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    簡析真實主義歌劇的演變由來及特點表現(xiàn)

    2017-01-30 22:10:50高媛媛
    北方音樂 2017年5期
    關(guān)鍵詞:普契尼威爾第歌劇

    高媛媛

    (河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院,河南 鄭州 450000)

    簡析真實主義歌劇的演變由來及特點表現(xiàn)

    高媛媛

    (河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院,河南 鄭州 450000)

    真實主義歌劇是飽含人文關(guān)懷的人本主義回歸,雖核心力量作用于“人性”,但并不以“人物”為出發(fā)點。宏觀的社會背景渲染,為的是透視折射出生活在當(dāng)下社會中真實的人物悲劇。釀成悲劇苦果的原因,不歸咎于命運蹉跎,而是拜黑暗社會親手所賜。沒有懸念,沒有驚喜,樸實的音樂語言在平鋪直敘中披露了一切真實的因果關(guān)聯(lián)。歐洲歌劇在經(jīng)歷了百年發(fā)展之后,迎來了別具特色的真實主義創(chuàng)作時期。較之古典與浪漫主義時期創(chuàng)作手法的單調(diào)及題材選擇的局限,真實主義歌劇另辟蹊徑,以獨到的創(chuàng)作簡介與藝術(shù)構(gòu)思,完成了一次自主覺醒之后的徹底超越。

    真實主義歌?。焕寺髁x時期;威爾第;演變發(fā)展;特點

    在威爾第創(chuàng)作歷程的后期,其自身對于歌劇題材的認(rèn)識發(fā)生了轉(zhuǎn)變。一者是出自于內(nèi)心對文化變遷的萌動;再者也得益于新生代劇作家文化視角轉(zhuǎn)變的提醒。在威爾第個人劇創(chuàng)風(fēng)格的扭轉(zhuǎn)中,一個叫做真實主義的歌劇時代悄然來臨。它的出現(xiàn)并沒有徹底否定浪漫主義殘存的余溫,但其自身所營造出的氣場卻又特立獨行,獨樹一幟。它的出現(xiàn)延續(xù)了浪漫主義藝術(shù)的生命,同時也為一個屬于人類歌劇史最輝煌的大時代完美收官。

    一、從浪漫主義向真實主義歌劇的過渡演變

    威爾第是浪漫主義時代的巨匠,也是開啟真實主義大門的領(lǐng)路人。在他初入創(chuàng)作領(lǐng)域的19世紀(jì)40年代,羅西尼早已封筆,貝利尼剛剛?cè)鍪秩隋荆嗄岵傻僖呀耗?。正直歌劇界青黃不接之際,威爾第的《一日之王》橫空出世,開始嶄露頭角。他早期的創(chuàng)作多是受制于委約人的要求,根據(jù)買主或歌手的興趣進(jìn)行創(chuàng)作,作品風(fēng)格趨向于貴族生活的審美趣味。在成名之后,威爾第有了獨立創(chuàng)作的空間,告別了寄人籬下的生活,朝著理想的藝術(shù)面貌挺進(jìn)。與瓦格納的宗教色彩與史詩性題材不同,威爾第更愿意誠摯地表現(xiàn)生活經(jīng)歷中的所見所聞,成為向莎士比亞致敬的真實主義作曲家。

    威爾第歌劇創(chuàng)作的題材并沒有與同時代的大多數(shù)作曲家一道攜手挽肩。在大家都傾倒于瓦格納的大氣磅礴之中時,威爾第更加青睞于看似平庸,卻非同一般的社會現(xiàn)實?!恫杌ㄅ返念}詞描述的是小仲馬與上流社會的高級妓女瑪麗·杜普萊西之間的愛情往事,當(dāng)輿論的壓力正在大肆批判這部文學(xué)作品的離經(jīng)叛道時,威爾第卻情有獨鐘,僅用了四年的時間,就將這部作品原封不動地移植成了歌劇。這不僅僅是歌劇題材的突破,在當(dāng)時的文化環(huán)境中,將一名風(fēng)塵女子作為戲劇主角,并在戲劇演繹中將其塑造成為忘我犧牲的圣女化身,這是一種顯而易見的“膽大妄為”。但威爾第真的做到了,并“揚言”:“這是一個時代的主題”。[2]

    作為莎士比亞戲劇忠實的迷戀者,威爾第繼承了偶像悲喜劇的文學(xué)風(fēng)格,這在《弄臣》與《茶花女》中表現(xiàn)得尤為精彩。當(dāng)正劇的莊嚴(yán)肅穆;喜劇的滑稽詼諧;悲劇的感動痛楚三者結(jié)合在一起的時候,戲劇的張力不僅被拉伸到極點,還會使每一位觀眾感受到其中似曾相識的人生片段。這就是真實主義歌劇的深刻性,也是那些傳奇般不食人間煙火的浪漫歌劇題材所不具備的審美力道。

