向回看，往前走—20世紀(jì)美國芭蕾向當(dāng)代的推進(jìn)

［美］王曉藍(lán)

2017年8月，筆者受“第四屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽”組織委員會副主席趙茹蘅之邀，作為嘉賓參加了此次盛事。四年來，筆者參加了三屆這一重要的芭蕾賽事活動，并且于2016年應(yīng)邀參加了“上海國際芭蕾舞比賽”活動，因此感觸頗多。

從20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)專家來到中國協(xié)助建立中國的芭蕾藝術(shù)至今，已經(jīng)有六十多年的歷史，今天，在世界的舞臺上我們可以看到不少黑頭發(fā)的中國芭蕾舞者。最突出的應(yīng)該說是美國舊金山芭蕾舞蹈團(tuán)首席譚元元和加拿大國家芭蕾舞團(tuán)首席于曉楠。跟在后面的還有許多位，目前，僅美國芭蕾舞團(tuán)就有五位中國舞者。除了這次在北京的國際芭蕾舞比賽上跟美國芭蕾舞團(tuán)明星馬塞洛· 戈梅斯（Marcelo Gomes）跳雙人舞的張智堯，還有方鐘靜、盧雪嵐、喬婉月和張瑾以及曾在第三屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽上獲得青年組男子金獎、進(jìn)入賓夕法尼亞芭蕾舞團(tuán)（Pennsylvania Ballet）的梁澤成。這反映了中國國內(nèi)芭蕾舞扎實的教學(xué)及訓(xùn)練基礎(chǔ)使得芭蕾舞者在國際上具有競爭力。

然而，中國的當(dāng)代芭蕾起步不久。大家今天看到世界各大芭蕾舞團(tuán)都上演當(dāng)代舞作，幾乎所有的國際芭蕾舞賽事，都要求選手除了展示古典芭蕾舞之外，亦要展現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，在中國舉辦的國際賽事亦如此。這充分反映了當(dāng)今世界芭蕾舞的現(xiàn)狀及走向。但是這一國際芭蕾舞的形勢不是這幾年突如其來產(chǎn)生的，就美國而言，是半個多世紀(jì)以來，由于大量的活動和行動以及藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，推動了西方當(dāng)代芭蕾舞的發(fā)展。20世紀(jì)80年代初，為了推展中美舞蹈的交流，我?guī)е鴷r任中國舞協(xié)主席吳曉邦給瑪莎· 格雷厄姆（Martha Graham）到中國交流的邀請，在紐約跟格雷厄姆見面之時，她說：“當(dāng)初現(xiàn)代舞需要脫離芭蕾舞，因為現(xiàn)代舞需要建立自己的形式和位置。今天，現(xiàn)代舞和芭蕾舞越走越近?！?/p>

筆者從1965年來到美國，在西方成長，接觸并體驗到西方的現(xiàn)代藝術(shù)思潮和現(xiàn)代舞的興盛，筆者選擇走入現(xiàn)代舞的世界，與后現(xiàn)代舞蹈的興起和發(fā)展一同走過。與此同時，西方的芭蕾舞和世界文化，以及與中國舞蹈界近四十年的關(guān)系和交流，貫穿了筆者的藝術(shù)之路。

今天，筆者選擇在這篇文章中談一談身在美國的這五十多年進(jìn)度和流失中的所見、所聞、所讀和所知的美國芭蕾舞的演變及發(fā)展，希望能給讀者們提供可參考的訊息。

