻在編導(dǎo)的演繹下走向當(dāng)代。身體圍繞著一桌N椅展開行動，講述當(dāng)下人們遭遇的一個個故事；放棄情節(jié)的邏輯，追求動作的意義，因而，意義便回到了動作，回到了觀眾自己的理解和判斷。

三

“老干部級”的編導(dǎo)邢亮，2017“雙周”作為廣東現(xiàn)代舞團的委約編導(dǎo)推出了新作《小羽的氣球》。1994年，邢亮作為廣東現(xiàn)代舞團的演員以《我要飛》在法國巴黎的國際舞蹈比賽中獲得金獎，成為現(xiàn)代舞領(lǐng)域的一個“傳奇小子”。1998年加入香港城市當(dāng)代舞蹈團之后，和棋逢對手的桑吉加鏘鏘聯(lián)手，在“舞蹈纖維”中探索舞蹈身體語言的獨特魅力。他們在香港繁華的城市、高聳的建筑物或未完成的樓盤間穿梭，以敏捷和驚人的速度展示著舞者的才華，亦表現(xiàn)著城市的生活節(jié)奏。進入2000年之后，邢亮除了與其他編導(dǎo)合作作品外，基本上以兩年一部的頻率推出自己獨立的作品。

從其作品的創(chuàng)作軌跡可見，他的視角和思想向著深沉方向在不斷地轉(zhuǎn)變。例如，2006年，他在香港的首個長篇《尼金斯基》聚焦于“舞蹈之神”尼金斯基的傳奇人生，在舞蹈練功房場景的內(nèi)外空間，串起一個接著一個往事記憶的碎片，選擇那些最能表現(xiàn)主人公思想的情境，表現(xiàn)其在正常人和精神分裂狀態(tài)臨界點的高度亢奮下的心理活動；在荒誕與不朽之間揭示現(xiàn)代人和藝術(shù)被困擾的問題，讓主人公，讓編導(dǎo)，也讓觀眾尋求答案。作品既讓人看到尼金斯基創(chuàng)作時的精神狀態(tài)，亦讓觀眾想起他在精神徹底崩潰前最后的燦爛。“春之祭首演”中激烈的情緒和喧鬧，“萌動”中牧神的青春躁動，“對醫(yī)生的話”中喃喃不清卻反復(fù)不斷的關(guān)于“靈魂”“死亡”和“愛”的臆語，“自由的花魂”中舞者歡樂而陽光的身影，“夜晚”中拖著沉重桌子的脊背和喘吁，以及“上帝的木偶”中被尼龍衣束縛拉扯著吊浮在地面無法自由地遠(yuǎn)行的形象，都傳達(dá)了編導(dǎo)對現(xiàn)代人生存困境的思考，揭露了藝術(shù)家被無形的力量操縱，失去自由的生存狀態(tài)?！吧坏┫缌?，人們就說這種人失去了理性，我自己就是已經(jīng)被剝奪了理性的人?？墒俏夷軌蛄私庖磺惺聦?，因為我深深感受著……”舞劇選擇的這些思想，既是尼金斯基的控訴，亦是編導(dǎo)家對悲劇形成根源的質(zhì)詢。

2012年，為廣東現(xiàn)代舞團創(chuàng)作的《覺》，繼續(xù)著邢亮對生命意義的探索，發(fā)揮他對身體運動敏感和揮灑自如的優(yōu)勢，變化著運動的質(zhì)感和形式，在有意味的形式中顯現(xiàn)人生百態(tài)；而分久必合，萬物歸一的意蘊傳遞，則顯出淡淡的禪意。2015年的《這一刻，陌路相逢》，以德國劇作家彼德· 漢德克的劇本為靈感，將視角向全景式的畫面展開，帶著觀眾來到人生的廣場，觀看那些來來往往的、既熟悉又陌生的形形色色之人，觀察他們?nèi)绾巫咧约旱穆贰⑾胫约旱氖?，讓觀眾領(lǐng)悟人生終究不過是世界的過客。

