作為啟蒙的“民間文學(xué)”
——革命語境下左翼文學(xué)對“歌謠體”新詩的建構(gòu)

李瑞華

作為啟蒙的“民間文學(xué)”
——革命語境下左翼文學(xué)對“歌謠體”新詩的建構(gòu)

李瑞華

五四時期，“歌謠體”成為新詩創(chuàng)作的重要來源，作為一種新詩實(shí)踐，它在豐富詩歌表現(xiàn)形式的同時，還承載了啟蒙主體的“平民化”訴求。三十年代在左翼文學(xué)“大眾化”口號下，中國詩歌會倡導(dǎo)的“新詩歌謠化”又賦予了歌謠體以新興階級話語，在左翼主流話語逐步建構(gòu)之下,四十年代“歌謠體”新詩漸趨圓熟。通過考察現(xiàn)代文學(xué)歷程中“歌謠體”新詩的建構(gòu)和發(fā)展，可以看到左翼文學(xué)“場域”對文學(xué)話語形式的決定作用和新詩建設(shè)中的得失，也會進(jìn)一步引發(fā)對現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展方向的有益思索。

歌謠；民間；左翼；大眾化；民族形式

歌謠是語言民俗的一個重要組成部分，屬于植根于民間的一種傳統(tǒng)文化，民間文學(xué)主要來自集體創(chuàng)作，通過普通民眾的口頭流傳滲透于社會生活，主要包括神話、民間傳說、民間故事和民間歌謠等，《詩經(jīng)》是我國最早的歌謠總集，而“歌”和“謠”的說法最早就出現(xiàn)于《詩經(jīng)·園有桃》里的“心之憂矣，我歌且謠”，后來被統(tǒng)稱為“歌謠”。關(guān)于歌謠的發(fā)生，《漢書·藝文志》中就有“感于哀樂，緣事而發(fā)”的解釋，而《春秋公羊傳》中則有“饑者歌其食，勞者歌其事”的說法，在中國詩歌千百年來的發(fā)展歷程中，歌謠作為一種民間創(chuàng)造，最初“起源于物質(zhì)生產(chǎn)與人自身繁衍的人類求生存的實(shí)踐活動”*鐘敬文：《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社，1998年，第270頁。，并未被賦予太多的詩學(xué)意義，正如朱自清所論：“歌謠以聲音的表現(xiàn)為主，意義的表現(xiàn)是不大重要的”。*朱自清：《〈粵海之風(fēng)〉序》，《民俗周刊》1928年11月28日，第36期。但五四啟蒙運(yùn)動以來，歌謠以它在現(xiàn)代文學(xué)中啟蒙使命的承擔(dān)而和其他民間形式區(qū)分開來，成為左翼文學(xué)作家的革命武器。朱自清對“歌謠”的功能做出的論斷，雖然背離了五四時期知識分子在這一時期采取的激進(jìn)姿態(tài)，但卻道出了歌謠真正原初意義上的價值承載。事實(shí)上，歌謠在五四啟蒙初期步入文學(xué)革命的軌道，乃是五四精英的有意為之，意在豐富新詩資源，為建立一種“民族的詩”找尋方向，但在以后復(fù)雜的歷史和社會語境中，隨著階級和權(quán)力建構(gòu)的發(fā)展變化，“歌謠體”被賦予越來越豐富的含義，承載了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自身能量的多重使命，也引起了諸多爭議肩負(fù)起社會和文學(xué)變革的任務(wù)，并伴隨左翼文學(xué)的戰(zhàn)略方向而不斷發(fā)展變化，成為一種“有意味的形式”。

一、五四啟蒙知識者對歌謠的發(fā)現(xiàn)和征用

現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中對“歌謠”的發(fā)現(xiàn)源自于五四啟蒙時期。雖然魯迅是中國現(xiàn)代文壇最早提出搜集和研究歌謠，但真正把這種倡導(dǎo)付諸行動的，則要?dú)w功于一批北大精英學(xué)者的推動。1918年2月，在文學(xué)革命風(fēng)起云涌之際，北京大學(xué)歌謠征集處正式成立。北大歌謠征集處發(fā)起歌謠征集運(yùn)動目的相當(dāng)明確，一方面是從啟蒙者角度出發(fā)，希冀在文學(xué)革命大潮下為新詩變革尋求更多的表達(dá)形式，以呼應(yīng)和推動新文化運(yùn)動的開展，另一方面則是從啟蒙的對象考慮，推崇大眾易于接受的民間形式，契合“平民化”的啟蒙需要。機(jī)構(gòu)的設(shè)立本身便預(yù)示著反抗，以民間視角對抗陳舊的貴族化文學(xué)，對保守派和衛(wèi)道士造成沖擊，五四初期人的文學(xué)和平民文學(xué)的提倡，使得“歌謠體”新詩這種形式在五四時期出現(xiàn)之初，作為新文學(xué)建構(gòu)的重要資源，帶有明顯的文化變革的訴求，成為啟蒙運(yùn)動和文學(xué)革命的組成部分，“歌謠體”這種被埋沒已久的民間形式在五四時期被引入現(xiàn)代新詩的建構(gòu)時，倡導(dǎo)者對功用價值的期待就明顯高于審美價值，體現(xiàn)出一種泛政治化傾向。

