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    北涼北魏時期敦煌壁畫中的飛天與千佛

    2017-02-04 03:09:20章鴻昊
    大觀 2016年11期
    關(guān)鍵詞:背光絲帶飛天

    敦煌壁畫的形成,從十六國時期至元代,歷經(jīng)一千余年??梢源笾路譃殚_創(chuàng)期、成長期、成熟期和衰落期。北涼北魏時代處于敦煌壁畫的開創(chuàng)期和成長期,其繪畫和構(gòu)圖上帶有明顯的域外藝術(shù)風(fēng)格。在人物造型上,多是曲發(fā)披肩,面相長圓,五官描繪與中原漢人明顯不同,上半身多袒露,下半身則是用紗衣遮蓋,體態(tài)纖悉。故事畫中主要人物的服飾,“均為西域史衣冠;世俗婦女服裝多為龜茲式?!雹僬w上,北涼北魏時期敦煌壁畫的風(fēng)格是簡單、單純、樸實(shí),凸顯佛像的莊嚴(yán)和純凈,在故事畫的表現(xiàn)手法上也追求精神上的表達(dá),不似隋唐時期注重繽紛多彩的裝飾,缺乏精神上的冥想與禪定。

    一、飛天形象與絲帶的作用

    雖然北涼北魏時期的敦煌壁畫具有簡樸純潔的藝術(shù)風(fēng)格,但是在某些人物畫的表現(xiàn)手法上,卻極大程度上“違反”這一藝術(shù)風(fēng)格,比如“飛天”。飛天是佛經(jīng)中的乾闥婆和緊那羅。乾闥婆為天歌神,因周身散發(fā)香氣,又稱香音神。緊那羅為天樂神。

    敦煌壁畫中大量出現(xiàn)的飛天形象,給人以直觀的印象就是描繪佛國世界的歌舞升平,是襯托仙境的一種藝術(shù)性表達(dá)。但是如前所述,北涼北魏時期,敦煌地區(qū)盛行的是佛教禪學(xué),主張思想的凈化和純潔,那么這些襯托繁華的飛天形象就難以起到凈化思想的作用,反而會增加修行者的“色”欲,讓人們覺得這些修行者是看到了佛國的美好景象才向往成佛,然后進(jìn)入到一種理想的世界中生活。這些就與佛教禪學(xué)的主旨相抵觸。既然如此,為什么敦煌壁畫中依舊出現(xiàn)了如此大量的飛天形象呢?實(shí)際上,敦煌石窟作為修行者的禪修之地,其繪畫的目的主要是為了通過故事畫,告誡修行者要謹(jǐn)遵佛祖的教誨,但是這不能排除繪畫者的既有思想意識。畢竟作為繪畫人,他們有可能是不修佛的工匠,他們用自身持有的工藝將自己的思想意思表達(dá)在壁畫藝術(shù)上。而飛天的形象一則與當(dāng)時人們的升仙思想有直接關(guān)系,二則或可能是由于漢魏六朝時期出現(xiàn)的清商樂舞。清商樂是中古最為流行的音樂之一,其曲辭也是中古文學(xué)的重要組成部分。曹魏明帝時期,出現(xiàn)了專門掌管樂舞的清商官署。黎國韜先生認(rèn)為,之所以出現(xiàn)這樣的專屬機(jī)構(gòu),是由于“曹魏王室對于清商樂舞是十分推重的,而王室喜好必然導(dǎo)致清商樂舞在當(dāng)時宮廷和社會上的流行”②。清商樂舞所反映的是盛世太平的美好景象,是人們向往的美好生活的象征。在當(dāng)時社會動亂,戰(zhàn)爭頻仍的歷史背景下,清商樂舞與佛教宣化的極樂世界十分吻合,人們在接受佛教的同時,也將自身期望的人世太平景象融入佛國世界,這些思想觀念必然會影響到繪畫藝術(shù)。而飛天所代表的乾闥婆與緊那羅,其職能亦是掌管音樂和舞蹈,故而繪畫人將其與清商樂舞相結(jié)合,保留了飛天的歌舞升平作用,以此來宣揚(yáng)佛國的美好。