《小羽的氣球》讓觀眾看到了邢亮舞風(fēng)的改變——對漂亮的身體動作的放棄，對自然身體關(guān)注的加強。顯然，細(xì)心的觀眾能夠感受到邢亮在創(chuàng)作中和舞者共同生活的過程，亦看到其對有意味形式的選擇。于是，無論是單人舞、雙人舞還是多人舞，是獨白、對話還是喧鬧，都是不同關(guān)系的呈現(xiàn)，或是個體獨行的集合：他們追著心形的、圓形的、彩色的氣球奔跑；用嘴銜著或遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋出紙疊的飛機；與奇奇怪怪的牛頭、豬首、馬面對視或擁抱；在墊上打坐，或滾動輪子般的蒲團環(huán)繞；高興時將書本頂在頭上，憤懣時便撕了扔了；抑郁時就“躺尸”，或蓬頭垢面般讓飛發(fā)遮面地旋轉(zhuǎn)；靜時如蟲子般爬著緩行；亂時如飛蠅般沖撞或翻滾；他們用腳，也用肘、用背支撐或前行；他們在彩色的水晶和彩色的紙飛機中輕舞；他們在重壓下喘吁，在紛擾的環(huán)境下彷徨……讓人借此回憶溫馨或虐心的往事，體驗溫暖或困擾的當(dāng)下，反省浮躁、盲目、麻木的現(xiàn)狀，關(guān)懷受傷或陷入困境中的生命，感受青春的朝氣和陽光，揀起失落的飛翔，追逐彩色的夢想……

四

桑吉加作為“藏族現(xiàn)代舞第一人”，亦是法國巴黎國際舞蹈比賽的金獎獲得者。借著自身的才華，他因1998年獲得美國亞洲文化協(xié)會獎學(xué)金，并應(yīng)邀參加美國舞蹈節(jié)“國際編舞駐場計劃”時發(fā)表了《無題》而備受關(guān)注。1999年，桑吉加加入香港城市當(dāng)代舞蹈團，和邢亮創(chuàng)立“動作纖維”，發(fā)表《發(fā)生進行時》，并與曹誠淵、邢亮合作過多部作品。2002年，他獲得獎學(xué)金，赴德國師從現(xiàn)代芭蕾大師威廉· 弗賽先生。2006年，桑吉加作為雷動天下現(xiàn)代舞團的編導(dǎo)，推出回歸后的第一部力作《無以名狀》，并接二連三地推出整場晚會，探索人類共同的命題，討論加繆所言下的由于思維方式和闡釋方式的改變，造成的人與所熟悉的生活的分離、演員和舞臺的分離，及其“荒誕”感的形成。同時，像他的導(dǎo)師弗賽一樣探問返回舞蹈藝術(shù)的“原鄉(xiāng)”之路。

之所以說《那一年 這一天——或曾經(jīng)或繼續(xù)》是桑吉加的代表作，是因為其集中反映了他關(guān)于主張以純粹的動作的語言揭示生命的記憶、生存狀態(tài)和企盼，并為其對于舞蹈本體探問成功的作品。桑吉加用舞蹈給予觀眾的啟示是：“曾經(jīng)的未必是能夠留下記憶的，繼續(xù)的未必是你想去的。時間能摧毀許多東西，特別是我們的記憶?？偸悄前銘T性地使之慢慢模糊……”桑吉加的作品善用裝置，讓人生在其間或回憶或產(chǎn)生故事；兩堵幾何般的院墻和房屋裝置和一扇可以拉開關(guān)閉異形的窗戶，干凈簡潔，形成多義的空間。它們分分合合，拆組移動，帶著人們來到家室、庭院、廣場、街道；讓空間隨意轉(zhuǎn)換，窺視人們私密的或社會的生活。而白色和灰色的舞臺裝置、服裝亦與那些褪色的記憶和人生合轍。桑吉加因身體演繹出色，因而編出的舞段精彩，不僅速度、流暢度、變幻莫測令觀者驚嘆，傳達(dá)的感覺亦讓人難以言表。例如，有人趴“在城樓觀山景”；有人騰挪跳躍動如脫兔；有人因生活或污染咳喘窒息；有人在哈哈鏡里面目全非……然而，給人印象最深的還是那些身體與身體、身體與環(huán)境間的糾纏：男人糾著女人，女人纏住男人；男男女女彼此纏著，也和自己糾著；人和環(huán)境纏著，也和內(nèi)心世界糾著……無法解脫的束縛來自他人，更來自自我。