一

在美國，芭蕾舞和現(xiàn)代舞的溝通開始于1959年。從蘇聯(lián)來到美國的喬治· 巴蘭欽（George Balanchine）那時已經(jīng)被視為芭蕾舞革新的大師。他的作品摒棄了古典芭蕾的故事和人物，專注于音樂和舞臺上移動的肢體表現(xiàn)。當(dāng)時他和林肯· 柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）向瑪莎· 格雷厄姆發(fā)出邀請，一起編一支舞——《插曲》 （Episodes）。音樂用的是安東· 馮韋伯恩（Anton von Webern）的交響曲。格雷厄姆用了四位紐約城市芭蕾舞團(tuán)（New York City Ballet）的舞者——其中包括薩麗· 維爾遜（Sallie Wilson）——與格雷厄姆舞團(tuán)一起排練，她編的是關(guān)于英國伊麗莎白一世（維爾遜扮演）和蘇格蘭瑪麗女王（格雷厄姆扮演）之間對抗的戲劇性作品。這支作品是否象征著格雷厄姆和巴蘭欽、現(xiàn)代舞與芭蕾舞之間的競爭？而巴蘭欽把當(dāng)時在格雷厄姆舞團(tuán)的保羅· 泰勒（Paul Taylor）加入他編的舞中，編了一支沒有情節(jié)的舞作，其中有一段是泰勒的獨舞。這次并不是芭蕾舞和現(xiàn)代舞真正意義上的合作，而只是互相用彼此舞團(tuán)的舞者各自編了一段舞。但這為西方舞蹈歷史留下芭蕾舞和現(xiàn)代舞合作的一個開端［1］。但是，筆者相信，對參與這一項目的舞者而言有潛移默化的影響。譬如，在保羅· 泰勒的一些舞作中，我們可以看到芭蕾舞的痕跡。巴蘭欽為保羅· 泰勒編的這段獨舞，27年之后，在1986年，紐約城市芭蕾舞團(tuán)邀請保羅· 泰勒親自去為該團(tuán)重新恢復(fù)了這支獨舞，將其加入巴蘭欽所編的四段舞蹈，《插曲》亦在林肯中心上演。

那個時期，除了巴蘭欽之外，我們需要提及杰爾姆· 羅賓斯（Jerome Robbins）這位新澤西州一個小城長大的猶太人，他是一位不折不扣的當(dāng)代芭蕾和百老匯歌舞劇的開拓者。他25歲（1943）在美國芭蕾舞團(tuán)（American Ballet Theater）當(dāng)舞者時，編了第一支舞——《自由的想象》（Fancy Free），用的是跟他一樣年輕，無人所知的作曲家倫納德· 伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的音樂，表達(dá)岸邊上的水手生活，將爵士、流行舞和古典芭蕾融合在一起。這支舞引起了轟動，第一場演出獲得22次的謝幕，羅賓斯和伯恩斯坦一夜間成名。百老匯很快將這轉(zhuǎn)化為一個大型音樂劇《錦城春色》（On the Town，1944），1949年好萊塢將其拍成電影，由吉恩· 凱利（Gene Kelly）、弗蘭克· 西納特拉（Frank Sinatra）主演。羅賓斯在百老匯的事業(yè)開始飛騰，1944年至1966年間，他編排和導(dǎo)演了15部音樂劇，其中包括《西城故事》（Westside Story，1957）、《吉普賽人》（Gypsy，1959）、《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on the Roof，1964）等等，先后獲得了47個獎項，包括五個美國百老匯舞臺劇界最高的榮譽——東尼獎（Tony Awards）和兩個奧斯卡金獎。他改變了舞蹈在百老匯音樂劇里的位置。他所編的動作突出了角色的個性，增強了情感色彩，強化了劇情的感染力，舞蹈不再與文字和音樂隔離，而是將戲劇、音樂和舞蹈融合建立起整體性，提升了百老匯音樂劇的藝術(shù)性。同時，他繼續(xù)從事芭蕾舞的創(chuàng)作,為美國芭蕾舞團(tuán)編舞。從1948年他加入紐約城市芭蕾舞團(tuán)到1957年，繼而從1969年直到他1998年過世，他為該團(tuán)編了60多個作品,其中多為精品。如用巴赫的音樂運用芭蕾舞和現(xiàn)代舞的動作所編創(chuàng)的不朽之作《戈登堡變奏曲》（The Goldberg Variations，1971）、《夜晚》（In The Night）等等。他既擁抱巴蘭欽的藝術(shù)美學(xué)，又發(fā)出了他自己不同的聲音。當(dāng)年，許多人質(zhì)疑芭蕾舞是否能夠成為美國的藝術(shù)，羅賓斯不僅證實了這一點，并為美國芭蕾舞的特色建設(shè)開拓了一個方向，他成為第一位走上國際的美國芭蕾舞編舞家。他在創(chuàng)作上所提的問題是：“為什么不能表達(dá)美國的主題？為什么我們不能夠談今天的舞蹈方式和現(xiàn)在的我們？”［2］1998年，《紐約時報》舞評家安娜· 基賽爾戈夫（Anna Kisselgoff）的文章寫道：“羅賓斯并沒有沉溺于‘美國’，他并不關(guān)注美國的神話，而是關(guān)心現(xiàn)實。這位天才，捕捉了時代——這是他的標(biāo)志?！保?］他的作品并沒有拋棄古典芭蕾舞，而是敏銳地捕捉了他所處的時代精神，將城市的動力注入舞中，開拓了芭蕾舞當(dāng)代編舞的實驗性。不少當(dāng)代芭蕾舞編導(dǎo)深受他的影響，如克里斯托弗· 惠爾登（Christopher Wheeldon）、本杰明· 米派德（Benjamin Millepied）、利亞姆· 斯加利特（Liam Scarlett）等人。1993年，克里斯托弗· 惠爾登19歲，從英國來到美國加入紐約城市芭蕾舞團(tuán)，在一次接受訪問中，他說：“我加入紐約城市芭蕾舞團(tuán)，因為我想跳巴蘭欽的作品，但是我希望能與杰爾姆· 羅賓斯一起工作……羅賓斯，包括他編的抽象的舞蹈，獨特之處在于他作品中有一股人性、人與人之間的關(guān)系，并且能夠與觀眾溝通……”［4］紐約城市芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)彼得· 馬丁（Peter Martin）在回憶羅賓斯時說：“當(dāng)我想到美國編舞家之時，第一個想到的是杰爾姆。我十六七八歲時，在丹麥聽過巴蘭欽的名字。但是我聽過杰爾姆· 羅賓斯的名字來源于《西城故事》。當(dāng)年，我有一個秘密的想法：我想移民到美國。巴蘭欽邀請我加入紐約城市芭蕾舞團(tuán)，但是真正吸引我來美國的是羅賓斯……”［5］經(jīng)過多年設(shè)法說服羅賓斯，在1995年他終于答應(yīng)馬丁為紐約城市芭蕾舞團(tuán)排《西城故事組曲》（Westside Story Suite），并使之成為舞團(tuán)永久保留的劇目。舞團(tuán)計劃2018年5月在林肯中心再度上演這個作品。

