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    淺析馬勒《第六交響曲》的悲劇意識(shí)

    2017-01-30 22:10:50翟艾吟
    北方音樂(lè) 2017年5期
    關(guān)鍵詞:馬勒交響曲小調(diào)

    翟艾吟

    (上海師范大學(xué),上海 200234)

    淺析馬勒《第六交響曲》的悲劇意識(shí)

    翟艾吟

    (上海師范大學(xué),上海 200234)

    古斯塔夫·馬勒是著名的晚期浪漫派作曲家,20世紀(jì)60年代“馬勒復(fù)興”之后,他的交響曲受到了廣泛的關(guān)注?!兜诹豁懬肥邱R勒中期的代表作,也被譽(yù)為是其最具悲劇性的一部交響曲。本文通過(guò)對(duì)這部作品創(chuàng)作背景、音樂(lè)要素特征進(jìn)行分析,從而進(jìn)一步探索樂(lè)曲所映射出的精神內(nèi)涵。

    馬勒;第六交響曲;音樂(lè)文本分析;悲劇意識(shí)

    馬勒,晚期浪漫派的代表人物,連接著19世紀(jì)晚期與現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期,這位奧地利作曲家一生坎坷,命運(yùn)多舛,馬勒古怪、憂(yōu)郁、壓抑的性格也和如此不順?biāo)斓某砷L(zhǎng)經(jīng)歷和生活背景有關(guān)。本來(lái)應(yīng)該是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、天真爛漫的童年時(shí)光,對(duì)于馬勒來(lái)說(shuō),卻與死亡相聯(lián)系,見(jiàn)慣了生離死別,童年時(shí)期的馬勒原本有13個(gè)兄弟姐妹,但由于家境貧寒,其中的7個(gè)都不幸夭折,他最?lèi)?ài)的弟弟恩斯特的死對(duì)于馬勒的打擊巨大,做一名“殉道師”成為5歲馬勒的夢(mèng)想,不禁讓人唏噓,這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷給幼年馬勒心靈帶來(lái)傷害。似乎上天就是要讓這位飽含音樂(lè)天賦的音樂(lè)家經(jīng)歷世間磨難,雖然成年之后的馬勒無(wú)論是在指揮還是作曲領(lǐng)域,都頗有建樹(shù),同時(shí)也是一位出色的劇院管理者,但是生活上依舊不平靜。也正是生活中的種種不如意,讓馬勒的作品一直帶有著或多或少的悲劇色彩。而《第六交響曲》是公認(rèn)的馬勒所有交響曲中最具悲劇性質(zhì)的一部,也是被認(rèn)為最具“自傳性”的一部作品,這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和馬勒個(gè)人生活的經(jīng)歷是密不可分的。馬勒本身對(duì)于自己的出身就有著沉重的思想包袱,他曾表示過(guò)對(duì)自己身世的看法:“我是一個(gè)三重?zé)o家可歸的人,在奧地利被當(dāng)作一個(gè)波西米亞人,在德國(guó)人中被當(dāng)作一個(gè)奧地利人,而在全世界又被當(dāng)作一個(gè)猶太人,對(duì)任何地方來(lái)說(shuō)我都是一個(gè)闖入者,從來(lái)不受歡迎?!盵6]19世紀(jì)后半葉與20世紀(jì)初,反猶情緒高漲,馬勒的猶太身份遭到了眾人的攻擊,這讓本身就由于自身血統(tǒng)而感到孤獨(dú)的馬勒更加壓抑,也因?yàn)楠q太血統(tǒng)的緣故他被迫辭去了維也納歌劇院院長(zhǎng)與指揮一職;此外,大學(xué)時(shí)期的摯友胡果·沃爾夫的不幸離世不僅讓馬勒悲痛萬(wàn)分,也勾起了他對(duì)童年時(shí)代死亡的恐怖回憶。但是老天并沒(méi)有因此而眷戀馬勒,不久之后馬勒被查出患有嚴(yán)重的心臟病,這三次打擊也被這首交響曲的研究者們認(rèn)為是作品中三聲捶音的解讀。馬勒的妻子阿爾瑪也曾回憶說(shuō):“‘這個(gè)英雄(馬勒)遭到了其命運(yùn)中的三次打擊,第三次則是把他這顆大樹(shù)所擊垮’,這是馬勒自己的話?!盵6]當(dāng)時(shí)維也納的社會(huì)環(huán)境也并不太平,民族矛盾?chē)?yán)重,危機(jī)四伏,有關(guān)“世紀(jì)末”的謠言在社會(huì)流傳;心中的苦悶馬勒無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá),只能用音符去闡述,樂(lè)曲之中出現(xiàn)了多個(gè)動(dòng)機(jī)、音樂(lè)片段似乎是以一種悲痛的情緒在向聽(tīng)眾訴說(shuō)著現(xiàn)實(shí)的殘酷和不公。