《風(fēng)中二十》中的“煙花· 冷”片斷來自桑吉加2016“雙周”作品。在“煙花 易冷 易散”的慨嘆中，傳遞編導(dǎo)記憶中和當(dāng)下生活的感受。延續(xù)著此前《前定的暗色》舞風(fēng)的漸變，桑吉加從對動作的關(guān)注轉(zhuǎn)入對生活的關(guān)注。人靜心不靜，一排人站立的場景拉開了舞作的序幕，伴隨著狂笑而消失在黑暗之中……接踵而現(xiàn)的是由碩大而華麗的裙擺形成的帶有重拍旋力的圓舞，隱喻繁華的生活下的壓力和人的內(nèi)心掙脫，預(yù)示了舞劇嚴(yán)肅而荒誕的文本和結(jié)局，定出了整臺演出在兩種力的對峙或調(diào)和中發(fā)展的節(jié)奏：一個女孩被兩個男人強暴般地拖、拉、甩、拽之后的驚懼，由一個男子的關(guān)懷和擁抱平息；一對糾纏不清的男女舞動伴隨著一對靜靜躺在地上的雙人；不斷變換中心的三人接著另一變換中心的三人；集體的靜默之下，突現(xiàn)緊張忙碌的男人女人；被男人操縱下被動行動的女人，留在臺上陷入沉思……有人哭，有人跟著哭；有人在說，有人笑；有人按別人的頭，有人被按著頭；有人拿著吹風(fēng)機亂吹，有人被迫接受檢查；有人防病戴口罩，有人莫名其妙地亂叫；男人在麥克風(fēng)前講廣東話，女人在用英語對話；女人坐在凳子上疊衣服，穿上衣服又脫下；女人們唱流行歌，讓人覺得是靠賣；男人間的較輸贏，讓人覺得靠賭；人們成排地手臂勾連在一起，大聲地說出想說的話，又被人步步拆散；人們分分合合，卻終也找不到出路……熟悉的場景卻是陌生的敘述，生活就是這樣“無以名狀”。

“我記得我住在唐……四樓的板房間，地方好細(xì)，包租婆好惡，一家三口，后來四口就過在里面……記得有次我地個單位比人爆格。爸媽的金佃被人偷了……”這段投上天幕的文字，讓人隨著回憶，也隨著是時生活在香港的桑吉加，去看香港和他眼里的生活。

五

訾偉算不上“老干部”群的編導(dǎo)，但也是雷動天下現(xiàn)代舞團的創(chuàng)團舞者。2017“雙周”開幕晚會作為雷動天下現(xiàn)代舞團駐團編導(dǎo)推出了《圓2：源流》。訾偉來自內(nèi)蒙古草原和在北京和世界多年闖蕩的背景，讓他的舞蹈作品既有草原的舞風(fēng)，又有多元文化融合的氣象?！秷A2：源流》既是此前《圓》的延展，亦和早期的《看上去像只鷹》有著某種聯(lián)系。和身體好用的舞者一樣，訾偉創(chuàng)作比較鐘情動作，不僅更能發(fā)揮舞者的能力，亦讓舞蹈顯得流暢。早先訾偉主創(chuàng)的《看上去像只鷹》，讓觀眾對訾偉有了較深的印象，原因主要來自作品的味道——舞中的手臂和舞步中的蒙古舞律動，來自題目、動態(tài)和節(jié)奏中顯露的鮮明的民族特色與情感表達(dá)，以及流暢豪放的美感，引起了具有現(xiàn)代舞“民族化”情結(jié)的中國觀眾的興趣。2016“雙周”，訾偉推出了《圓》，似乎逆著此前創(chuàng)作的路向，如其在節(jié)目單上的表露：“圓，一次態(tài)度，一次純粹。流于碰撞之間，落于規(guī)訓(xùn)之外，疏離出彼此不同的行走軌跡。”編導(dǎo)意欲將舞蹈動態(tài)語言之外的因素，以及約定俗成的程式摒棄于舞蹈之外，讓舞蹈的表現(xiàn)變得純粹，在當(dāng)下運動自由的軌跡之中，形成自身的此在。在浸染著東方民族身體文化的運動好尚之中，讓人領(lǐng)略編導(dǎo)把握和變化身體動態(tài)的能力——舞者在空間中變化身體的隨心所欲讓人贊嘆；然而，較多關(guān)注純粹的動作，自然減弱著舞蹈的意象和邏輯線索。