二

有遠(yuǎn)見的羅伯特· 喬佛瑞（Robert Joffrey）在1956年成立了喬佛瑞芭蕾舞團(tuán)（Joffrey Ballet Company）。1972年，他邀請參與60年代初賈德遜教堂（Judson Church）后現(xiàn)代運動的編舞家特懷拉· 薩普（Twyla Tharp）為舞團(tuán)編一支舞。1973年2月，特懷拉結(jié)合現(xiàn)代舞和芭蕾技巧以及后現(xiàn)代舞的實驗意識，用了她自己舞團(tuán)的舞者和喬佛瑞芭蕾舞團(tuán)的演員，采用美國海灘男孩樂團(tuán)（Beach Boy）的流行音樂，編了19個片段組成《雙人座車》 （Deuce Coupe），在紐約城市中心（City Center）喬佛瑞芭蕾舞團(tuán)的舞蹈季推出。特懷拉也許是后現(xiàn)代舞蹈實驗藝術(shù)家中從未脫離舞蹈元素的幸存者，雖然每晚的演出涂鴉藝人在臺上同時畫畫。這支舞結(jié)合古典芭蕾舞的動作、60年代的社交舞以及特懷拉所發(fā)展的動作語匯，以特殊的風(fēng)格形成了舞的核心。錯綜復(fù)雜的圖案、精心設(shè)計的舞臺上的進(jìn)出、不時出現(xiàn)的風(fēng)趣和美妙，展現(xiàn)出一幅幅具有人性的畫卷。運用芭蕾舞的高雅反映那個年代的流行文化，這引起了很長一段時期以來紐約的舞蹈界未曾有過的轟動，并讓觀眾振奮。［6］

1975年6月19日，瑪莎· 格雷厄姆舞團(tuán)在紐約的尤瑞斯劇院（Uris Theater）慶祝建團(tuán)50年,當(dāng)年最負(fù)盛名的芭蕾舞演員魯?shù)婪颉?努里耶夫（Rudolf Nureyev）和瑪戈· 芳婷（Margot Fonteyn）上演了格雷厄姆為他們編的《路西法》（Lucif ier）。［7］此前，努里耶夫只跳過一支現(xiàn)代舞——1974年12月，他跳了保羅· 泰勒的《光環(huán)》 （Aureole）。謝幕之時，努里耶夫和芳婷站在代表現(xiàn)代舞精神的格雷厄姆身旁，這可謂是一個聲明，宣告了“芭蕾與現(xiàn)代舞的結(jié)合”。

