交誼舞到迪斯科：當代中國日常舞蹈的興衰（下）

徐 敏

三、 舞會里的身體游戲

在20世紀80年代的城市里，到了周末的晚上，除了那些隱秘的家庭舞會，各種單位內部舞會和社會營業(yè)性舞會，都會把五顏六色的燈光和各種風格的舞曲或歌曲，向舞場外發(fā)送出來，人們很遠就能看到或聽到，似乎那些舞場里有著比家里或街上更精彩的人生。一個想參加舞會的年輕人，都會花些心思打扮自己，這讓剛剛興起的男式西裝與女裙得到了更快的普及，那些看起來文質彬彬的人，會在舞會上受到更多人的喜愛。這里是一個需要以自己的形象、言談和舞姿獲得更多人關注、與更多人相識，以便讓自己成為主角的場所。人們或獨自前往，或結伴而行。男性青年需要鼓起勇氣，約一些陌生女性跳舞與交談。而女性也希望自己能被那些形象好、有風度和舞技高的男性約舞。那時，舞會上經常會出現男多女少的情況。女性，作為交誼舞中被動受約的一方，經常會拒絕一些男性的邀請，這往往是因為她們還沒有等到自己的心儀者。

舞會，是為尋找者開辟的空間。每一個參加舞會的人，都希望自己在舞會上能找到一個或若干個舞伴，一支舞接一支舞地跳下去。交誼舞會就如同普通人的演戲舞臺，人們在這里既是觀眾又是演員。他們在跳舞之前總要四處打量，需要早早在人群中鎖定一個目標，從外表來判斷這個人是否可做自己的舞伴。當舞曲剛剛響起時，他要迅速來到那個舞伴面前，向她發(fā)出邀約。一次次的約舞邀請，或被對方接受，或被對方拒絕。而接受者或讓自己喜出望外，或讓自己失望。在跳舞時，人們會通過舞伴的動作、談吐及相互的舞步配合，來確定自己是否會與這個舞伴跳下一支舞，以及是否在舞會之后還能夠繼續(xù)交往。舞會當然也會帶來挫敗與沮喪。如王朔在《玩的就是心跳》中所寫到的，當小說中的男主角方言在東單菜市場夜間舉辦的舞會上約請一位女孩失敗后，看著舞場上跳舞者密麻交織的腳，“深感人生無常，盛宴必散”［1］。因此，舞會作為異性之間相互尋找的游戲，有如整個人生進程的壓縮版，它不僅是一種娛樂，而且是日常生活得以濃縮的儀式。

跳交誼舞，需要有一定的前期訓練基礎、身體動作的協調感與優(yōu)雅感和對于舞曲音樂的領悟能力，才能達到較好的舞技水平，這是能不斷約到舞伴的重要前提。交誼舞需要跳舞的雙方協調相伴，身體隨著旋律而動，在整首舞曲中呈現出一種起伏發(fā)展的敘事性。但它又不同于芭蕾之類的專業(yè)性舞蹈，無須身體施展各種高難度動作，普通人幾乎都能掌握。跳舞者需要運用自己的勇氣與舞技，讓自己擺脫在舞場上的孤獨和被排斥狀態(tài)。舞場，實則與競技場無異，能夠產生勝利者與失意者。然而，一個舞技高超者，如果過于炫耀自己對于異性的吸引力，不斷地追逐新的舞伴，也會被看成是過于風流的表現。