五四精英知識分子發(fā)起“歌謠運(yùn)動”之后，俞平伯、劉半農(nóng)等大批詩人紛紛投入到擬歌謠體新詩創(chuàng)作中，這種體式的新詩采取了方言入詩的手法，帶有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土地域色彩，一時間，“幾乎形成了新詩的一個小小的傳統(tǒng)”*張?zhí)抑蓿骸墩摳柚{作為新詩自我建構(gòu)的資源：譜系、形態(tài)與難題》，《文學(xué)評論》2010年第5期。。盡管新文化運(yùn)動以推翻舊傳統(tǒng)為主要旨?xì)w，五四學(xué)人卻把來自民間傳統(tǒng)的歌謠援引到反傳統(tǒng)的新詩建設(shè)中，詩人把歌謠作為新詩建設(shè)的重要資源，其中最為看重的便是它的真實(shí)和樸拙。周作人在《歌謠》周刊《發(fā)刊詞》中希望“由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集”，以“引起將來的民族的詩的發(fā)展”*周作人：《歌謠》，《晨報副刊》1922年4月13日。。他在論述歌謠和新詩的關(guān)系時中還這樣說到：“民歌與新詩的關(guān)系，或者有人懷疑，其實(shí)是很自然的，因?yàn)槊窀璧淖顝?qiáng)烈最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術(shù)品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的?！?周作人：《歌謠》，《晨報副刊》1922年4月13日。而對“歌謠化”的提倡和實(shí)踐用力最多的劉半農(nóng)，也和大多數(shù)啟蒙者對于“歌謠體”的看法不同，更多著眼于從詩歌的審美質(zhì)素出發(fā)把其納入新詩建設(shè)之中。在《國外民歌譯》序言中談及創(chuàng)建歌謠征集處的緣起時，周作人重申自己對于歌謠的旨趣“偏重在文藝的欣賞方面”。“真實(shí)”是劉半農(nóng)詩歌審美的核心價值，在他看來，民歌的好處就在于可以“借著歌詞，把自己所感所受所愿所喜所冥想，痛快的發(fā)泄一下，以求得心靈上之慰安”*劉半農(nóng)：《海外民歌序》，《語絲》第127期，1927年4月。。而這些民歌的初創(chuàng)者，“目的既不在于求名，更不在于求利，只是在有意無意之間，將個人的情感自由抒發(fā)”，而這樣的“抒發(fā)”，乃是“文字上最重要的一個原素”*劉半農(nóng)：《海外民歌序》，《語絲》第127期，1927年4月。。

從詩歌的審美功能出發(fā)，劉半農(nóng)更看重歌謠所承載的民間文化價值，他搜求和整理了大量流傳于民間的歌謠，甚至在地攤上收集唱本，并運(yùn)用家鄉(xiāng)江陰方言中“四句頭山歌”的聲調(diào)自擬民歌，1926年結(jié)集出版《瓦釜集》和《揚(yáng)鞭集》。《楚辭》中有“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”一句，劉半農(nóng)的《瓦釜集》就是要嘗試盡一己之力用民歌的形式“把數(shù)千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里而沒有呻吟的機(jī)會的瓦釜的聲音，表現(xiàn)出一部分來”*劉半農(nóng)：《瓦釜集·代自敘》，北新書局，1926年。。詩歌采用了江陰方言，并配以江陰民歌的聲調(diào)，集后還附上了他之前采集來的大量江南船歌，是我國新詩史上第一部用方言寫作的民歌體新詩集；《揚(yáng)鞭集》則是詩人把自己詩歌創(chuàng)作十年中的作品加以刪減，按時間順序編成的集子。從文學(xué)發(fā)展的意義上來看，這兩部詩集稱得上是現(xiàn)代新詩史上“歌謠化”新詩的經(jīng)典之作，沈從文就認(rèn)為《揚(yáng)鞭集》是劉半農(nóng)詩歌中最美的作品，是“為官能的放肆而興趣的欲望，用微見憂郁卻仍然極其健康的調(diào)子，唱出他的愛憎，混和原始民族的單純與近代人的狡獪，按歌謠平靜從容的節(jié)拍，歌熱情郁怫的心緒”*沈從文：《論劉半農(nóng)的〈揚(yáng)鞭集〉》，《文藝月刊》2卷2號，1931年2月15日。。

