感受悲傷的重量

龔金浪

【摘 要】電影《幻之光》由宮本輝同名短篇小說改編，細膩展現(xiàn)了女主人公由美子在前夫自殺后的悲傷、孤獨及無法理解的情感狀態(tài)。是枝裕和通過疏離、冷峻又不乏溫情的鏡語，將女主人公情感表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，引領觀眾穿越生死，品味喪失帶來的悲傷的重量。

【關鍵詞】是枝裕和；悲傷；疏離；溫情；悲傷的重量

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0122-02

日本新電影運動后起之秀是枝裕和，被評論家稱為“同輩人中思想最嚴肅”和“獨一無二”的導演，他擅長運用人文紀實的拍攝技法與虛構超現(xiàn)實的故事，展現(xiàn)生與死、記憶、孤獨、喪失、認知等，繼承回歸了傳統(tǒng)日本電影富有日常生活氣息的家庭倫理觀，以一種客觀疏離的姿態(tài)與懷舊抒情的方式，重新審視了當代日本家庭關系及現(xiàn)代人的復雜內(nèi)心與精神世界。

影片《幻之光》講述了一個平凡女性走出前夫自殺陰影的故事。由美子12歲那年，因放手讓奶奶離去，導致奶奶失蹤，這讓她一直都感到內(nèi)疚。然而不幸的是，看似有著平凡幸福生活的她，生下兒子才三個月，丈夫就毫無預兆地臥軌自殺。六年后，她帶著兒子遠嫁給海邊小鎮(zhèn)的民雄，一家人過著簡單平凡的生活。但前夫為何自殺的疑問一直困擾著由美子，在她被折磨得即將精神崩潰時，丈夫民雄以父親出海遇到幻之光的實例寬解她，人心的孤獨，會讓死亡幻化成幻之光，人們不自覺地會跟隨而去。由美子最終打開心結，逐漸走出前夫自殺的陰影，開始重新面對生活。

正如侯孝賢所言，導演的世界都在他的影像里。因此了解一個導演的最好方法便是走進他的作品之中。只有在作品中才能看見導演當時內(nèi)心所感受到的世界。筆者認為，試圖通過總結風格、闡釋內(nèi)容而使“藝術變得可被控制，變得順從”[1]的想法是愚蠢的。那些已被總結出來的風格只是人們企圖馴服藝術作品的“妄念”，于我們的感受毫無益處?；萏芈f，風格“像帷幕一樣擋在我與其他事物之間?！盵2]可見擺脫“風格”的束縛，才能真正地認識藝術作品。蘇珊·桑塔格呼吁道：“現(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會更多地看，更多地聽，更多地感覺?！盵3]因此，本文從感受出發(fā)，從具體的敘事元素出發(fā)，深入一部作品的內(nèi)部，仔細感受具體作品帶給我們生命體驗上的思考與感動。

影片中的視覺語言所散發(fā)出的獨具一格的藝術氣質，令人心有戚戚且印象深刻。它冷靜客觀的同時，又不失細膩克制，將由美子歷經(jīng)喪親之后的那種悲痛、壓抑、脆弱、孤獨的內(nèi)心情感展現(xiàn)得淋漓盡致。

首先，在鏡頭語言上，影片最大的特征就是大量的固定長鏡頭，這與導演的敘事態(tài)度密不可分。是枝裕和曾說：“我想嘗試限制情感的表現(xiàn)，從而呈現(xiàn)出一種與眾不同的，不依賴特寫哭泣的面部去傳達角色感受的情感表現(xiàn)方式?！盵4]這就不難理解導演為什么大量使用固定鏡頭了。他采取疏離、不接近的態(tài)度，鏡頭與人物保持一定的距離，甚少使用近景和特寫，刻意切斷觀眾與人物間直接的情感交流，從而能在客觀上，使人物的內(nèi)心情感和生活狀態(tài)如同地底的泉水一般，從幾近凝滯的固定長鏡頭中自然流淌出來。此類克制冷靜的鏡頭語言在全片中比比皆是。

在警局得知前夫自殺的消息后，緊接著便是一個讓觀眾心生憐愛的長鏡頭。在長達28秒的鏡頭里，由美子雙手抱膝蜷縮在床邊，目光低垂凝滯，一動不動，過了許久，才慢慢將臉微微扭向一邊。此刻萬籟俱寂，在這一秒接一秒的沉默里，悲傷、孤獨、無助，一點一滴地滲進觀眾的內(nèi)心。在這每一秒的沉默里，觀眾的心被刺得格外敏銳，似乎能掂出空氣里悲傷的重量。接下來的鏡頭里，母親來幫忙照料剛出生的孩子，而由美子仍是同樣眼眉低垂的沉默。在如此充滿情感的場景中，攝影機始終與她保持適當?shù)木嚯x，安靜地客觀呈現(xiàn)，從未靠近?！斑@與被悲痛壓垮從而無法采取行動的人的狀態(tài)相符。這種被壓垮的感覺被是枝裕和很少使用運動攝影的事實所強化?！盵5]在這一個又一個懸置的固定鏡頭中，時間幾乎停止，一種沉重的停滯感和距離感將觀眾帶進不可自拔的壓抑和憂傷之中。同時，在如此重要的時刻，導演放棄使用特寫，使得觀眾認同角色的路徑受到阻隔。而正是這種阻隔，讓觀眾積極地調動自身所有的感知力，從感受出發(fā)漸漸走進人物的內(nèi)心世界。這也正是它比特寫更有力量的原因。