在跳舞時，男伴需要用手來調動女伴，他通過手來向女伴的身體施加不同的力度與方向的信息，前后回蕩、旋轉、拉開距離又縮短距離，而最后一個動作，又重新回到整支交誼舞的第一個起始動作，站定，然后向女伴道謝。兩個人從舞蹈中所能感受到的愉悅，取決于他們的身體、語言及眼神在一支幾分鐘的舞曲中所能達成的默契、敏感響應與互動程度。這一切都是只有在舞會上才會形成的比陌路人親密、比戀人疏遠的介于陌生人與情侶之間的關系，交誼舞由此建構起了一種全新的人際身體、經驗與情感連接。在這一時期擁擠如“煮餃子”的舞場上，他們還需要在人群中尋找空當，避免與其他舞客們發(fā)生碰撞，有如兩個人在人群中獨享整個舞場。所有這一切，形成了一種以身體為主體的、充滿了身體的運動快感的活動，與此前的政治化人際關系及其身體行為完全不同。跳舞不是一種人與人之間手拉手、肩并肩的勞作與革命關系，也區(qū)別于人們禮節(jié)性的握手接觸，以及公共汽車上陌生人之間身體貼著身體的擁擠狀態(tài)。每一支舞曲演奏過程中陌生人所建立的面對面的關系，都是獨特的不會再現的私人關系。例如，一個剛剛學會跳舞的男青年，第一次約到了一位女伴。他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地扶著舞伴的腰，握住了她的手，與舞伴構成一種近距離的面對面關系，一種在擁擠而喧鬧的公共舞場中臨時搭建的“我和你”的密切關系。他們第一次相互感知到了對方身體的溫度、質感以及在舞動中肉體的律動。跳舞者的身體中，帶著一種由興奮與緊張交織而成的無法抑制與掩飾的細微顫抖。對方面容之細微處、化妝品的味道、衣服的質料，以及運動時發(fā)出的喘息，都會時時印入腦海。這是二人之間在性愛行為之外最為公共化的親密時刻。舞會，就是一個由無數個這種私人關系所構成的公共社會，一種陌生人之間迅速結識又迅速分離的人際關系，一種“偶然的、過渡性的、轉瞬即逝的”現代性體驗。因此，作為人生的隱喻，舞會把尋找者的寓言高度壓縮在幾個小時的過程之中，這是那么多人曾經迷戀交誼舞的重要原因。所有舞伴之間的身體與情感關系，是20世紀80年代社會及文化變革得以產生的一個重要基礎，私人的、個體與個體之間不受公共事務干預但需要外在環(huán)境協助的文化維度，在交誼舞會上被公開地建立起來了。

可以肯定的是，此一時期的交誼舞會具有一定程度的精英特征，交誼舞的儀式感、交誼舞傳統舞曲的西方來源及風格，以及它與西方文學、藝術和影視作品之間的親緣關系，都是其精英文化的表征。但更為重要的是，交誼舞又具有強烈的民眾性與社會性。民眾在跳舞過程中力圖實現自我的主角化，他們由此成了特定文化得以興起與散播的主體，但這種文化主體與特定民眾文化的建構，只是通過取悅自己與舞伴而達成的。這再一次說明了，文化正是民眾日常生活之形式。

四、 迪斯科舞：從文化迭代到文化消費

幾乎在交誼舞剛剛興起之時，迪斯科便突然進入中國大陸民眾的視野與生活之中。盡管已經很難清晰地再現迪斯科舞在20世紀80年代初傳入中國大陸的原因，但有一點是可以確定的，就是這一時期的中國電影中，就已經出現了許多跳迪斯科舞的內容。在《牧馬人》《客從何來》和《神女峰的迷霧》這三部同上映于80年代初的電影中，均有人們跳交誼舞與迪斯科舞的場景。從這幾部電影來看，迪斯科舞與交誼舞一樣，都是這一時期來自西方的，集現代、先進、快樂與高雅為一體的生活方式的象征。然而，迪斯科舞與交誼舞不同，它在中西方都是新生事物。電影對迪斯科舞的傳播，也不同于電視對交誼舞的傳播，此一時期中國大陸電視機擁有量①仍然較少，而電影與收音機、錄音機則有著更大的受眾群。［2］電影作為一種中心化的信息源，其傳播過程不是自中心向邊緣的逐級發(fā)送，而是在其整個放映區(qū)域，電影信息。幾乎都不會衰減，能在全社會領域造成一種平均化的影響?？础赌榴R人》電影的觀眾無論身處北京還是在某個邊陲小鎮(zhèn)，接收到的信息并無明顯的差異。這就意味著，電影中的迪斯科舞的影像，能產生更廣泛的強烈刺激和示范作用。