在這些擬歌謠體的詩作里，張揚(yáng)著民間純樸的情愛欲望，散發(fā)出活潑生動的民間意趣，如《瓦釜集》附錄第一歌：“結(jié)識私情過條河，手攀楊柳望情哥，娘問女兒‘你勒浪望啥個？’，‘我望水面浪穿條能更多！’”*劉半農(nóng)：《瓦釜集》，北新書局，1926年，第63頁。詩歌運(yùn)用了大量方言展現(xiàn)江陰底層民眾的風(fēng)俗民情，帶有強(qiáng)烈的地域特色，語言素樸粗獷，情感自由恣肆，體現(xiàn)出真實(shí)有趣的“民間性”特質(zhì)。周作人也乘興用紹興話為該書寫下序詩：“半農(nóng)哥呀半農(nóng)哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十來首，偌格本事直頭大。……今朝輪到我做一篇小序，豈不是坑死俺也么哥！——倘若偌一定要我話一句，我只好連連點(diǎn)頭說‘好個，好個’！”。*周作人：《題半農(nóng)〈瓦釜集〉》，劉半農(nóng)《瓦釜集》，北新書局，1926年，第1-2頁。與劉半農(nóng)的歌謠相映成趣。但是，由于這種特質(zhì)和后來左翼文化所建構(gòu)的道德導(dǎo)向和審美傾向大異其趣，劉半農(nóng)在歌謠征集上更多呈現(xiàn)出的學(xué)者研究興趣要遠(yuǎn)大于革命姿態(tài)，加之受眾在方言理解上的局限性，無法走向“大眾”，因此，盡管這些民間歌謠把五四時期新詩歌謠化的理論提倡在實(shí)踐上推向了新高度，但在以后的左翼文學(xué)發(fā)展過程中卻并未得到應(yīng)有的評價和重視，在后來的文壇中，“以寂寞的樣子產(chǎn)生，存在于無人注意的情形中”。*沈從文：《論劉半農(nóng)的〈揚(yáng)鞭集〉》，1931年2月15日《文藝月刊》2卷2號

在新詩壇上，和劉半農(nóng)同時進(jìn)行歌謠化詩歌實(shí)踐的還有劉大白和沈玄廬，他們除了作為新詩詩人的活躍在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是中國共產(chǎn)黨第一次中央代表大會最早的幾個發(fā)起人之一，這種特殊的雙重身份決定了他們在對歌謠的切入和利用上采取了更為貼近現(xiàn)實(shí)變革的角度，作為左翼詩人的早期代表，他們的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐側(cè)重于站在鮮明的政黨立場上，在詩歌內(nèi)容中書寫勞動階層的生活和困苦，希望通過這一源于民間的形式達(dá)到啟蒙大眾的目的。如劉大白1920年創(chuàng)作的歌謠體敘事詩《賣布謠》，“嫂嫂織布，哥哥賣布，賣布買米，有飯落肚……土布稀，洋布貴，洋布便宜，財主歡喜，土布沒人要，餓倒哥哥嫂嫂”。*劉大白：《賣布謠》，上海開明書店，1931年10月，第14-15頁。單從詩歌藝術(shù)上來說，這首詩的審美價值遠(yuǎn)遜于其抒情詩，但卻因其中包含的反帝反封建的強(qiáng)烈情緒，又加上1922年被著名作曲家趙元任譜上曲子，把農(nóng)村底層勞苦大眾的艱難生活演繹的如泣如訴，而受到啟蒙者激賞。沈玄廬發(fā)表于《覺悟》上的《十五娘》，以民間說唱文學(xué)為基礎(chǔ)加以創(chuàng)新，抒寫了一個農(nóng)村婦女悲慘孤寂的人生命運(yùn)，被朱自清稱作新詩史上“第一首敘事詩”。他們的創(chuàng)作使得“歌謠體”這種作為平民身份的文化象征意味得以彰顯，于是，這一本來無意于功利價值的古老詩歌表現(xiàn)形式被援引到急劇變革的文學(xué)中，以極端矛盾的方式進(jìn)入了新文學(xué)的視野。