    佛經(jīng)上說乾闥婆與緊那羅二者形影不離,融洽和諧,緊那羅女性多與乾闥婆結(jié)為夫妻。所以壁畫中展現(xiàn)的飛天一致為雙數(shù),左右對稱,多出現(xiàn)于佛像背光的左、右上角和窟頂藻井四周。北涼時期的飛天,“身材粗短,上身半裸,腰裹長裙,肩披大巾;加上白鼻梁、白眼球,與西域石窟特別是龜茲石窟中的飛天形象、姿態(tài)、色彩、線描和繪制過程均相似?!雹圻@種飛天造型可以稱為“西域式飛天”。稍后期的北魏飛天,在加入些許中原元素的同時,繼續(xù)延續(xù)這一西域式藝術(shù)風(fēng)格。主要表現(xiàn)在飛天的面部表情,開始呈現(xiàn)出漢人的面部特征,逐漸擺脫西域人的面部表情。而且在體態(tài)上,也發(fā)生變化。北涼時期,飛天的體態(tài)多成V字型,體型寬大,線條粗糙。而北魏時期,其體態(tài)變得柔和,開始了藝術(shù)性的夸張,有的飛天腿部遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于上半身,更加體現(xiàn)出飛天的體態(tài)輕盈,有一種若隱若現(xiàn)的飄飄上升感。不過雖然出現(xiàn)很多變化,但是飛天的V字型體態(tài)表現(xiàn)手法卻依舊保持。這與更為晚期壁畫中出現(xiàn)的“羽人”形象相似。“羽人”是中原道家升仙思想中想象出的一種仙人形象,而道家的升仙需要通過某種媒介,或煉丹修術(shù),或借助一些具有神秘性的工具,而羽人則是借助一對翅膀達(dá)到升天的目的。但是壁畫中的“羽人”形象很少有張開翅膀的造型,只是通過畫上一對翅膀來體現(xiàn)其具有升天的能力,且對“羽人”翅膀的表現(xiàn)手法也是簡單的在其頭部與肩部兩側(cè)畫上兩個突起物,并沒有形象地將描繪羽毛細(xì)節(jié)。而敦煌飛天的形象在升天的表達(dá)方式上,一則是借助絲帶這種媒介,這是因?yàn)榉鸾?jīng)說歌神緊那羅是不能飛翔于云霄的,所以需要這種媒介;二則就是用V字型的體態(tài)凸顯其已經(jīng)升入天空的狀態(tài)。

    絲帶是敦煌壁畫區(qū)分等級的工具之一。首先是因?yàn)榫哂小胺稹鄙矸莸娜宋锊]有絲帶纏繞;其次是在菩薩身份以下的諸形象也沒有絲帶纏繞。這一點(diǎn)可以看出繪有絲帶的人物形象主要是具有菩薩身的角色。在大多數(shù)本生故事畫中,身份尊貴的國王和貴族都繪有絲帶,比如第257窟西壁《九色鹿本生故事》中的國王與王后、257窟南壁《沙彌守戒自殺故事》中的貴族父女、254窟北壁《難陀出家故事》中的貴族等等。尤其是257窟北壁《毗楞竭梨王本生故事》中的毗楞竭梨王形象最能說明問題。毗楞竭梨王本事釋迦牟尼前世修行的一部分,當(dāng)時釋迦牟尼正處于千萬劫之中,為菩薩身修行,其身上繪有絲帶。而成佛后的釋迦牟尼已經(jīng)沒有任何絲帶裝飾。這就說明絲帶是菩薩身修行者的必需之物,體現(xiàn)的是菩薩身者既高于其他諸身修行者,又沒有達(dá)到佛的層次的特殊地位。絲帶在這方面的作用類似于人物的背光。但是背光與絲帶不同之處,在于背光并非菩薩身專有紋飾,而是在菩薩身以上,包括菩薩身者都帶有這一紋飾,以下諸神不帶有背光紋飾。背光表達(dá)的是佛性之人具有的靈性,是修行到一定程度、一定地位才能擁有的身份性紋飾。這種紋飾雖然沿襲印度和犍陀羅藝術(shù)的表達(dá)方式,卻也和漢地傳說相適應(yīng),故而能夠保留在敦煌壁畫中?!洞筇苾?nèi)典錄·后漢傳譯佛經(jīng)錄》云:“言經(jīng)出起于后漢孝明帝者,……于永平七年,夜夢金人身長丈六,項(xiàng)佩日輪,飛空而至;光明赫奕照于殿庭。旦集群臣,令占所夢。通人傅毅,進(jìn)奏對曰:‘臣聞昔西方有神,其名為佛。陛下所見,將必是乎?帝以為然,欣感靈瑞?!眰髡f中傅毅為漢明帝解夢的故事,雖然是虛構(gòu),但是所表達(dá)的思想觀念應(yīng)當(dāng)是已經(jīng)存在的,其說“項(xiàng)配日輪”正是人物背光的原型。據(jù)此似可認(rèn)為敦煌壁畫中具有背光人物,首先是具有了“神”這一功能和身份,所以諸身當(dāng)中,在菩薩身以上的各個人物就需要配有背光以彰顯其身份的特殊性。