迪斯科舞不像交誼舞那樣需要專門學習，只要有一點點示范和節(jié)奏強勁的迪斯科舞曲刺激，人們的身體就能搖擺起來。這是一種比交誼舞更為自由的身體動作，似乎隨著舞曲而自發(fā)地扭動，本來就是身體的一種本能。迪斯科舞還是一種相對更無思想、語言與情感深度的舞蹈形式，它的主要舞蹈動作幾乎是對交誼舞的全部顛覆，尤其是頭部、手臂、腰部、胯部及腿與腳，都可以做較大幅度的動作，甚至可以在場地允許的情況下進行跳躍、下蹲或旋轉，動作程式與規(guī)范的要求更少。迪斯科舞既可以一個人在家里跳，也可以面對許多人跳。對于那些不太會跳交誼舞或找不到舞伴的人，只要有勇氣，也可以在迪斯科舞中體現出個人身體及個性上的獨特性。因此，迪斯科舞理論上是每一個普通人的舞蹈，更能體現舞蹈的業(yè)余精神及其日常化形態(tài)，完全抹去了交誼舞的傳統儀式感。迪斯科舞曲的旋律簡單而多重復，歌聲音質及歌詞內容體現單純天真的情感與經驗，有如張薔這位在20世紀80年代被人們稱為“迪斯科皇后”的歌手所唱過的許多歌曲的風格。在跳迪斯科舞時，舞曲會形成一種籠罩整個舞會的巨大音響效果，阻斷了跳舞者之間的言語交流，跳舞者的動作也無須形成舞姿的特定美感與敘事感，可以只重復做幾個動作。正是迪斯科這種簡單的節(jié)奏、旋律與動作，使之迅速發(fā)展成了一種全球性的民眾舞蹈形式。許多著名的迪斯科舞曲本身還是英文歌曲，這會給舞會帶來一種更甚于圓舞曲的異質性，讓大量不懂英語的中國舞者，也仿佛猛然置身于全球化或西方化的情景之中，而無須去理解其歌詞及文化語境的內涵。

迪斯科舞也可以采取同性或異性之間的雙人或多人對舞形式。在此種形式中，對舞者一般不接觸對方身體，也可以形成動作配合、相互激發(fā)與呼應，但又不用像交誼舞那樣需要雙方保持嚴格的動作一致性。此時，迪斯科舞的對舞者無法感受到舞伴的身體溫度，只通過外在的姿態(tài)與動作來構建個體的感官身體，讓身體達成能指化的展現，讓心靈活動消解于動作之中，從而塑造出一個整體化的、無深度的和純粹表面化的肉體顫動。而在獨舞時，人們經常會強化自己對舞場里的一切的漠視感，似乎只為自己而跳，是個體自我主動原子化的舞蹈，它能給個體帶來無伴侶和無對象的身體快感。因此，迪斯科舞相對于交誼舞不僅更為日?；?，而且還能建構出跳舞者更為孤獨但又自我完滿的身體運動。每個迪斯科舞者，都可以不再是交誼舞會上的尋找者與求偶者，至少可以假裝不是，而是把自己的身體表現為明星般的舞蹈表演家。②［3］273借用本雅明的話來說，如果把交誼舞當作兩個跳舞者相互深情地講述著故事的行為的話，那么，跳迪斯科舞則如同個人深陷于孤獨的閱讀活動或內心獨白之中。