    《第六交響曲》創(chuàng)作于1903年,帶有明顯的古典風(fēng)格,以“tragic”[2](悲?。楦睒?biāo)題示人,后來(lái)這個(gè)標(biāo)題被馬勒自己刪除;樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章:快板-行板-諧謔曲-快板,首尾兩個(gè)樂(lè)章份量較重,中間兩個(gè)樂(lè)章具有對(duì)比性質(zhì),即使調(diào)換順序也不會(huì)影響全曲的演奏,因此對(duì)于中間兩個(gè)樂(lè)章的演奏順序引起了不少研究者們的爭(zhēng)議。《第六交響曲》不僅結(jié)構(gòu)較為規(guī)整,并且整首樂(lè)曲結(jié)束在了小調(diào)上,這在馬勒創(chuàng)作的交響曲中純屬罕見(jiàn)。除此之外,在這部交響曲中作曲家多處運(yùn)用了木琴、牛鈴、鋼片琴等樂(lè)器,在交響曲的寫(xiě)作中也并不多見(jiàn)。作品的第一樂(lè)章可謂是整首作品的重中之重,具有統(tǒng)治性,之所以說(shuō)這一主題是作品的關(guān)鍵,是因?yàn)樵谶@一主題當(dāng)中出現(xiàn)的很多旋律、節(jié)奏在后面的樂(lè)章當(dāng)中都有變形重現(xiàn),這也是作曲家構(gòu)建這一交響曲整體性、統(tǒng)一性的主要方法;其中,對(duì)于附點(diǎn)節(jié)奏與其它節(jié)奏型結(jié)合的模式較為常見(jiàn),例如:八度跳進(jìn)與附點(diǎn)節(jié)奏的結(jié)合、半音下行級(jí)進(jìn)與大附點(diǎn)節(jié)奏的結(jié)合等等。樂(lè)曲在簡(jiǎn)短的引子之后,便開(kāi)始了a小調(diào)的主部主題,進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律 將聽(tīng)眾引入一種悲痛并帶有黑暗威懾力的情緒之中,猶如死神漸漸逼近,眾生卻無(wú)處可逃。這一主題中旋律片段出現(xiàn)了幾次明晰的停頓,這幾次停頓都出現(xiàn)在整體旋律下行進(jìn)行時(shí),也正是這樣的作曲手法使得整個(gè)主題都籠罩在壓抑的情緒之中;定音鼓演奏出十分緊湊的節(jié)奏,小號(hào)和木管配合奏出象征著陰暗的動(dòng)機(jī),保羅·貝克稱(chēng)之為“不可改變的命運(yùn)裁決”,并把這個(gè)動(dòng)機(jī)命名為“大三-小三(和弦)的警句”(Major-Minor Motto)[2],這一動(dòng)機(jī)在之后的樂(lè)章中多次出現(xiàn),動(dòng)機(jī)中小三和弦的運(yùn)用形象地表達(dá)了作曲家心中的悲劇情懷,即使是在之后一些表現(xiàn)作曲家對(duì)美好憧憬的音樂(lè)片段之中,這一動(dòng)機(jī)也都會(huì)緊隨其后的出現(xiàn),似乎在預(yù)示著雖然未來(lái)也許美好,但當(dāng)下依然是逃脫不了同時(shí)也避免不了生活中的殘酷;主題中間,雙簧管演奏的段落雖然旋律逐漸向上進(jìn)行,但低音聲部的大提琴和低音提琴持續(xù)著固定音型的低音,使得雙簧管聽(tīng)似上揚(yáng)的旋律更加寂寥、落寞,這種孤獨(dú)感也許正是作曲家對(duì)于自己無(wú)所歸的詮釋。