20世紀(jì)70年代，美國芭蕾舞團(tuán)就表演過一些現(xiàn)代舞作品，如阿爾文· 艾利（Alvin Ailey）的《河流》 （The River，1970)、《突變》 （Sea-Change，1972）等。與舞團(tuán)有長期合作關(guān)系的英國編導(dǎo)安東尼· 圖德（Anthony Tudor）已經(jīng)將芭蕾舞的人物情感表達(dá)推進(jìn)至現(xiàn)代，但是他編的舞仍然是嚴(yán)格、優(yōu)雅、高貴的古典芭蕾形式。1976年1月，美國芭蕾舞團(tuán)在紐約尤瑞斯劇院上演特懷拉· 薩普為該團(tuán)創(chuàng)作的《你推我搡》 （Push Come to Shove）。這支舞的開始用的是約瑟夫· 蘭姆（Joseph Lamb）的拉格泰姆爵士樂（Boogie），接上弗朗茨· 約瑟夫· 海頓（Franz Joseph Haydn）的第82交響曲。這對當(dāng)時主要上演19世紀(jì)芭蕾舞劇和20世紀(jì)精品的美國芭蕾舞團(tuán)來說，具有特別的意義。這支舞的主演是在蘇聯(lián)受過訓(xùn)練、技巧超凡、剛到美國不久的古典芭蕾舞者米凱亞· 巴瑞辛尼科夫（Mikhail Baryshnikov）和舞團(tuán)的首席演員瑪婷· 范韓默爾（Martine van Hamel）、瑪麗安娜· 柴耶爾卡斯基（Marianna Tcherkassky）。然而，巴瑞辛尼科夫的表演引起了大眾強烈的反響。他高強的技術(shù)、軟鞋跳踢踏舞（soft shoe）的表達(dá)方式、典型的薩普式的重心失去平衡的動作、上身放松地跳著芭蕾舞步的同時手和胳膊做出調(diào)皮的姿勢、快速的腳步滑稽而俏皮、傲慢和挑釁的神態(tài)、迷人的軀體擺動、詼諧并透著低調(diào)的炫耀，都使得他魅力四射。［6］這是一次在編舞和表演形式上前所未有的讓人難以置信的結(jié)合。巴瑞辛尼科夫曾說：“跳《你推我搡》，讓你感到像是在沙灘上的一條魚。”［8］這支舞中的片段顯露出了一點兒杰爾姆· 羅賓斯1956年用肖邦的音樂編的風(fēng)趣的作品《音樂會》（The Concert）的影子，但是羅賓斯編舞的出發(fā)點是古典芭蕾舞，而薩普的出發(fā)點則是現(xiàn)代舞。

三

1980年，巴瑞辛尼科夫接手美國芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)一職。他重新整理和定位古典經(jīng)典作品在舞團(tuán)劇目中的位置，同時鼓勵和支持新的創(chuàng)作，提升了舞團(tuán)舞者的技術(shù)和藝術(shù)水平。在他任藝術(shù)總監(jiān)的九年中，舞團(tuán)接納了最好的古典芭蕾劇目和新的作品。如1981年委約了肯尼思· 麥克米倫（Kenneth Macmillan）創(chuàng)作《狂熱的男孩》（The Wild Boy）和新加坡出生的華人天才編舞家、華盛頓芭蕾舞團(tuán)駐團(tuán)編導(dǎo)吳諸杉（Choo San Goh）①的《構(gòu) 造》（Conf igurations）等 新 作 品。舞團(tuán)的表演劇目中加入了現(xiàn)代舞精品，如：1981年、1987年舞團(tuán)先后上演了保羅· 泰勒的《空氣》（Airs）和《夕陽》 （Sunset）；1982年上演了默斯· 坎寧安（Merce Cunningham）的《雙人舞》（Duet）和霍塞· 李蒙（José Limón）及薩普等所編的舞作，還上演了捷克出生的編舞家吉利· 基里安（Ji?í Kylián）的《軀干》 （Torso）；1985年邀請了后現(xiàn)代舞創(chuàng)始者之一的大衛(wèi)· 戈登（David Gordon）為舞團(tuán)編了《田野、椅子和山》（Field, Chair and Mountain），在此之前沒有芭蕾演員用折疊的鐵質(zhì)椅子跳舞的先例。1986年，巴瑞辛尼科夫甚至邀請風(fēng)格前衛(wèi)、實驗性頗強的編舞家——被稱為“朋克（Punk）芭蕾舞家”的卡羅爾· 阿米塔基（Karole Armitage）為他自己、萊斯利· 布朗（Leslie Brown）和里卡多· 布斯塔曼特（Ricardo Bustamante）編了《莫利諾的房間》 （The Mollino Room）。1988年，音樂與舞蹈結(jié)合的奇才馬克· 莫里斯（Mark Morris）用美國作曲家弗吉爾· 湯姆森（Virgil Thomson）的音樂為舞團(tuán)編了《用你的眼睛向我敬酒》 （Drink to Me Only With Thine Eyes），等等。［9］1989年，巴瑞辛尼科夫離開了美國芭蕾舞蹈團(tuán)，但是，早在當(dāng)代芭蕾舞成為潮流之前，巴瑞辛尼科夫?qū)θ诤习爬傥韬同F(xiàn)當(dāng)代舞所起的推動作用就已不可忽略，他為舞團(tuán)進(jìn)一步開拓了一條走進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的道路。