與此同時，以用錄音機播放的港臺流行歌曲及海外電子樂為代表的新型電子媒介文化在20世紀80年代的廣泛流行，也是導致迪斯科舞被民眾迅速吸收的一個重要原因。這種新型電子媒介及其文化，是60年代以來西方電子技術及工業(yè)迅猛發(fā)展的產物。流行音樂的生產方式與傳播方式，以及流行歌曲在錄音與制作、伴奏與編曲等方面，都日益加大了對電子技術的運用，通過民眾主動購買與傳播，而讓大規(guī)模生產、復制（包括走私與盜版）出來的流行音樂，源源不斷地進入到人們的日常生活之中。人們不用去特定的音樂廳或舞廳，只需用錄音機播放音樂，就可以唱歌、跳舞。電子技術的介入，使得流行音樂中出現了越來越多的具有強烈電子樂旋律與節(jié)奏特征的音樂樣式，能更側重于對人的感官而非心靈產生強烈的刺激與互動，形成更大規(guī)模的民眾接受度與參與度。因此，相比交誼舞，迪斯科舞更帶有消費的而非生產的特征。不僅如此，迪斯科舞還是西方發(fā)達國家自60年代以來的所謂青年反文化運動的一個組成部分，它與此一時期出現的“飛機頭”發(fā)型、喇叭褲等服飾之間是一種統一的關系，作為西方青年反體制生活態(tài)度的文化表達，體現了他們與其跳交誼舞的前輩及其保守化社會之間一種自覺的文化反叛關系。因而，在當代西方文化中，交誼舞與迪斯科之間，實則存在著一種對抗性的文本及文化關系。這種對抗性關系，不僅體現于兩種舞蹈在動作、樂器與舞曲的形式、跳舞的場所、跳舞者的穿著與禮儀等方面，還體現在它們所代表的不同文化娛樂形態(tài)與其時代所構成的變革性關系之中。而所有這些，都暗合了20世紀80年代中國民眾，尤其是城市年輕人的變革需要，至少是這種變革需求的催化劑。這也是隨后中國也誕生了搖滾樂的原因所在。在一大批被禁止跳交誼舞達20余年之久的人重新獲得了繼續(xù)跳舞的權利之時，迪斯科舞有意在打斷這種對時代進程的修復與彌補，而直接進入到西方當代文化的最前沿，似乎時代的進程不僅只是一種時間的線性序列，也可以呈現為一種跳躍式或躍進式的形態(tài)。跳迪斯科舞，就是一種比跳交誼舞更處于時代前列，因而更具有變革性或斷裂性的文化實踐。

但即使交誼舞與迪斯科舞之間存在著上述文化對抗與差異，在它們出現于80年代初期時，兩者卻是可以共處一室，相互拼接、交叉、混合為一個統一的舞會文本的。在許多舞會上，交誼舞是主導，迪斯科舞只作為少量的點綴。［3］266有時，在正式開場之前，舞會組織者用錄音機播放大音量的迪斯科舞曲，為整臺舞會暖場。有時，是在幾支交誼舞之后，用一首迪斯科舞曲給一些熱衷者以短暫的放縱機會。有時，當前來跳舞的青年人很多時，舉辦者就會讓交誼舞與迪斯科舞相互間隔，讓儀式與發(fā)泄交替進行。有時，則用一首迪斯科舞曲取代傳統舞會里的那首《友誼地久天長》，以便把整場舞會推向高潮。交誼舞與迪斯科融匯成一個雙聲部相互協奏、兩種音樂形態(tài)相互疊加和此消彼長的混雜場景，由此抹去了它們作為輸入型文化在人群、文本及歷史語境等方面的差異性，構建出一種根據需要進行主動吸收與融合的迭代性文化實踐。在80年代中后期，當霹靂舞傳入中國大陸時，又呈現出交誼舞、迪斯科、霹靂舞的同臺迭代的局面。