正如唐納德·里奇所總結的那樣：“《幻之光》讓我們退后一步，保持距離，讓自己處于一個美學和智力‘感受能夠被調動的位置，從而獲得美感。顯然，如果距離太近，我們將無法覺察出那種必要的特質的結合。這樣一來，《幻之光》中美的屬性就可以被看作是一種對于移情的制止。它等同于機位很遠的、持續(xù)時間很長的鏡頭拍攝。《幻之光》并不去靠近美，美是由其自身的間離感而來，它是讓我們退后。事實上，美只有保持一定距離才能被覺察到。之后，美的影響力對于情感起到了制動作用。這便是美感在《幻之光》中發(fā)揮的作用之一?！盵6]

由于電影中大多數(shù)場景都是固定鏡頭，機位經(jīng)常擺得很遠。于是一組人物的正反打鏡頭和兩個搖鏡頭就顯得特別珍貴。由美子來到工廠探望前夫，她在窗外俏皮地朝前夫做鬼臉，前夫以溫和的微笑回應。這是全片中唯一的一組用傳統(tǒng)正反打方式拍攝的。這寓指著他倆心對心，面對面，雙方在彼此心目中的地位。電影中同樣也只有兩個搖鏡頭，一個是從孩子搖到稻田；另一個出現(xiàn)在結尾的葬禮場景中。兩個搖鏡頭在影片中都起到了情緒釋放的作用，在整體壓抑悲傷的氛圍中，為觀眾帶來了難得的慰藉。

導演在場景選擇和光線運用上也做足了考量?！拔沂窃谠囼?，想看看通過刻畫主人公對于周遭光線、陰影和聲音產(chǎn)生的共鳴，究竟能夠傳達出多少情感來?！盵7]于是導演選擇了一些既有美學也有象征意味的場景，比如隧道、窗臺、樓梯、露臺等一切能夠體現(xiàn)光線變化的場所。是枝裕和與他的攝影指導堅持只采用自然光效，拒絕一成不變的攝影棚人工照明。同時很多鏡頭都故意曝光不足，呈現(xiàn)出一種昏暗的環(huán)境氛圍，刻意與影片愈來愈明快的光線形成對比。很多鏡頭是在嚴重逆光的情況下拍攝的，因為他想要捕捉到一種介于光與影邊界之間的感覺。電影的片名就說明了一切，它的主題是光，所以影片自身也是關于光的，光線是如何落下或被阻擋，如何明亮或被遮蔽。這樣一種極致的節(jié)制理念存在于整部影片之中。它誕生于微少的，不可或缺的事物之中。這便是是枝裕和講述故事的視覺方式。

此外，還有人物服飾的選擇和空間的呈現(xiàn)也頗具意味。片中由美子大部分時候都是身著黑色或深色的衣服，除了結婚時穿上了白色的上衣。這也與影片壓抑憂傷的基調相符合。最后一幕，她穿上了讓觀眾眼前一亮的白衣藍裙，這也寓意著她開始從過往的創(chuàng)傷中逐漸走出來。在空間設置上，因為影片壓抑的情感基調，因此空間設置多以陰暗狹小的房間為主，加上自然光效和逆光拍攝，影片因此呈現(xiàn)出壓抑的逼仄感和自我封閉的空間特點。也因此，統(tǒng)一的暗調設置不僅在形式上彌補了故事時間的跳躍感，而且內(nèi)容上與人物情感契合，強化了女主人公心理情感空間的自我封閉，使得真實再現(xiàn)的物理空間上升為一種抽象表意的情感空間和意向空間，從而賦予了真實場景空間特殊的象征隱喻意味。

《幻之光》作為是枝裕和的劇情處女作，展現(xiàn)出導演對人性、對生活非同一般的洞察力和感受力。影片采用了一種疏離、冷靜、不靠近的敘事方式，運用大量的固定長鏡頭營造出靜謐、沉思的氛圍，將觀眾的心緊緊抓住，使其深潛于影像中的情緒，在沉默的時光中跟隨主人公去感受潛在心底、呈于面部、彌散在空氣中悲傷的重量。

參考文獻：

[1]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程魏譯.上海：上海譯文出版社，2011，9.

[2]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程魏譯.上海：上海譯文出版社，2011，17.

[3]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程魏譯.上海：上海譯文出版社，2011，15.

[4][6][7]唐納德·里奇.《幻之光》：只表現(xiàn)必要存在的事物[J].世界電影，2012（1）.

[5]拉斯一馬丁·索倫森.現(xiàn)實之詩：事實與虛構之間的是枝裕和[J].世界電影，2012（1）.