    二、大乘佛教的普及與敦煌千佛圖像

    佛教最初主張通過個人修行以達(dá)到解脫,升入極樂世界。但是這種苦行僧式的修行方法難以適應(yīng)社會的需求。在社會動亂,等級身份制的愈加明顯,這種自修式的修行方式已經(jīng)得不到普遍民眾的支持,因此強(qiáng)調(diào)三世十方諸佛的加持和解救的大乘佛教應(yīng)運(yùn)而生。這種佛教理念,在十六國北魏時期的北方社會獲得了傳播的土壤。

    大乘佛教強(qiáng)調(diào)眾生平等,如果說這種學(xué)說在平民社會可以得到廣泛接受的話,那么在貴族社會中,這種思想是難以接受的。因?yàn)橘F族社會強(qiáng)調(diào)的是等級身份制,是特權(quán)主義者。但是在十六國北魏時期,北方很大一部分等級制貴族難逃到東晉南朝政權(quán)之下,留在北方社會中的魏晉貴族已經(jīng)大為減少。另一方面,各個少數(shù)民族建立的政權(quán)紛紛而立,北涼沮渠氏政權(quán)是瀘水胡人建立的少數(shù)民族政權(quán),它在一定程度上強(qiáng)調(diào)本族人的身份制,卻又不得不吸納土著的漢人士族參與政權(quán)建設(shè)。這樣一來,作為統(tǒng)治著的沮渠氏等少數(shù)民族政權(quán),在自認(rèn)為難以達(dá)到漢人士族的地位的前提下,力圖將在身份地位上超過漢人士族,或者與其持平,那么大乘佛教的眾生平等的主張就被少數(shù)民族政權(quán)所利用。這也是這一時期北方佛教思想迅速傳播的一個重要原因,相類似的還有后秦的姚氏,后涼的呂氏等。北魏作為稍后統(tǒng)一北方的鮮卑政權(quán),也同樣遇到這一問題,這一點(diǎn)在孝文帝詳定族姓之時體現(xiàn)的淋漓盡致,在此不做專門論述。只針對這種平等主義思想的興起和敦煌千佛圖像的關(guān)系試做分析。

    北涼北魏時期敦煌壁畫中的千佛圖像,由四項(xiàng)基本元素構(gòu)成,即佛身、背光、蓮座和華蓋。其姿態(tài)基本一致,均是交足而坐,雙手疊放在腿部,幾乎沒有面部表情,且眼部很少畫有瞳孔,多為白目無瞳仁;背光與頭光用不同顏色加以區(qū)分;華蓋大小多于頭部相稱。這一時期的千佛造像藝術(shù),十分具體地貫徹了禪學(xué)修行的主旨,即清凈純潔。