    從另一角度而言,歌劇藝術(shù)的頓悟并非閉門造車過程中的自省,它往往與文學(xué)領(lǐng)域劇作家們的敏銳嗅覺同步契合。在真實主義歌劇的道路上,我們同樣能夠感受到來自于文學(xué)界由浪漫主義向真實主義的轉(zhuǎn)變力道。受法國文學(xué)界“自然主義”的影響,意大利文學(xué)在19世紀(jì)70年代出現(xiàn)了真實主義的端倪。作為批判現(xiàn)實主義的延伸,意大利真實主義文學(xué)對于現(xiàn)實揭示的力度、深度以及決心都是前所未有的。在喬萬尼·維加爾和路易吉·卡普安納的領(lǐng)導(dǎo)下,意大利文學(xué)界掀起了對法國福樓拜與左拉等大師的文學(xué)崇拜??ㄆ瞻布{的小說《吉雅琴塔》率先點燃了意大利真實主義文學(xué)的火炬,他甚至借此來向左拉致敬。身為文學(xué)理論家的卡普安納,在其《談藝術(shù)》、《現(xiàn)代文學(xué)研究》、《現(xiàn)代意大利戲劇》等著作中,逐漸形成了具有意大利獨立人文觀的真實主義文學(xué)見解。受其影響,文學(xué)大師維爾加從早年的《一個修女的故事》和《山地的燒炭黨人》等浪漫主義文學(xué)作品中抽離出來,創(chuàng)作出了具有深刻真實主義情懷的《奈達(dá)》、《田野生活》、《鄉(xiāng)村故事》等作品。

    對于后輩的真實主義歌劇作曲家來說,主要繼承的仍是威爾第的衣缽,雖有所變革,但并未像瓦格納一般激進(jìn)。我們在靜靜地聆聽普契尼的《蝴蝶夫人》和馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》時,并不會覺得與威爾第的《弄臣》與《納布科》之間有多么大相徑庭,反而有一脈相承的親切之感??梢?,真實主義與浪漫主義的差別,并沒有在技法上分道揚鑣,而主要集中于戲劇題材、美學(xué)特征與內(nèi)涵所影射的寓意之中。

    二、真實主義歌劇由內(nèi)而外的藝術(shù)顛覆

    前有威爾第承上啟下的開疆拓土,中有比才在法國歌劇藝術(shù)領(lǐng)域中的遙相呼應(yīng),后又普契尼的繼往開來。真實主義歌劇從無到有,從弱到強(qiáng)的變遷是一種對于保守封閉了百年的創(chuàng)作線路徹底的顛覆。這些大師的作品,從題材選擇到戲劇構(gòu)思、寓意闡釋、審美訴求,都在潛移默化之中娓娓道來,由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變與中國古典哲理中的“相由心生”如出一轍。

    威爾第的《弄臣》于個人而言,首開了真實主義的先河。故事情節(jié)構(gòu)建在一個極為深刻的反諷上,劇中的男主角里格來托作為一名宮廷弄臣,地位卑賤卻媚主阿諛、作惡多端,喪失人性的他卻又有著對女兒百般呵護(hù)的慈父形象。他的女兒吉爾達(dá)終究沒有逃脫公爵的魔爪,惱羞成怒的里格來托精心策劃了刺殺公爵的行動,誓為女兒報仇,可結(jié)局卻弄巧成拙,殺死了自己的女兒。這樣的戲劇題材并沒有流俗于司空見慣的報應(yīng)循環(huán),而演繹成了善無善報,惡無惡果的天理不容??蓯旱墓艉透窭锶R托依然活著,但善良可愛的吉爾達(dá)卻成為兩個惡人角力的犧牲品。雖看上去于情于理都難以讓人釋懷,但仔細(xì)想來,這不正是現(xiàn)實中屢屢發(fā)生的人間災(zāi)難么。當(dāng)里格來托以宣敘調(diào)吟唱著殺死公爵后的洋洋自得時,遠(yuǎn)處卻傳來公爵熟悉的《女人善變》歌聲,這對舞臺上的里格來托來說,無異于當(dāng)頭棒喝,也給予臺下的觀眾一個可怕的暗示。麻袋里死去的絕非公爵,第一幕的詛咒在全劇的最后應(yīng)驗。對于里格來托來說,這絕非僅是一種悲劇,而是莫大的嘲諷與羞辱。也許此時他所承受的報應(yīng)遠(yuǎn)比死亡來的激烈百倍。

    在意大利歌劇發(fā)展的如火如荼之時,比鄰的法國也誕生了一位極具天賦的歌劇作曲家比才。在19世紀(jì)70年代,30多歲的他便創(chuàng)作出了不朽的《卡門》。僅憑這一部作品,比才在歌劇界的地位就可比肩前輩瓦格納,并為法國音樂創(chuàng)作指引了前進(jìn)的方向?!犊ㄩT》取材于本土作家梅里美的同名小說,以現(xiàn)實生活為憑,刻畫了許多鮮活的藝術(shù)形象。在宗教神話與宏大的史詩性作品占領(lǐng)舞臺的時代,比才憑借著年輕人的革新精神,走出了一條不同尋常的創(chuàng)作道路。