主部與副部中間并沒(méi)有采用連接部連接,而是用了眾贊歌連接這兩個(gè)部分;之后的副部,速度多變的跳進(jìn)與強(qiáng)調(diào)重音的下行級(jí)進(jìn)形成了新的主題——Alma主題。這一主題在F大調(diào)上,整體抒情、娓娓道來(lái),有學(xué)者認(rèn)為這一主題是馬勒對(duì)于自己婚姻初期的描繪,馬勒的妻子阿爾瑪·馬勒也為這一主題的內(nèi)容提供了依據(jù):“在馬勒完成第一交響曲之后,他從樹(shù)林中的小屋跑來(lái)告訴我:我試圖用一個(gè)主題來(lái)描繪你,但我并不知道我是否成功了。你必須接受它?!?但是這樣抒情的主題并沒(méi)有延續(xù)很久。在展開(kāi)部一開(kāi)始的引子中,木琴便和圓號(hào)、低音單簧管、低音提琴配合演奏出下行九度跳進(jìn)的旋律,讓展開(kāi)部一開(kāi)始就將聽(tīng)眾拉入一種陰暗、不祥的氣氛當(dāng)中,之后在長(zhǎng)笛與雙簧管的襯托之下,木琴演奏出下行半音階式的減五度旋律,樂(lè)曲的不祥之感更加凸顯。當(dāng)樂(lè)隊(duì)在e小調(diào)上齊奏出主部主題的部分旋律之后,調(diào)性又回到了a小調(diào),定音鼓和小軍鼓再次奏出了“大三-小三(和弦)的警句”動(dòng)機(jī),木琴同時(shí)奏出更為密集的十六分音符所組成的下行旋律,似乎是在與“大三-小三(和弦)”相伴而行,如果“大三-小三(和弦)警句”動(dòng)機(jī)象征的是現(xiàn)實(shí)的殘酷,那么怪異的木琴聲則是作曲家與現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)過(guò)程中受到的嘲笑、諷刺與挖苦,這也是馬勒生活中真實(shí)存在的一部分;當(dāng)副部主題在d小調(diào)上進(jìn)行時(shí),長(zhǎng)笛和單簧管奏出一段抒情旋律,這貌似是作曲家在亂世之中為自己開(kāi)拓的一個(gè)世外桃源,牛鈴聲與鋼片琴悠遠(yuǎn)、安寧,將聽(tīng)眾帶入田園情境之中,這與前面充滿(mǎn)悲劇情懷的音樂(lè)旋律形成了鮮明的對(duì)比,這是一種幻覺(jué),是馬勒心中理想在音樂(lè)中的構(gòu)建,在這段夢(mèng)幻段落之后展開(kāi)部主部主題再次展開(kāi),依然保持著較為寧?kù)o的氛圍。當(dāng)展開(kāi)部結(jié)束,音樂(lè)再次回到了節(jié)奏較為緊湊的進(jìn)行曲風(fēng)格旋律中,似乎訴說(shuō)著夢(mèng)幻結(jié)束,現(xiàn)實(shí)還是在不斷斗爭(zhēng)中進(jìn)行。

