法國(guó)動(dòng)畫電影《魔術(shù)師》中的互文與表意

羅 芳

《魔術(shù)師》是由西維亞·喬邁執(zhí)導(dǎo)，雅克·塔蒂編劇的法國(guó)動(dòng)畫電影，獲得第23屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片、第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片提名、第68屆金球獎(jiǎng)電影類最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片提名。這部影片少了《瘋狂約會(huì)美麗都》中的荒誕不經(jīng)，但依舊保有濃郁法式憂傷和豐富的哲理暗示。在電影中，泛著橙色陽光和暗綠色濕潤(rùn)氣息的城市街道、旅館和偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)自成一個(gè)完整的世界，這個(gè)世界仿佛現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，觀眾被間隔其間，感受到若即若離的真切和殘酷。當(dāng)擅長(zhǎng)默劇的雅克·塔蒂遇上不愛對(duì)白的西維亞·喬邁，兩位執(zhí)守傳統(tǒng)的大師必然不會(huì)只是通過一部動(dòng)畫講述一個(gè)故事。在《魔術(shù)師》中，故事的講述不再是目的，而成為一種修辭，一種表現(xiàn)人類共有情感的符號(hào)指代。同時(shí)，在這部動(dòng)畫電影中，無處不包含兩位大師自己過往的種種——作品、理念、形象，形成一種內(nèi)涵豐富的文本互涉：影片《魔術(shù)師》的原型是編劇雅克·塔蒂寫給自己女兒的一個(gè)故事，魔術(shù)師在片中的名字塔蒂契夫正是塔蒂的本名；影片中魔術(shù)師誤入的電影院里，正在放著塔蒂的電影《我的叔叔》，而售票廳里掛著的是喬邁的動(dòng)畫《瘋狂約會(huì)美麗都》的海報(bào)。

一、“過時(shí)”的形式

對(duì)于《魔術(shù)師》來說，從風(fēng)格形式到敘事元素，一切都是指向過去的。影片幾乎沒有對(duì)白，甚至在一開始的字幕中就表明：“這是一部無需用對(duì)白來表情達(dá)意的動(dòng)畫片，并不需要任何翻譯，你就會(huì)被它打動(dòng)。”近乎默片使得人物的肢體動(dòng)作成為敘事的直接呈現(xiàn)，摒棄語言也使闡釋的多義性和復(fù)雜性重新被引入電影。同時(shí)，影片以黑白色彩開始和結(jié)束，即使是彩色部分，也作了大量的褪色處理，陳舊的旋轉(zhuǎn)樓梯、傾斜的屋頂、雜亂的劇場(chǎng)后臺(tái)都含有大量的灰色。動(dòng)畫電影已經(jīng)步入電腦特技和3D特效時(shí)代，依靠技術(shù)手段對(duì)導(dǎo)演和觀眾來說早已習(xí)以為常，但西維亞·喬邁還是選擇用傳統(tǒng)的二維手繪代替特效，花費(fèi)了整整5年時(shí)間完成這部電影。傳統(tǒng)的工作方法、老式的電影風(fēng)格搭建起一個(gè)傷感、懷舊的夢(mèng)境。在影片結(jié)尾時(shí)，銀幕中的城市漸次熄滅一盞盞燈光，夢(mèng)不是戛然而止，而是悠長(zhǎng)地潛入現(xiàn)實(shí)，讓觀者久久不能平復(fù)心境。

影片的背景放置在20世紀(jì)50年代末期，二戰(zhàn)后歐洲漸次復(fù)蘇，工業(yè)化發(fā)展帶領(lǐng)著時(shí)代的車輪轟鳴向前。此時(shí)的人們已經(jīng)被電影、電視和無數(shù)新興的娛樂方式包圍，過去的雜技演員、小丑、腹語表演者、魔術(shù)師，這些伴隨著一代人成長(zhǎng)的雜耍娛樂仿佛一夜之間便無人問津。老式的劇場(chǎng)風(fēng)光不在，影片的主角，一位優(yōu)雅得體的老魔術(shù)師從巴黎輾轉(zhuǎn)到倫敦，從華麗的音樂廳到雜亂的小酒館，沒有一處為之歡呼，就連表演時(shí)從禮帽里掏出的兔子都總是咬傷魔術(shù)師的手指，種種跡象都表明一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)。但影片中的新生事物卻是令人討厭的——新式汽車的怪誕、娘娘腔的樂隊(duì)等；導(dǎo)演則用纖毫可見的筆觸展示了過去的優(yōu)雅和美感，就像老魔術(shù)師始終執(zhí)著于自己的這份職業(yè)，魔術(shù)早已成為他生命的一部分。于是，老魔術(shù)師帶上兔子和自己風(fēng)光時(shí)期的海報(bào)坐火車、乘輪船、汽車、搭便車，同牛羊擠在一處，最終落腳在蘇格蘭某個(gè)偏僻的小鄉(xiāng)村。在這個(gè)極其遠(yuǎn)離工業(yè)社會(huì)的地方，村民們呈現(xiàn)出一種都市里人們沒有的松弛感，他們面帶笑容，友好地接待魔術(shù)師，就像接待一位多年未見的老友，大人和小孩對(duì)魔術(shù)還是充滿好奇和期待。在這里，魔術(shù)師短暫地獲得了從前的榮耀。

“懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩種形象的重疊——家園與在外漂泊，過去與現(xiàn)在，夢(mèng)境與日常生活的雙重形象。”①蘇格蘭的這個(gè)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村成了法國(guó)都市的一種懷舊性想象，這里是未經(jīng)工業(yè)化洗禮的閉塞之地，如同魔術(shù)師熟悉的過去的家園。因此，魔術(shù)師從都市到達(dá)這里時(shí)乘坐的交通工具也是在逐步從工業(yè)時(shí)代退化至老舊的人力工具，表現(xiàn)出一種反抗時(shí)間的嘗試。影片中的蘇格蘭鄉(xiāng)村在敘事層面上是魔術(shù)師為了維持生活而苦苦尋找到的一個(gè)表演場(chǎng)所，而在更深層的表意層面上，這是一個(gè)解決現(xiàn)實(shí)苦悶的想象性空間，過時(shí)的魔法在這里還是嶄新的奇跡。

二、“共時(shí)”的情感

在蘇格蘭的小鄉(xiāng)村，魔術(shù)師遇到了他的最后一個(gè)觀眾——孤女愛麗絲。這個(gè)未經(jīng)世事的善良女孩如同嬰兒期的人類，對(duì)一切事物都用感官去認(rèn)知。在魔術(shù)師用魔術(shù)為其“變”出錢幣、鞋子等時(shí)，女孩堅(jiān)信魔法的真實(shí)存在。新角色的出現(xiàn)推動(dòng)了敘事的進(jìn)一步發(fā)展。雖然對(duì)于影片來說，敘事不是最終的目的，故事的講述似乎語焉不詳、指代不明，但卻使符號(hào)化的視覺層面變得立體豐富。導(dǎo)演意圖用符號(hào)化的視覺形象創(chuàng)造出一個(gè)互文性的表意系統(tǒng)，不論觀眾從何種角度審視都能獲得圓滿的解釋，但影片還是有一個(gè)勾連時(shí)空的敘事內(nèi)核，即魔術(shù)師和小女孩的故事。

從偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村獲取短暫的想象性安慰后，老魔術(shù)師最終要回歸現(xiàn)實(shí)，于是他再次啟程，踏上回歸都市（現(xiàn)實(shí)世界）的旅途。愛麗絲躲在車上跟隨老魔術(shù)師一同來到了愛丁堡。在發(fā)現(xiàn)女孩時(shí)，魔術(shù)師并沒有表現(xiàn)出太強(qiáng)烈的詫異，甚至在乘務(wù)員查票時(shí)，再一次表演魔術(shù)，為女孩“變”出車票。魔術(shù)師將女孩安頓在一家旅店，女孩睡在寬敞的主臥，老魔術(shù)師睡客廳的狹窄沙發(fā)。每一天，女孩都無所事事地漫游在這座陌生的城市，老魔術(shù)師依舊輾轉(zhuǎn)于各類演出場(chǎng)所賺取兩人的生活費(fèi)。在愛丁堡，女孩一方面對(duì)“過去”的人和事顯現(xiàn)出本能的同情，比如對(duì)失業(yè)的腹語表演者和小丑，在他們想要自我放棄，甚至自殺時(shí)，女孩的關(guān)懷成為一束暖陽，讓晦暗的生活變得可以繼續(xù)；另一方面，處于“原始”狀態(tài)的女孩也被都市中的現(xiàn)代化事物所吸引，高跟鞋、時(shí)髦大衣等都在激發(fā)女孩的物質(zhì)欲望。女孩并不知道物質(zhì)的滿足是金錢的交易，而認(rèn)為是老魔術(shù)師揮一揮手即可完成的魔法。為了滿足女孩一個(gè)又一個(gè)的愿望，老魔術(shù)師想盡辦法賺錢，甚至放棄了魔術(shù)，做起了洗車工，還站到現(xiàn)代化的櫥窗中，用老式的魔術(shù)技能兜售女性時(shí)尚產(chǎn)品。