20世紀(jì)80年代，喬佛瑞芭蕾舞團(tuán)亦繼續(xù)不斷地突破芭蕾舞的界限。1983年邀請了原舞團(tuán)舞者——當(dāng)年33歲、在德國和荷蘭工作的美國編舞家威廉· 福賽思（William Forsythe）為舞團(tuán)編了一支流行文化和正規(guī)形式相結(jié)合的《愛之歌》（Love Songs），用的是黑人女歌手艾瑞莎· 弗蘭克林（Aretha Franklin）和迪翁· 沃里克（Dionne Warwick）錄制的歌曲。［10］

1987年，時任巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)總監(jiān)的魯?shù)婪颉?努里耶夫邀請威廉· 福賽思為舞團(tuán)編了一支由9位舞者表演、時長26分鐘的《多少懸在半空中》（In the Middle, Somewhat Elevated）。這支舞為歷史悠久、舉世公認(rèn)的杰出芭蕾舞團(tuán)——巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)迎來了一個新的時代，改變了歐洲的芭蕾舞。這支舞首演的主要舞者包括年輕的西爾維· 吉揚（Sylvie Guillem）、勞倫特· 希萊爾（Laurent Hilaire）、伊莎貝爾· 介朗（Isabelle Guérin）和曼努埃爾· 勒格里（Manuel Legris）。［11］這支舞挑戰(zhàn)了這些古典芭蕾舞者，做出他們從來沒有體驗過的動作和舞的方式。新的舞姿其實是由古典芭蕾舞而來，只不過是賦予了變化，歪曲了古典芭蕾的規(guī)則，脫離了芭蕾舞的原型。他將動作扭曲，將動作的張力推展到肢體的極致，女芭蕾舞者顯示出身體的能量，甚至有一點性感。盡管這支舞的外觀所表露的是現(xiàn)代形象，但是舞蹈的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)的主題與變奏編舞方式。這支舞為芭蕾舞設(shè)立了嶄新的表達(dá)方式，荷蘭作曲家托姆· 威廉姆斯（Thom Willems）所譜的音樂與舞蹈都作為個體存在，舞蹈并不表達(dá)音樂，音樂也不伴隨舞蹈,兩位藝術(shù)家的結(jié)合來自他們對自身藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的濃厚興趣。威廉姆斯4/4拍節(jié)奏的音樂充滿了熟悉的聲音，就如我們可以在大城市街頭上所聽到的旋律，鋒利的合成音響具有節(jié)奏感。2015年北京國際芭蕾舞暨編舞比賽的編舞組主席、巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)原藝術(shù)總監(jiān)布麗吉特· 勒菲弗（Brigitte Lefèvre）在研討會上說：“將歐洲芭蕾帶入當(dāng)代，最重要的一位藝術(shù)家是威廉· 福賽思?！?/p>

