論中國畫中的“陰陽觀”

王諾穎

山西師范大學現(xiàn)代文理學院美術(shù)系，山西 臨汾 041000

論中國畫中的“陰陽觀”

王諾穎*

山西師范大學現(xiàn)代文理學院美術(shù)系，山西 臨汾 041000

中國的陰陽觀源遠流長，中國哲學認為陰陽不但是對立面更是相輔相成的，這樣對立而又統(tǒng)一的觀念，在中國畫中的運用更為明顯，通過陰陽協(xié)調(diào)可以使畫面更加趨向和諧，達到煥然一體的藝術(shù)效果。

陰陽和諧；中國畫

陰陽之說，源于易經(jīng)太極圖。我們看到易經(jīng)中太極圖由一黑一白兩條魚首尾相連，白色魚中有個黑色圓點，黑色魚中有個白色圓點。而黑色是陰的表現(xiàn)，白色代表陽。白色中出現(xiàn)的黑色與黑色中包含的白色，都是陽中有陰，陰中有陽，陰陽和諧的表現(xiàn)。太極圖的陰陽是和諧的，黑魚與白魚組成了一個圓，天與地組成了自然，男人與女人組成了人類。因此陰陽和諧，相互依存。同時，陰陽和諧的理念包括了“陰陽對立”、“陰陽互根”、“陰陽消長”、“陰陽轉(zhuǎn)化”、“扶陽抑陰”，正是這樣才達成了陰陽的和諧。也符合對立統(tǒng)一的哲學觀點。

一、太極圖體現(xiàn)了“陰陽對立觀”

也就是矛盾觀里事物一分為二的觀點，體現(xiàn)了事物是對立統(tǒng)一的?！睹苷摗分姓f：“矛盾存在于一切事物的發(fā)展過程中。”從陰陽魚來看，一個圓象征著整個自然界，而圓又由兩個一陰一陽的魚組成，象征著天與地，因此事物皆有相反的兩個屬性，由兩個屬性組成，就像陰與陽。事物相對立的觀念運用于中國畫，就像一副畫中既有大型物體也有小型物體，既有山也有云，既有動也有靜。如夏圭的《溪山清遠圖》中，有如斧劈刀砍的群山，矗立茂密的大樹，整個充滿了剛毅的“陽”；如果僅是這樣，《溪山清遠圖》還不至于成為名畫，中國畫中講究的是有陽有陰，《溪山清旅圖》中還有氤氳環(huán)繞的云，有平靜如鏡的湖，給陽剛增添了些許柔情。

二、太極圖體現(xiàn)了“陰陽互根觀”

陰陽相互依存，互為其根本；也就是說事物中相互對立的二個方面，既存在著相互對立，又相互依存、相互為用的關(guān)系，任何一方都不能脫離另一方而存在。這就是陰陽和諧的理念。正如沒有陰，就沒有陽；沒有黑，就沒有白；沒有弱，就沒有強；沒有熱，就沒有冷一樣。

陰陽相互依存，陰陽和諧的理念正是中國畫中美的基本理念和依據(jù)。國畫構(gòu)圖中講究布局的節(jié)奏，要有變化又要和諧。這正是易學中陰陽既對立又統(tǒng)一的觀點。構(gòu)圖中講究大小，虛實，聚散的對比，就如陰與陽的對立，有對比才有美，通過一方來襯托另一方。山水畫中，通過水的柔來襯托山的剛毅；花鳥畫中，通過花的靜來襯托鳥的動；人物畫中，通過自然之物來襯托人等等如此。比如，畫中有大的花瓶，就會附帶小的花缽、花盆；有大個的石榴再加上幾個小的荔枝，有大有小，大大小小，小小大大，便有了節(jié)奏感。如現(xiàn)代王雪濤其中的一幅《歲朝圖》中，先是以一串設(shè)紫紅色葡萄開頭，后一組大蒜與水壺，分別以雙鉤法勾勒成蒜和水墨寫成水壺，兩者用線與面表現(xiàn)虛實關(guān)系。接著一組水仙和牡丹，同樣也是一線一面，前后分開，整個畫面虛實穿插得當，使畫面有了空間感。畫面中這樣的聚聚散散，既有了節(jié)奏，又緊湊，倒也顯得熱鬧不至于亂而花眼。很多的例子都能證明“陰陽互根觀”。