    第二樂(lè)章采用了回旋奏鳴曲式,是整部作品中唯一采用大調(diào)的樂(lè)章,一般回旋奏鳴曲式會(huì)出現(xiàn)在樂(lè)曲的最后一個(gè)樂(lè)章,因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)龐大,副部主題之后會(huì)再重現(xiàn)主部主題,因而主部主題的比重比較大,有利于作曲家情感的表達(dá),然而《第六交響曲》中間兩個(gè)樂(lè)章(行板樂(lè)章和諧謔曲樂(lè)章)馬勒均采用了回旋奏鳴曲式,但是又不同于其它作品中的回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu),這兩個(gè)樂(lè)章的再現(xiàn)部所占的比重都比呈示部大。這一樂(lè)章的呈示部以bE大調(diào)開(kāi)始,呈示部中雖然副部變?yōu)榱薵小調(diào),展開(kāi)部中也出現(xiàn)了大小調(diào)的轉(zhuǎn)換,最后的再現(xiàn)部穩(wěn)定在了大調(diào)上。在第一樂(lè)章中出現(xiàn)的音型模式——休止符隔開(kāi)的前八后十六節(jié)奏型、下行跳進(jìn)在行板樂(lè)章中多次出現(xiàn),作曲家也正是通過(guò)這種方式建立兩個(gè)樂(lè)章之間的聯(lián)系,有學(xué)者將這一音型模式命名為“嘆息動(dòng)機(jī)”。此動(dòng)機(jī)在這一樂(lè)章最開(kāi)始的主題便出現(xiàn)了,雖然這一主題采用的是大調(diào),但陰暗、悲傷的情緒充滿(mǎn)了小調(diào)的風(fēng)格。牛鈴和鋼片琴一起,演奏了一段寧?kù)o平和的音樂(lè),馬勒也正是想借助牛鈴和鋼片琴這兩種樂(lè)器不同的音色營(yíng)造出與第一樂(lè)章,甚至是與整首交響曲不同的情緒,形成對(duì)比,用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)描繪自己心中逃避現(xiàn)實(shí),建立內(nèi)心理想國(guó)度的幻想。夢(mèng)幻段落在這一樂(lè)章中出現(xiàn)了兩次,都是在樂(lè)章較為中間的位置,牛鈴聲同樣出現(xiàn)在這一樂(lè)章的夢(mèng)幻段落中,但在這里作曲家想凸顯并非田園的意境,各個(gè)聲部的樂(lè)器都力度較強(qiáng)的演奏,牛鈴則從強(qiáng)到弱的演奏,牛鈴聲越來(lái)越遙遠(yuǎn),暗示聽(tīng)眾夢(mèng)幻的美好總是那么的短暫易逝,觸不可及。第三樂(lè)章是一首諧謔曲,同樣采用的是回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu),主要是圍繞著a小調(diào),中間有部分音樂(lè)段落離調(diào)。在呈示部主部主題中,采用a小調(diào),定音鼓演奏強(qiáng)烈的節(jié)奏與大提琴、低音提琴一起支撐起低音聲部,4支圓號(hào)先奏出主題旋律,之后另四個(gè)圓號(hào)再加入;音樂(lè)旋律采用3/8拍,定音鼓與提琴聲部齊奏a音,一拍一個(gè)音,營(yíng)造出進(jìn)行曲的氛圍,但是速度比進(jìn)行曲快,小調(diào)體現(xiàn)出一種陰暗勢(shì)力增長(zhǎng)并且發(fā)展壯大之感,緊張壓抑的氣氛彌漫了整個(gè)主題。之后,木管樂(lè)器組(長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管等)齊奏4個(gè)三十二分音符加一個(gè)四分音符的節(jié)奏模式,陰暗勢(shì)力的氣場(chǎng)更加強(qiáng)大,勢(shì)不可擋。