《1922》組曲中體現(xiàn)出的欣德米特新古典主義音樂特征
——新古典主義綜述

趙倩楠

（山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000）

《1922》組曲中體現(xiàn)出的欣德米特新古典主義音樂特征
——新古典主義綜述

趙倩楠

（山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000）

作為新古典主義的代表作曲家之一。欣德米特反對浪漫主義日益浮夸的表現(xiàn)手段，同時也對勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂持保留態(tài)度。欣德米特提倡“純音樂”，盡量使聽眾將注意力放在音樂本身，而不借助音樂以外的手段。擺脫“情感”的干擾，使音樂更“純粹”。但欣德米特的創(chuàng)作也不是自我陶醉，而是希望更多的人能夠欣賞。

欣德米特；新古典主義；1922組曲

19世紀晚期，音樂中對個人濃烈情感的表達已進入一個極端，尤其是柏遼茲和拜倫式的激情和‘世界苦’在瓦格納哲學(xué)體系中得到強化。變成一種痛苦的‘迷信’，并以最強烈的形式來表現(xiàn)它的藝術(shù)能力。這是當(dāng)代美學(xué)中至高無上的目標(biāo)。

只要音樂承擔(dān)了表現(xiàn)的任務(wù)，它就會逐步產(chǎn)生新的藝術(shù)手法。尤其是19世紀晚期的作曲家們已經(jīng)完美的體現(xiàn)了浪漫主義的理想。20世紀的作曲家們?yōu)榱艘魳返睦^續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新，不可避免的要尋求新的理想、新的出路。

第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致社會生活發(fā)生突變。生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。而這一時期的作曲家們都成長于瓦格納和絢麗多彩的民族樂派的全盛時期，他們的音樂都具有兩重性。扎根于民族遺產(chǎn)和高度的獨創(chuàng)性。新古典主義的思潮便于此時萌芽。

新古典主義是產(chǎn)生于20世紀、尤其是兩次世界大戰(zhàn)之間的作曲家對樂曲創(chuàng)作的一種音樂風(fēng)格運動。這種運動是為了恢復(fù)形式及主題的平衡以取代浪漫主義晚期越來越夸張的情感表現(xiàn)。這種風(fēng)格顯示出了與古典主義作品相似的方面。但新古典主義作曲家們采用了擴展調(diào)性，有些甚至使用了無調(diào)性。這使得新古典主義的作品體現(xiàn)出更多的時代性。僅從文本的意思去理解新古典主義一詞往往使人們聯(lián)想到模仿或者倒退至古典主義。而上個世紀70年代的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)使人們看到新古典主義并不是倒退或是懷舊，而是在表達一種鮮明的現(xiàn)代性意識。單從文本上去理解“新古典主義”是不精確的。新古典主義從來不是對海頓、莫扎特和貝多芬技法及形式的復(fù)興。雖然這一運動產(chǎn)生于“回到巴赫”這一口號，但這一口號并不是對新古典主義的精確描述。新古典主義是為了從浪漫主義極端的情感中脫離出來而產(chǎn)生的，但它的目的并不是消除所有的表現(xiàn)力，而是完善和控制。

新古典主義在美學(xué)思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會和政治，主張采取“中立”或“音樂至上”的立場。

在音樂形式上，主要繼承巴洛克音樂和古典主義音樂時期的曲式和體裁，并重新使用一部分古樂器（如羽管鍵琴），和聲常常較為尖銳，并多用復(fù)雜的對位法。具體的表現(xiàn)形式十分多樣，根據(jù)作曲家的所屬地域和個人風(fēng)格而相差甚遠。

“新古典主義”這一術(shù)語在1923年第一次被應(yīng)用于斯特拉文斯基。新古典主義與斯特拉文斯基從《普契涅拉》到《浪子的歷程》有著特殊的聯(lián)系。雖然許多作品如普羅科菲耶夫的《第一號交響曲》和薩蒂的《官僚小奏鳴曲》中已體現(xiàn)出克萊門蒂的曲風(fēng)與浪漫主義對立，但斯特拉文斯基的獨創(chuàng)性超出了古典主義的傳統(tǒng)標(biāo)識。所以，新古典主義從來就不是回歸，從它第一次被應(yīng)用就是為了體現(xiàn)超出古典主義的風(fēng)格和態(tài)度。

保羅?欣德米特(Paul Hindemith，1895-1964)是20世紀最杰出的德國音樂家之一。欣德米特出生于德國中部的哈瑙，在法蘭克福音樂院學(xué)習(xí)，曾任法蘭克福歌劇院的樂隊首席核一流弦樂四重奏小組的中提琴演奏家。在第一次世界大戰(zhàn)中服役一年后，欣德米特便投入到戰(zhàn)后德國繁榮的音樂生活中。

欣德米特的音樂生活特別豐富，從最具實踐性的領(lǐng)域到最富理論性的領(lǐng)域他幾乎都曾涉獵。他既是一位寫過各種大小篇幅和各種表現(xiàn)手法作品的多產(chǎn)作曲家，也是一位名副其實的音樂理論家。他創(chuàng)立了一套包括現(xiàn)代各種復(fù)雜風(fēng)格和過去的少數(shù)幾種音樂十分全面的理論。

1920年之后欣德米特的作曲風(fēng)格逐漸成熟，作品展現(xiàn)出多樣的作曲手法，并暗示了德國新音樂的方向，作品開始傳遞出新古典主義傾向。

作品OP.26 《1922》組曲是欣德米特走上新古典主義道路的拐點作品，展現(xiàn)出作曲家強烈的新古典主義傾向。

[1]The New Grove Dictionary of Music and Musicians．[Z]．Oxford University Press,USA,2004

[2]西方音樂通史．[M]．上海:上海音樂出版社,2003．

[3]桑桐．欣德米特的調(diào)性觀念(上)[J]．音樂藝術(shù)．上海音樂學(xué)院學(xué)報,2004(09):9-13．

[4]桑桐．欣德米特的調(diào)性觀念(下)[J]．音樂藝術(shù)．上海音樂學(xué)院學(xué)報,2004(12):33-38．

[5]鄭甜．申克理論視角研究——欣德米特《調(diào)性游戲》中的“結(jié)構(gòu)水平”與“延長理論”[J]．音樂創(chuàng)作,2012(10):165-167．

J614

A

《1922》組曲是一套由五個現(xiàn)代舞曲組成的優(yōu)秀作品。這一特點將作品指向了20世紀新古典主義音樂的特點——在各方面均衡、適度的同時不失音樂表現(xiàn)力，更強調(diào)音樂本身。本文通過對這一組曲的分析，力求從中獲得欣德米特新古典主義音樂的基本特征。

而本文分析的重點在于，通過欣德米特《1922》組曲揭示新古典主義的音樂并不是回歸的音樂，他的創(chuàng)作也是20世紀的‘新音樂’。希望通過本文的分析能理出一些線索，對進一步的研究提供一些價值和幫助。