    顯而易見的是,釋迦牟尼佛始終是單獨(dú)造像的,并沒有同千佛并列排布。這一點(diǎn)很容易理解,縱使大乘佛教與小乘佛教教義有很多不同,但是釋迦牟尼佛的特殊地位是不可取代的。在大乘佛教中,有萬千成佛的角色,這些主要是為了宣揚(yáng)人人可成佛的宗旨,但是成為什么樣的佛、具有何種地位和職能,只能機(jī)械地以人世間存在的社會組織和職官體系向聯(lián)結(jié),難以突破到臆想的層面。這些是佛教世俗化的一個突出表現(xiàn)。在第263窟北壁的《千佛與供養(yǎng)人》圖像中,還可以看到千佛已經(jīng)具有了性別區(qū)分的特征。一般男性佛面部主要是粗線條,表情僵硬,無瞳仁,且胸部也用粗線條展現(xiàn)男性軀體的肌肉組織;女性佛則眉清目秀,或雙目閉合、或微微睜開并畫有瞳仁,胸部亦沒有粗線條裝飾。

    這種千佛造像的藝術(shù)表現(xiàn)手法,十分含蓄地表達(dá)了一種男女平等的思想,或者說千佛中,女性的地位還要高于男性。這首先是因?yàn)榇蟪朔鸾痰闹鲝埬信降鹊挠^念。大乘佛教出于對女性的真是關(guān)切,在力圖改進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會男尊女卑觀念的同時,給那些希望借助轉(zhuǎn)女身擺脫身心痛苦的女性提供了以發(fā)菩提心、修菩提道為核心的轉(zhuǎn)女身方法,以這種方式鼓勵女性由改善自己的心行進(jìn)而改善自身境遇,最終站在與男性同樣高度的至上境界。楊孝容曾說:“大乘佛典反映出來對待女性的態(tài)度較之小乘和原始佛教時期更為圓融、自由、開明,佛教女性地位亦有所提升。④大乘佛教的這種男女平等現(xiàn)象,與游牧社會中存在著崇尚母系氏族權(quán)的特點(diǎn)相吻合。在更為古老的中原和游牧傳說中,大多數(shù)英雄始祖的譜系都是知母而不知父,可以說這是人類社會發(fā)展的一般規(guī)律;而且在游牧社會中生產(chǎn)生活中,女性的作用是十分凸顯的。游牧社會的主要食物來源并不是各種牲畜的肉食,更多的則是游牧牲畜的乳類制品,為獲取這些食物而發(fā)揮主要作用的是游牧社會中的女性。從北魏道武帝立下“子貴母死”的制度,以及北魏后期出現(xiàn)的太后攝政的現(xiàn)象,也可以看出母系氏族干涉國家權(quán)力的歷史遺留問題。那么在這種歷史背景下產(chǎn)生的敦煌千佛造像藝術(shù),也不可避免地要為突出女性的地位,雖然各種故事畫是依照佛經(jīng)記載而繪成,難以作出情節(jié)上的改動,但是這種有著佛教藝術(shù)格套性質(zhì)的千佛造像,卻被當(dāng)時的人們加以利用,以至于出現(xiàn)了簡化男性面部表情,卻凸顯女性面部特征的千佛造像??梢哉f,這種千佛造像的出現(xiàn),是融合了大乘佛教男女平等思想與游牧社會中母系氏族權(quán)利的結(jié)果。

    另外值得注意的是第251窟南北兩壁《說法圖》所繪制的千佛圖像。北壁《說法圖》的千佛圖像可以分為兩個部分,即左右兩部分,其形態(tài)沒有太多變化,只是用頭發(fā)的發(fā)式來區(qū)分男性佛和女性佛。南壁的千佛圖像分為三個部分,即左、右、上三部分。初看起來這兩幅《說法圖》的類型和構(gòu)造十分相似,但是北壁《說法圖》的上端是一組以人字形排布的,既類似于千佛又類似于飛天的造像。之所以說這一組人字形造像類似于千佛是因?yàn)槠錁?gòu)造和千佛很像,包括蓮座、背光,但是沒有華蓋。但是姿態(tài)卻是多樣變化的,包括站立、坐立、彎曲等多種姿態(tài),手部姿勢也是千變?nèi)f化,這一切都于典型的千佛造像格套相違背。仔細(xì)觀察,才發(fā)現(xiàn)這一組圖像應(yīng)當(dāng)是飛天的變形,因?yàn)樗麄兩砩嫌薪z帶裝飾,而且每個角色都是沒有背光而只有頭光?;蛟S是因?yàn)楸北凇墩f法圖》上方是一個人字坡,右兩側(cè)向中央攀升,帶有一定的上升意境;而南壁《說法圖》四面均是窟壁,缺少這種上升的趨勢。這也似可反映出,飛天是一種已然飄升,但是仍未達(dá)到最高境界的角色,還有一定的上升空間,故而采取了一種飄然的姿態(tài);而千佛則是已經(jīng)達(dá)到最高境界的角色,所以不需再向上攀升,故而采取了交足端坐的姿態(tài)。