副部主題中調(diào)性轉(zhuǎn)向了降 E大調(diào),與主部主題形成對(duì)立的態(tài)勢(shì),似乎在訴說(shuō)著與陰暗勢(shì)力斗爭(zhēng)的決心與無(wú)畏的精神,大調(diào)的明亮風(fēng)格也有利于這個(gè)副部主題的塑造。雖然副部主題表達(dá)了對(duì)于抗?fàn)幍臎Q心,氣勢(shì)卻還是主部主題更為強(qiáng)烈,這主要是配器編配造成的,主部主題當(dāng)中低音聲部以2個(gè)f的力度齊奏塑造了強(qiáng)有力的低音,副部雖然樂(lè)器編制與主部主題相當(dāng),但是低音聲部缺少氣勢(shì),并且旋律由木管樂(lè)器組演奏,這樣的安排似乎預(yù)示著盡管竭盡全力抗?fàn)帲K究不足以抵抗黑暗勢(shì)力。展開(kāi)部中展開(kāi)了副部主題與連接部,忽略主部主題,選擇展開(kāi)副部主題,暗示著陰暗勢(shì)力的力量逐漸減弱。再現(xiàn)部,對(duì)于主部主題的再現(xiàn)意味著惡魔再次來(lái)臨,但是力度明顯沒(méi)有呈示部強(qiáng),定音鼓聲部漸漸消失,低音聲部的氣勢(shì)隨之減弱;而副部的再現(xiàn),由弱奏開(kāi)始,但并不是一直保持這樣的力度,隨著音樂(lè)的發(fā)展越來(lái)越強(qiáng),最后達(dá)到高潮,似乎預(yù)示著在與黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)過(guò)程中,一開(kāi)始處于不利地位,漸漸地隨著自身實(shí)力的成長(zhǎng),逐漸可以與陰暗面進(jìn)行抗?fàn)帯5谒臉?lè)章的引子中出現(xiàn)與第一樂(lè)章呼應(yīng)的眾贊歌,由圓號(hào)、大管、雙簧管、單簧管等木管樂(lè)器在c小調(diào)上以特定不變的節(jié)奏演奏下行的旋律,暗示著兇險(xiǎn)的來(lái)臨,阿多諾稱(chēng)其為“黑暗的眾贊歌”[5],充斥著陰郁的色彩。眾贊歌一般很少用來(lái)表達(dá)消極的因素,一般是用來(lái)描繪積極的情緒;但在第四樂(lè)章中,卻成為了悲劇意識(shí)最為強(qiáng)烈之處,通過(guò)馬勒將消極與眾贊歌的融合可以看出他內(nèi)心“現(xiàn)實(shí)與幻想”的矛盾,悲劇之中幻想著、憧憬著美好;短暫的美好臆想之后又會(huì)將自己拉入現(xiàn)實(shí),拉入悲傷之中。在第四樂(lè)章的最后,“大三-小三(和弦)警句”動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn),像是馬勒再向世人訴說(shuō):“無(wú)論怎樣與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲D改變現(xiàn)狀,但最終還是會(huì)屈服于現(xiàn)實(shí),一切的抗?fàn)幹皇峭絼?。”借助這一動(dòng)機(jī)也把樂(lè)曲中所含的悲劇情懷展露無(wú)遺,達(dá)到頂點(diǎn),最后,在a小調(diào)的和弦與定音鼓敲擊的節(jié)奏中,整部交響曲結(jié)束。其實(shí),象征著殘酷現(xiàn)實(shí)的“大三-小三(和弦)警句”動(dòng)機(jī)不僅僅出現(xiàn)在樂(lè)章的結(jié)尾,在第四樂(lè)章中總共出現(xiàn)了8次,幾乎在每次眾贊歌段落和夢(mèng)幻段落之后都會(huì)出現(xiàn),似乎在每次脫離現(xiàn)實(shí),進(jìn)入美好幻想之后都會(huì)用這一動(dòng)機(jī)將“走神的”作曲家拉回現(xiàn)實(shí)之中。從對(duì)這四樂(lè)章的解析可以清楚的認(rèn)識(shí)到這首交響曲是馬勒對(duì)自己遭遇、心境的詮釋?zhuān)瑢儆凇凹兤鳂?lè)敘事”風(fēng)格,這與其他交響曲的“聲樂(lè)敘事”風(fēng)格是完全不同的。