顯然，《圓2：源流》是建立在前期創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)基礎(chǔ)之上的揚長補短和再接再厲。無疑，從創(chuàng)作和主演團隊，以及詩、歌、樂伴奏都充滿了蒙古族的元素，例如：由蒙古族的音樂人和作曲家那日森演奏（馬頭琴），娜仁其木格演唱歌曲，詩人烏日柴呼表演詩歌都成為舞作的一部分。顯然，這一主創(chuàng)和主演團隊是一群離開故鄉(xiāng)的游子，烏日柴呼所寫的、刊登在節(jié)目單冊上的“源流”應(yīng)是他們心聲的流露：“內(nèi)心深處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離別的那些回憶，野獸般不愿束縛的我，如今卻生活在這高樓大廈、車水馬龍的地方。心里無比的壓抑……祖先時的遼闊，今時的滿目瘡夷。是的，男人很少落淚……但是今天，我為了我的故鄉(xiāng)，我落淚了……在這個生命起源到生命的終點，《源流》！在這個一條看不見終點的生命線上，我們無非就是祈求，祈禱，討生活……回來！我那祖先的凈土，回來！我那心靈起初的勇敢……”自然，訾偉的舞作也建立在對故鄉(xiāng)和親人的眷念，以及對生命的贊頌之上，然而，他運用舞臺的綜合元素，實現(xiàn)了藝術(shù)的超越——超越個體生命的思鄉(xiāng)，超越了一己民族的視野，將濃郁的民族藝術(shù)語言和特色與情感融入抽象的舞蹈，思考探究生命的過程，揭示生命軌跡的兩個極點——“看得見”源頭的“點”和“看不見”源流的“尾”。舞蹈的語言則和天幕上暗示主題的抽象、靜態(tài)并具有巖石質(zhì)感的布景相對，追求流水生生不息的感覺。身體不同的部分處處以蓄氣—發(fā)力—啟動—隨動—借力—趨力—收斂—懸置為運動技術(shù)法則，沿著圓形的軌跡運行；而在對氣息的重拍強調(diào)中，身體在上升到終點時現(xiàn)出瞬間懸置；在下落時則以陡然的吐氣，營造突發(fā)的矛盾沖突，或者借力順勢的流暢；身體俯仰開合中由于從頭、頸、胸、肩、肘、腕、指，從腰、髖、膝、踝、趾一個圓接著一個圓，從而形成螺形的旋動；身體移動中由于一個圓套著一個圓，形成逶迤游走之象；在空間的調(diào)度上，注重動中有靜，靜中求動，著力地實現(xiàn)編導(dǎo)創(chuàng)作的主旨：一方面，表現(xiàn)了“看得見原初，卻尋不到源尾”的生命本質(zhì)；另一方面“在看似既定卻又重重的矛盾中，尋找新的思考力量”。蒙古族舞蹈的運動方式如融鹽于水般地化入，形成其藝術(shù)的獨特魅力，既有中國傳統(tǒng)文化的韻味，又有現(xiàn)代身體的質(zhì)感。