    三、北涼北魏敦煌壁畫表現(xiàn)手法的背景分析

    “藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。”⑤北涼北魏時期的敦煌壁畫,是時代精神、地域風(fēng)俗和工藝水平多種因素造就的藝術(shù)品。所以敦煌壁畫具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的原因是多方面的。

    首先,敦煌是中原通往與西域的重要據(jù)點(diǎn),而且該地區(qū)種族成分復(fù)雜,自古就呈現(xiàn)出多元文化相互碰撞交融的特點(diǎn)。佛教自西域傳入中國,敦煌發(fā)揮了很大作用。但是據(jù)莫高窟《李克讓修莫高窟佛龕碑》記載“莫高窟者,厥初秦建元二年,有沙門樂僔,戒行清虛,執(zhí)心恬靜……次有法良禪師,從東屆此,又于僔師龕側(cè),更即營建,伽藍(lán)之起,濫觴于二僧……?!雹蘅梢姌穬V和法良都是從東而來,即來自中原漢地。在他們主持開鑿石窟的背景下,敦煌壁畫自然會體現(xiàn)出中原藝術(shù)風(fēng)格。加之敦煌地區(qū)在開鑿石窟以前就是佛教盛行之地,且多受西域藝術(shù)風(fēng)格和犍陀羅藝術(shù)的影響。所以在人物造型和建筑風(fēng)格上,融匯了多元文化特點(diǎn),形成獨(dú)特的敦煌藝術(shù)風(fēng)格。

    其次,北涼北魏時期,社會秩序混亂,戰(zhàn)亂頻仍,政權(quán)難以聚合大量的人力物力和財(cái)力,加之時代的工藝限制,難以一時間造就繁華多彩的藝術(shù)作品,使得這一時期的敦煌壁畫在工藝水平上稍顯粗糙。并且在北涼與北魏后期之間,敦煌石窟的開鑿出現(xiàn)了斷層,直至北魏后期經(jīng)濟(jì)條件好轉(zhuǎn),才又開始了開窟造像活動。

    最后,北涼沮渠氏占領(lǐng)敦煌之前,該地區(qū)就盛行佛教禪學(xué)。禪是梵文“禪那”的略稱,意譯為“靜慮”“思維修”“棄惡”。講求通過冥想開悟,達(dá)到思想上的凈化。而敦煌石窟是僧人禪修的場地,繪在窟壁上的壁畫自然要有利于習(xí)佛者的禪定修行。如果壁畫過多運(yùn)用了鮮艷的色彩或藝術(shù)化的表現(xiàn)手法,就會遠(yuǎn)離清凈冥思的禪定本意,達(dá)不到思想上的凈化。所以這一時期的敦煌壁畫相對于隋唐之際顯得十分粗糙,紋飾圖案也多為簡化的寫實(shí),沒有融合進(jìn)精神的臆想,體現(xiàn)出簡潔樸素的表現(xiàn)風(fēng)格。

    【注釋】

    ①段文杰.略論敦煌壁畫的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就[J].敦煌研究,1982(02).

    ②黎國韜.清商官署沿革考[J].中原文化研究,2013(03):66.

    ③段文杰.飛天:乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天[J].敦煌研究,1987(01).

    ④楊孝容.佛教女性觀源流辨析[D].四川大學(xué),2004:58-59.

    ⑤丹納著.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.合肥:安徽藝術(shù)出版社,1983:112.

    ⑥段文杰.敦煌壁畫全集北涼北魏時期卷[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2006:2.

    作者簡介:章鴻昊(1984-),男,天津市人,中國人民大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生。

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