    藝術(shù)作品由藝術(shù)家創(chuàng)造,不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)造詣,也是對(duì)藝術(shù)家如何看待世界、處事態(tài)度的折射[1]。恩斯特·邁耶爾在《音樂(lè)美學(xué)若干問(wèn)題》當(dāng)中曾提到:“在作品的情感活動(dòng)后面,存在著作品的思想內(nèi)涵,這是由思維所藝術(shù)地形成的。藝術(shù)家在這里不是構(gòu)筑著一些抽象的模型,而是作為社會(huì)的一員創(chuàng)造出表現(xiàn)其世界觀的作品。”縱觀馬勒創(chuàng)作的九首交響曲,大致可以分為三個(gè)階段,每一階段都有著不同的特點(diǎn),但是死亡因素卻是從第一階段就顯現(xiàn)了,足以證明馬勒對(duì)于死亡是多么的敏感。由前四部交響曲構(gòu)成的第一階段表現(xiàn)了馬勒對(duì)于自然的探索和熱愛(ài)以及對(duì)于死亡的思考,從通過(guò)對(duì)大自然熱愛(ài)的表達(dá)體現(xiàn)自己對(duì)于生活的熱情,然而死亡也存在于生活之中,必須要與厄運(yùn)進(jìn)行對(duì)抗,對(duì)于生的強(qiáng)烈渴求必然會(huì)戰(zhàn)勝厄運(yùn),這一階段的馬勒更多的是傳遞著樂(lè)觀、積極向上的精神世界?!兜诹豁懬穭?chuàng)作于第二階段,這首作品不單單是馬勒借助音符、樂(lè)器對(duì)于自己經(jīng)歷的闡述,也是對(duì)于他精神世界和自我意識(shí)的詮釋。作品中動(dòng)機(jī)的運(yùn)用、配器的安排、對(duì)于各類(lèi)樂(lè)器音色的合理運(yùn)用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置等等都展示了馬勒高超的作曲技巧與音樂(lè)修養(yǎng),對(duì)于交響曲統(tǒng)一性、整體性的把握與控制;籠罩整個(gè)作品的悲傷、陰郁的情緒將馬勒悲劇意識(shí)展現(xiàn)無(wú)遺,似乎“死亡”的陰影完全占據(jù)了他的精神世界,短暫的夢(mèng)幻段落也帶有悲傷的氣氛,雖然在自己構(gòu)建的理想世界可以逃避現(xiàn)實(shí),但也不能全部忘卻,精神的壓抑也不能全部緩解,這樣更加反襯出馬勒悲劇意識(shí)的深化,樂(lè)觀的心態(tài)已經(jīng)毫無(wú)蹤影,完全被悲劇所取代,只能在夢(mèng)幻中尋找一時(shí)的解脫[2]。第三階段創(chuàng)作了后三首交響曲(《大地之歌》、《第八交響曲》、《第九交響曲》),這三首交響曲體現(xiàn)了馬勒升華的精神世界,患有嚴(yán)重心臟病的馬勒從未如此的接近死亡,而正是與死神的臨近反而激發(fā)了馬勒對(duì)于生命的渴望,最后掙扎著與死亡抗?fàn)帲呀?jīng)無(wú)力挽回,似乎在訴說(shuō)雖然人生如此殘酷,但活下去還是比死亡更加有意義。生與死對(duì)立這個(gè)哲理問(wèn)題貫穿著馬勒交響曲創(chuàng)作的三個(gè)階段,他所創(chuàng)作的交響曲折射出的是精神世界演變的過(guò)程,也是對(duì)于人生哲理理解不斷深化的過(guò)程。任何藝術(shù)作品都與藝術(shù)家自身的個(gè)人因素與社會(huì)因素緊密相連,探索作品中的深層意蘊(yùn)不僅需要研究作品本身,也要結(jié)合藝術(shù)家的主觀因素和當(dāng)時(shí)客觀的環(huán)境因素。通過(guò)對(duì)馬勒成長(zhǎng)經(jīng)歷的探索、《第六交響曲》創(chuàng)作背景、樂(lè)譜文本的分析,我們能深刻的感受到當(dāng)時(shí)馬勒的悲劇意識(shí)、對(duì)于死亡與生存這一哲理的思考、內(nèi)心的矛盾。

    [1]孫國(guó)忠.馬勒交響曲的哲理內(nèi)涵[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1989(04).

    [2]孫絲絲.馬勒《第六交響曲》:悲劇意識(shí)與主題構(gòu)建[J].交響,2012,6,31(02).

    [3]孫絲絲.“世紀(jì)末”的心靈探尋:馬勒三首中期交響曲研究[M].上海音樂(lè)學(xué)院博士論文,2012.

    [4]孫絲絲.音樂(lè)意義與信息傳遞:馬勒《第六交響曲》重訪[J].樂(lè)府新聲,2013(02).

    [5]孫絲絲.阿多諾的馬勒觀——評(píng)《馬勒:一份音樂(lè)心智分析》[J].黃鐘,2011(01).

    [6]愛(ài)德華·謝克森著.白裕承譯《馬勒》.

    J605

    A

    翟艾吟(1991—),女,籍貫:江蘇鎮(zhèn)江,學(xué)歷:碩士研究生,畢業(yè)院校:上海師范大學(xué),研究方向:西方音樂(lè)史論。

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