三、太極圖體現(xiàn)了“陰陽消長觀”

事物總是在不斷變化發(fā)展的過程中，一方在增長，另一方就會減少，就如陰消陽長，陽長陰消。兩者在競爭也在相互適應退讓，這就是真正目的，從而達到陰陽和諧。正如《易·系辭》曰：“日往則月來，月往則日來；日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉?！眹嫎?gòu)圖中的主次關(guān)系，就是運用了這一理念。綠葉襯紅花也就是這個道理。清·沈宗騫云：“凡作一圖若不先立主見，漫為填補，東填西湊，使一局物色各多不相顧，最是大病。”講的是畫要有主次之分，也就是陽長陰消，以一物為重，而另一物輕。也就是要抓事物的主要矛盾，以及抓主要矛盾的主要方面。在畫中把握好平衡，有抓有放，這樣才能達到陰陽和諧，畫面和諧。這一觀念也體現(xiàn)在構(gòu)圖中，大小、虛實、聚散的對比。畫中有大有小、有虛有實、有聚有散，有對比，有偏重，整個畫面才和諧。就如自然界中，弱肉強食的規(guī)律，鳥吃老鼠，蛇吃鳥，老鷹吃蛇，這樣的此消彼長，自然界就能平衡的存在。

四、太極圖體現(xiàn)了“陰陽轉(zhuǎn)化觀”

意思是兩個原本意思不同的事物，可通過相互轉(zhuǎn)化，陽變陰，陰變陽，達到和諧統(tǒng)一。如國畫中“計白當黑”的理念。說的就是白可當黑，黑能作為白出現(xiàn)。在留白與空間處理上，古人多采用三面留白，背景的留白是對畫面虛實的處理，既能襯托出主體，拉開畫面空間層次，又能留給觀眾無限的遐想。畫家通常將白當成是“無”，而黑作為“有”。畫者匠心獨運，將畫面的留白表現(xiàn)成一個物象，引觀者無限遐思。從馬遠、夏圭開始的，用白代替黑色，來表現(xiàn)氤氳的云和浩瀚的湖水。

五、太極圖體現(xiàn)了“扶陽抑陰觀”

在周易里，通常把“陽”當做是正義的、崇高的，值得人人膜拜的象征。在古代，就是至尊無上的皇帝象征。而“陰”就是邪惡的、柔弱的，無力的象征。在古代，這就是陪襯皇帝的皇后，是不能上正殿論政的弱者。這就是教人要站在正義的一方。在哲學上說，就是要抓住矛盾的主要方面。

在國畫中構(gòu)圖中，要重視“主次”觀念。首先要知道，畫面中哪一個是應該是主體，哪一個是次要的。就是要懂得哪個是“陽”，哪個是“陰”。構(gòu)圖中，作為“陽”的主體，應該放在視覺中心，應該占據(jù)大的面積，而且要重點描繪；另外的物體，就應該作為陪襯，畫的稍小、稍弱一些，懂得取舍，才能達到平衡。就像一個畫面不能有兩個主體，一山不容二虎，一國不能二主。同樣也不能陽盛，陰也盛。因此“扶陽抑陰”也是國畫構(gòu)圖中的準則。比如：南宋《出水芙蓉圖》中，荷花占據(jù)了畫面的大部分，而荷葉只是露了一點點?！盾饺劐\雞圖》中，明顯的作為主體的錦雞是最大的，這是“扶陽”；旁邊的花兒再好看，它的位置卻不重要，花也小，明顯是次要的，這是“抑陰”。

不管是“陰陽對立”、“陰陽互根”、“陰陽消長”、“陰陽轉(zhuǎn)化”還是“扶陽抑陰”，這些目的都是達到陰陽和諧，在國畫中的運用，也是為了達到畫面和諧。

[1]王伯敏著.中國畫的構(gòu)圖.天津人民出版社，2012.3.

[2]康增達著.中國畫創(chuàng)作技巧初探.山東文藝出版社，2015.7.

王諾穎(1995-)，女，漢族，山西長治人，山西師范大學現(xiàn)代文理學院美術(shù)系，國畫專業(yè)本科在讀。

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