這種體式的出現(xiàn)和創(chuàng)作為其后三十年代中國詩歌會成員蒲風(fēng)、楊騷、任鈞等人強(qiáng)勁的無產(chǎn)階級詩歌開啟了一代詩風(fēng)。此外，新詩對歌謠化的重視改變了以往詩歌在內(nèi)容和語言上的貴族性，呼應(yīng)了五四啟蒙時期“平民化”的價值訴求，也為后來的民族性和大眾化的詩歌建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。由于五四時期文壇的歐化傾向，大部分歌謠體新詩并未引起關(guān)注，在眾聲喧嘩的文壇中發(fā)出的聲音相對微弱，再加上在自身創(chuàng)作上“言詞貧弱，組織單純，不能敘復(fù)雜的事實(shí)，抒微妙的情思”*周作人：《國語改造的意見》，《藝術(shù)與生活》，中華書局，1936年，第108頁。，歌謠體一時也為詩壇詬病。最重要的是，民間歌謠里展露的情思意緒有悖于五四啟蒙精神，因而它作為一種新詩資源是否體現(xiàn)了現(xiàn)代發(fā)展方向一直存在諸多爭議。朱自清在觀察了“歌謠體”新詩的發(fā)展后認(rèn)為，歌謠不能稱作新詩：“歌謠的文藝價值在作為一種詩，供人作文學(xué)史的研究；供人欣賞，也供人模仿——當(dāng)作玩意兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的?！?朱自清：《歌謠與詩》，朱正編注：《朱自清集》，花城出版社，2005年，第373頁。對于五四時期文壇對“歌謠體”新詩存在的爭議，有學(xué)者做出了這樣的論斷：“五四的民俗文學(xué)研究既不是由國家官方發(fā)起，也不是市民文化推動的結(jié)果。追其導(dǎo)因，則應(yīng)回到民國初年的歷史中去看，尤其是在現(xiàn)代民族國家、社會和知識菁英的功能與角色之變遷中去看?！?劉禾：《一場難斷的“山歌”案——民俗學(xué)與現(xiàn)代通俗文藝》，《語際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店，1999年，第145頁。追溯中國現(xiàn)代民俗研究的起源可以發(fā)現(xiàn)，對民俗最初的重視和系統(tǒng)的研究事實(shí)上是來自北大師生為代表的五四知識精英的提倡，而從這段話中也不難看出，一種文學(xué)體式的興起和推動，還和整個社會各個階層的變動以及意識形態(tài)的變更演進(jìn)，具有直接的關(guān)聯(lián)，這也是為何在以后的左翼主流話語中，對劉大白和沈玄廬的“歌謠體”新詩意義和價值的較為推崇的重要原因。

二、“大眾化”語境中“歌謠體”新詩的承擔(dān)

二十年代中期以后，階級矛盾和民族矛盾急劇深化，五卅慘案點(diǎn)燃了革命激情，階級觀念日益突出。郭沫若寫下了《革命與文學(xué)》，把文學(xué)分為革命和反革命兩類，提倡表同情于無產(chǎn)階級的寫實(shí)主義的文學(xué)，號召文學(xué)青年們“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”*郭沫若：《革命與文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第3期，1926年5月。。成仿吾在1928年初也談到文學(xué)和工農(nóng)相結(jié)合的問題：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質(zhì)接近工農(nóng)大眾的用語，我們要以農(nóng)工為我們的對待?！?成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1928年2月1日第1卷第9期。由此提出“普羅文學(xué)的大眾化”問題。茅盾在1931年11月左聯(lián)執(zhí)行委員會的決議中，提出無產(chǎn)階級革命文學(xué)的首要問題就是“文學(xué)的大眾化”，并規(guī)定了創(chuàng)作的題材、方法和形式，“在形式方面，作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農(nóng)民所聽得懂以及他們接近的語言文字.在必要時容許使用方言。因此，作家必須竭力排除智識分子式的句法，而去研究工農(nóng)大眾言語的表現(xiàn)法”*茅盾：《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，《文學(xué)導(dǎo)報》1931年第1卷第8期?！按蟊娀敝饾u成為左翼文學(xué)的主流話語，作為“大眾化”的重要組成部分，“大眾語”成為左翼文學(xué)言說的主要方式。在詩歌領(lǐng)域，“大眾化”也成為左翼詩歌的藝術(shù)目標(biāo)，它要求新詩以通俗易懂的方式對大眾進(jìn)行政治動員，爭取最大限度地得到大眾的接受和理解，從而達(dá)到啟蒙大眾的目的，在這種形勢下，歌謠以其民間特點(diǎn)作為一種文化資本被進(jìn)一步賦予特殊功能和意義。