影片中，老魔術(shù)師和愛麗絲語言并不相通，代指父親和女兒兩代人在交流上的障礙。為了解釋自己并不會(huì)魔法，老魔術(shù)師努力學(xué)習(xí)女孩的語言，但語言交流始終無效。而女孩會(huì)爬上高高的山頂采回美麗的花束，會(huì)學(xué)習(xí)煲湯，給旅店里其他的失意者送去溫暖……老魔術(shù)師即便生活再艱難，也用魔術(shù)“變”出女孩想要的衣服、鞋子，盡力滿足女孩的愿望。兩人的交流是通過行動(dòng)而非語言，但也殘酷地展現(xiàn)了女兒只有在孩童時(shí)期才把父親看作無所不能的魔法師。隨著成長(zhǎng)和對(duì)外界的接觸，父親如同老舊的劇場(chǎng)，再不能滿足女兒更大的夢(mèng)想。最終，老魔術(shù)師越來越疲憊，越來越無法滿足女孩的需求。當(dāng)他撞見女孩和一個(gè)男孩牽手走在街頭時(shí)，仿佛完成使命的老魔術(shù)師終于留下僅有的錢和一張寫了“這個(gè)世界上沒有魔法”的紙條后乘火車離開了愛丁堡。魔術(shù)師繼續(xù)著他的漂泊，但這一次，他將一直陪伴自己的兔子，也是魔術(shù)的重要道具，放歸了自然。他不再是魔術(shù)師了。

影片沒有直接解釋為什么老魔術(shù)師要擔(dān)負(fù)起照顧女孩的責(zé)任，但從各種細(xì)節(jié)中，觀眾可窺一二。影片采用雙線并置的手法對(duì)比著魔術(shù)師和愛麗絲的雙重生活方式：魔術(shù)師回歸現(xiàn)實(shí)，努力賺錢；愛麗絲四處閑逛，模仿著都市女性的衣著和行為。但這不是一個(gè)表現(xiàn)貪婪和欲望的故事，愛麗絲是魔術(shù)師從慰藉性的想象空間帶出來的“小尾巴”，她是原始和懵懂的象征，對(duì)物質(zhì)和金錢沒有概念，對(duì)他人的照顧和信任出于本能。從其貌不揚(yáng)到穿著時(shí)髦，從平底鞋到能穿著高跟鞋自如前行，這是一種被商業(yè)化裹挾的成長(zhǎng)，也意味著老魔術(shù)師獲取安慰的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村最終也會(huì)城鎮(zhèn)化，舊時(shí)代只可懷念，不能長(zhǎng)存。老魔術(shù)師對(duì)愛麗絲的照顧也可看作是在與過去進(jìn)行一場(chǎng)漫長(zhǎng)的告別。當(dāng)魔法失效，愛麗絲必須接受現(xiàn)實(shí)的殘酷，并將獨(dú)自探索真實(shí)世界中的種種。當(dāng)然，導(dǎo)演為愛麗絲尋找了另一個(gè)陪伴者——一個(gè)年輕力盛的男孩。他不能在愛麗絲想要珠寶時(shí)通過魔術(shù)“變”出來，但可以和愛麗絲頂著外套走在雨中，用一種法式浪漫消解物質(zhì)的貧乏，并陪同愛麗絲從魔法世界走向真實(shí)。而影片最后，在火車上的魔術(shù)師掏出一張照片久久凝視，照片上是一個(gè)小女孩，雖無任何語言，但觀眾可以推測(cè)這可能是老魔術(shù)師久尋不到的女兒。那么老魔術(shù)師對(duì)愛麗絲的照顧也可理解為一位父親對(duì)女兒的想象性補(bǔ)償。影片中老魔術(shù)師對(duì)魔術(shù)的堅(jiān)守、對(duì)“女兒”的照顧以及愛麗絲的純真善良和對(duì)愛情的期待等復(fù)雜又真實(shí)的情感，打破了影像時(shí)空的阻隔，使影片存在一種共時(shí)性的情感張力。

三、結(jié)語

“文本互涉理論關(guān)注的焦點(diǎn)，并不在于特定的電影或單一的類型，而是把每一個(gè)文本都看作和其他文本相關(guān)，從而形成一種互文文本?！雹诨ノ男允褂捌臄⑹卤硪庾兊酶迂S富，也使喬邁和塔蒂的風(fēng)格相融，將兩位大師對(duì)藝術(shù)和生活的理解以豐富多彩的暗示性、符號(hào)性元素構(gòu)成一個(gè)細(xì)膩的光影世界。影片畫面的詩意性與敘事層面的哲理性相輔相成，構(gòu)成一種開放解讀的可能：影片中的魔術(shù)師和愛麗絲的關(guān)系既作為父女關(guān)系的指代，也表現(xiàn)了在工業(yè)化進(jìn)程中人類發(fā)展和懷舊的矛盾二重性。

注釋：

①[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京:譯林出版社,2014:2.

②[美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修,郭幼龍 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2017:243.