    《卡門》一劇中的人物有平凡的煙廠女工,下等的軍人班長,齷齪的走私犯以及西班牙特有的斗牛士。這些人物都是游走于社會最底層的小人物,他們的七情六欲,人生悲喜從來沒有人愿意書寫在高雅的歌劇舞臺上。而這些人物之間的愛恨情仇,內(nèi)心糾葛,情感放縱等細(xì)微的精神表征,都被敏感的比才以生動的歌唱與表演刻畫出來。戲劇的撲朔迷離,陰差陽錯,擺脫了古典主義歌劇中以歌為主,劇情平庸的怪圈。多回目的場景變化,將卡門的放蕩不羈、移情別戀與唐·豪塞的瘋狂癡情、心灰意冷詮釋得淋漓盡致。戲劇的張力層層深入,最終激化到頂點,在斗牛士埃斯卡米里奧的歡呼聲中,卡門被無情的殺死。對于結(jié)局而言,并沒有所謂的另“親者痛,仇者快”。也沒有將壞人繩之以法,有情人終成眷屬。殘破的結(jié)尾印證了每一個人物不完整的人生,而真實主義正在血淋淋的現(xiàn)實面前得到升華。后世在對《卡門》的評價中,并沒有否定這部作品所蘊含的浪漫氣息,畢竟身處藝術(shù)氛圍的大環(huán)境之中,戲劇的真情實感并沒有冷落了世間的人情味兒。比才并未掩飾內(nèi)心對生活的歌頌,對真愛的贊美,讓我們看到每個人性背后皆存在著的善與惡。

    普契尼作為真實主義歌劇的核心人物和浪漫時代的終結(jié)者,繼承并將威爾第的歌劇理想發(fā)揚光大。在他的身上,我們看到了真實主義創(chuàng)作的暴力與真切,感受到他對于法國深情音樂歌劇的借鑒,折射出德彪西抽象的音樂邏輯感。在新舊交替,即將告別19世紀(jì)精彩紛呈的藝術(shù)殿堂時,普契尼以別具匠心的旋律色彩,趣味性極強(qiáng)的和聲,規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐淦鹘M織,向過往的百年致敬,并開啟了新的歌劇空間。在世紀(jì)拐點到來之際,歐洲的音樂藝術(shù)早已今非昔比,不再是宮廷貴族所獨享的文化盛宴。普通民眾對于高雅藝術(shù)的需求得到了越來越多的滿足,而大眾的世俗化審美訴求也得到了真實主義劇作家的關(guān)照。

    首演于1896年的《藝術(shù)家的生涯》來源于法國作家繆爾若的小說《波希米亞人的情境生活》。作品描述了一群生活在巴黎閣樓上,窮困潦倒的文化人,他們饑寒交迫,卻又各自胸懷理想。在狹小的空間環(huán)境中相互關(guān)心有愛,充滿歡樂與憂傷。尤其是繡花女咪咪與詩人魯?shù)婪蚱閸缈部赖膼矍榻?jīng)歷,成為戲劇中的主線。由此,普契尼也開始形成了與前輩偶像相似的審美情懷,表現(xiàn)平凡的生活,表達(dá)小人物虐心的愛情。此后,普契尼在《托斯卡》塑造了羅馬畫家為保護(hù)政治犯而與邪惡勢力同歸于盡的悲慘故事;在《蝴蝶夫人》中描繪了巧巧桑為愛情感人至深的犧牲;在《圖蘭朵》中將具有東方情調(diào)的英雄性、悲愴性、抒情性推向了極致。

    在以威爾第、比才、普契尼為代表的三位音樂大師共同奮斗中,真實主義歌劇在幾十年的時間里徹底顛覆了以往陽春白雪,高不勝寒的歌劇題材。宮廷奢靡的生活景觀與王室貴族的傲慢從此告別了大行其道的時代。真實主義歌劇敞開心扉,以平實的記敘方式著眼于都市生活,與公眾的生活閱歷嚴(yán)絲合縫的對接。其間所透露出來的關(guān)懷、理解、體恤、同情,在創(chuàng)作與欣賞之間架起了溫暖的審美橋梁。

    [1][波]麗莎.音樂美學(xué)譯著新編[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2003:74.

    [2]張前.音樂美學(xué)教程[M].上海:上海音樂出版社,2001:177-206.

    [3]洛秦.音樂與文化[M].寧波:西泠印社出版社,2001:58.

    J832

    A

    高媛媛,畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院古箏專業(yè),河南省音樂家協(xié)會會員,現(xiàn)就職于河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院。

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