四

20世紀(jì)八九十年代，20世紀(jì)西方的偉大舞蹈藝術(shù)家一個個離開了人間；1983年巴蘭欽逝世；1987年安東尼· 圖德逝世；1988年弗雷德里克· 阿什頓（Frederick Ashton）和羅伯特· 喬佛瑞逝世；1992年肯尼思· 麥克米倫逝世，1998年杰爾姆· 羅賓斯逝世……一個偉大的芭蕾舞編舞家的時代結(jié)束了。加之90年代初美國的經(jīng)濟衰退，舞蹈受到強烈的影響，喬佛瑞芭蕾舞團(tuán)從紐約遷移至芝加哥。芭蕾舞的前景顯得黯淡。進(jìn)入21世紀(jì)，雖然仍然有新生代的藝術(shù)家出現(xiàn)，如19歲時從英國到紐約成為紐約城市芭蕾舞團(tuán)舞者而演變成編導(dǎo)的克里斯托弗· 惠爾登和現(xiàn)美國芭蕾舞團(tuán)駐團(tuán)編導(dǎo)、來自蘇聯(lián)的阿列克謝· 拉特曼斯基（Alexei Ratmansky），但是，美國舞蹈的步伐似乎在躊躇，等待下一波浪潮的出現(xiàn)。

2009年11月，《華盛頓郵報》舞評家和普利策批評獎得主莎拉· 考夫曼（Sarah Kaufman）在一篇文章中寫道：“錢的問題對芭蕾像是拴在脖子上的一塊石頭：薪金、租金、服飾、芭蕾舞鞋、保險、音樂家、儲藏等。債務(wù)是所有保守的節(jié)目策劃的重要因素。但是主要的問題是：芭蕾舞嚴(yán)重地缺乏信心，這只會讓它越來越癱瘓。20世紀(jì)的某些時刻，芭蕾很勇敢，大膽地用拳猛擊它本身的常規(guī)……沒有什么比安全、漂亮的藝術(shù)更無聊和缺乏意義……”［12］

2010年10月13日，美國《新共和國》雜志（The New Republic）發(fā)表了的美國舞評家珍妮弗· 霍曼斯（Jennifer Homans)的文章：《芭蕾結(jié)束了么？》 （Is Ballet Over?）這篇文章是霍曼斯在2010年11月出版的《阿波羅的天使：芭蕾史》（Apollo’s Angels: A History of Ballet）一書的結(jié)尾。這位從專業(yè)舞蹈實踐出生的學(xué)者，花了10年的時間，深入地研究西方四百多年芭蕾舞發(fā)展的歷程：文藝復(fù)興、古典主義、啟蒙運動、浪漫主義、布爾什維克主義、現(xiàn)代主義、冷戰(zhàn)時期……將芭蕾舞歷史與文化、政治、思潮和美學(xué)錯綜復(fù)雜的交織呈現(xiàn)給讀者——從16世紀(jì)文藝復(fù)興的萌芽到法國國王路易十四編纂的基本腳位和步法；從巴黎、米蘭、維也納到圣彼得堡宮廷的迂回，到浪漫主義時期的丹麥和俄羅斯，再到20世紀(jì)的英國和美國……《阿波羅的天使》被選為2010年《紐約時報》十大最佳書籍之一。這本672頁的書，最后10頁的收場白是：“芭蕾結(jié)束了么？”像一個掀起沖擊波的浪潮，引起世界芭蕾舞界強烈的反應(yīng)。［13］

當(dāng)代芭蕾是什么？是結(jié)合古典芭蕾和現(xiàn)代舞的新類舞蹈嗎？是否可以說它是立足于古典與傳統(tǒng)，因渴望和探索新的藝術(shù)而產(chǎn)生的藝術(shù)？今天，我們在歐美的舞臺上看到從古典芭蕾舞背景走出來的編舞家，如阿列克謝· 拉特曼斯基、克里斯托弗· 惠爾登、本杰明· 米派德、利亞姆· 斯加利特、賈斯廷· 佩克（Justin Peck）；也看到從現(xiàn)當(dāng)代舞蹈背景走出來為芭蕾舞團(tuán)編舞的編導(dǎo)，如韋恩· 麥格雷弋（Wayne McGregor）、克麗絲特爾· 派特（Crystal Pite）、杰茜卡· 蘭（Jessica Lang），我們不能夠說芭蕾舞結(jié)束了。但是，“當(dāng)代芭蕾”的定位仍然模糊。而我們是否可以說，現(xiàn)代舞為芭蕾舞創(chuàng)作提供了更大的探索空間、拓展了芭蕾舞的舞蹈語匯和表達(dá)方式，為芭蕾舞注入了新的生命力并協(xié)助延續(xù)這已存在四百多年，記錄人類文明發(fā)展歷史的藝術(shù)形式？

21世紀(jì)，舞蹈仍然年輕，當(dāng)代芭蕾舞前面有路，但是需要藝術(shù)家去探索，產(chǎn)生更多好的作品去走出一條路。