而到了90年代，隨著國家改革開放與全球化進程的加深，大中城市里興建起大量專門的迪斯科舞廳，商業(yè)力量在社會舞蹈領域產生了更為明顯的調節(jié)作用。1992年，上海市中心一家名為“JJ”的大型迪斯科舞廳開張，盡管入場票價很貴，但“每天仍然吸引了一千到兩千名顧客”。到1996年，上海至少有10家多層次的“迪斯科廣場”，每家都能容納600人以上。此外，還有80到100家小一些的迪斯科舞廳分布于上海城區(qū)。不同的資本投資與經營方式，導致了交誼舞會與迪廳得以分化。前者更多的是一些文化單位的附屬營業(yè)機構或小型民營資本在運營；后者則由新興的民營與外資主導。這些娛樂文化產業(yè)資本把單體迪廳建造在大中城市的中心區(qū)域，賦予其奇觀化建筑外觀與內部空間，以及程式化的舞會排演程序。在迪廳內部，則是一個形象、景觀、電子技術相互交合而成的文本，有著夢境化的燈光布置，裝配專業(yè)性的音響控制系統，專業(yè)DJ主導與調節(jié)舞場氣氛，設置了包廂，提供酒水供應，還雇請一些漂亮女孩作為領舞者或伴舞者。③所有這些都在針對來此消費的年輕身體之感官進行系統性調配，使之成為一大批都市年輕人的夜間樂園。它如同大都市的“心臟”［3］269，是城市魅力最重要的發(fā)源地之一，一個源源不斷地賦予了城市生活以迷幻感、刺激感與新鮮感的永動機器，是城市自身的隱秘欲望的制造者。似乎只有進入這一場所里去消費，人們才能感到自己是一個真正生活于城市之中的人。與迪廳相比，90年代的交誼舞廳則顯得過于文靜、理智與寒酸，大都是國營單位工會或街道居委會組織的中老年文化活動。這里的跳舞者已非新興城市文化的主角，更多的是借交誼舞聊以自慰，為失意的生活賦予點滴色彩而已。如今，我們在城市里已經很難再找到一家獨立的交誼舞廳了。

20世紀90年代，迪廳是文化消費的先導者，它比其他文化消費產業(yè)更具有景觀特征，可以說，正是迪廳，正式宣告了身體欲望與資本主義娛樂文化結成了緊密的聯盟關系。而在房地產業(yè)大規(guī)模啟動的21世紀初期，如同過去城市里承載電影院、KTV、書店等的各種單體建筑的命運一樣，迪廳同樣被整合到了娛樂街區(qū)、綜合性購物中心及其他大型商用建筑體之中，成為一個整體商業(yè)文化產業(yè)鏈之中的組成部分。在這一過程中，迪斯科舞從新時期重要的文化變革力量演變?yōu)橐环N資本化的文化娛樂行為。而交誼舞，早已作為中老年人的健身與交際手段，轉移到了免費的公共場所，與廣場舞置身于同樣的空間。對于今天的年輕人，交誼舞只是一門無足輕重的過時的身體技藝，正處于消亡之中。而且，過去那種無論何時何地一聽到迪斯科舞曲就想搖擺和扭動的身體本能沖動，也似乎同樣在消逝著。社會舞蹈中的文化迭代走向了文化分離。這可能意味著，日常生活中的舞蹈全然淪為庸常的生活娛樂，已喪失了觸發(fā)進一步的文化變革的可能性了。

【注釋】

① 1980年中國大陸電視機的社會擁有量約為900萬臺。見趙玉明：《中國廣播電視通史》（第2版），中國傳媒大學出版社，2006年，第583頁。

② 此為美國學者范雅谷（James Farrer）的觀點，見其《在市場轉型中起“舞”：上海的舞廳調查》一文，載于戴慧思等譯著：《中國城市的消費革命》，上海社會科學院出版社，2003年，第273頁。

③ 有關迪斯科舞廳的建筑形態(tài)、內部空間及聲音控制等方面的案例，可參見習棉龍：《一個“瘋狂”空間的創(chuàng)造—金華迪斯科廣場設計方案》（《室內設計與裝修》1994年第2期）、金建平：《世界迪斯科夜總會集萃》（《藝術科技》，1995年第2期）等文章。

【參考文獻】

［1］ 王朔.玩的就是心跳［M］.昆明：云南人民出版社，2004：4.

［2］ 趙玉明.中國廣播電視通史［M］.2版.北京：中國傳媒大學出版社，2006：583.

［3］ 戴慧思，盧漢龍.中國城市的消費革命［M］.上海：上海社會科學院出版社，2003.