詩歌“大眾化”在三十年代左翼文藝運(yùn)動的主導(dǎo)下成為文學(xué)主潮，而中國詩歌會的“新詩歌謠化”運(yùn)動則最為顯明地貫徹了這一方向。1932年成立于上海的中國詩歌會是左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)之下的一個群眾性詩歌組織，倡導(dǎo)采用朗誦詩和民歌體等多種易于為民眾接受的形式推進(jìn)詩歌大眾化，其創(chuàng)作宗旨與左聯(lián)的革命導(dǎo)向保持高度一致，因此，這一組織所致力的“新詩歌謠化”，和左聯(lián)30年代提倡的“大眾化”之間具有同構(gòu)關(guān)系。1933年2月，《新詩歌》創(chuàng)刊號的《發(fā)刊詞》發(fā)出了為“歌謠化”新詩定下基調(diào)：“我們要用俗言俚語，把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，我們自己也成為大眾中的一個?！?同人：《發(fā)刊詞》，《新詩歌》創(chuàng)刊號，1933年2月。其中所說的“大眾歌調(diào)”就是要從以新月派和現(xiàn)代派詩歌為代表的洋化和風(fēng)花雪月的風(fēng)氣中拯救詩歌，借用民間文學(xué)資源以承擔(dān)新詩的社會使命。事實(shí)上，早在中國詩歌會成立之前，瞿秋白就發(fā)表了一系列關(guān)于“文藝大眾化”的言說，主張把文學(xué)當(dāng)作政治的直接手段，使文藝和政治緊密結(jié)合在一起，創(chuàng)造符合無產(chǎn)階級意識形態(tài)的“大眾文藝”。在1932年的《大眾文藝的問題》中，瞿秋白再次強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功用：“現(xiàn)在決不是簡單的籠統(tǒng)的文藝大眾化的問題，而是創(chuàng)造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的復(fù)興運(yùn)動，無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文化革命和文學(xué)革命?！?瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，人民文學(xué)出版社，1989年，第13頁。作為左聯(lián)領(lǐng)袖，瞿秋白的論述對中國詩歌會產(chǎn)生了直接影響，歌謠作為新詩的一種資源，以犧牲審美感性的代價被納入了現(xiàn)實(shí)政治框架，綁縛其上的意識形態(tài)力量得到進(jìn)一步強(qiáng)化，成為當(dāng)時階級意識和政治訴求上升的產(chǎn)物。

左翼啟蒙下的“大眾化”要求采用大眾易于接受的形式以實(shí)現(xiàn)對大眾的“教化”，他們認(rèn)為詩歌是聽覺的藝術(shù)，因而極其重視歌謠的作用，為了讓“識字的人看得懂，不識字的人也聽得懂，喜歡聽，喜歡唱”*蒲風(fēng)：《關(guān)于前線上的詩歌寫作》，《蒲風(fēng)選集》，海峽文藝出版社，1985年，第922頁。，《新詩歌》在1934年6月的第2卷第1期還特意開設(shè)了《歌謠專號》，刊出歌22首，謠22首，時調(diào)與四川、湖南、浙江、廣東、廣西等地的民歌數(shù)十首。詩人穆木天在“歌謠專號”中寫道：“新的詩歌應(yīng)當(dāng)是大眾的娛樂，應(yīng)當(dāng)是大眾的糕糧。詩歌應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合在一起，而成為民眾所歌唱的東西。是應(yīng)當(dāng)使民眾，在歌著新的歌曲之際，不知不覺，得到新的情感的熏陶。這樣，才得以完成它的教育意義。”*穆木天《關(guān)于歌謠之制作》，《新詩歌》1934年6月第2卷第1期“歌謠專號”。中國詩歌會倡導(dǎo)的“新詩歌謠化”運(yùn)動通過詩歌創(chuàng)作實(shí)踐把新興的階級話語和歌謠體這一傳統(tǒng)形式相結(jié)合，體現(xiàn)出鮮明的“大眾化”傾向。中國詩歌會詩人任鈞在《我歌唱》中慷慨激昂地寫道：“我歌唱——我是一口大鐘！要用洪亮的聲音，去喚醒沉迷的大眾……”*任鈞：《戰(zhàn)歌》，上海樂華圖書公司，1937年。整首詩歌以宣傳號召為主，語言表達(dá)平實(shí)簡潔，形式上自由奔放，而詩歌中的“喚醒沉迷的大眾”則緊密契合左翼詩歌實(shí)踐所提倡的“為著教養(yǎng)、訓(xùn)導(dǎo)大眾”*瞿秋：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編(第3卷)，人民文學(xué)出版社，1989年，第13頁。的“大眾化”目的。但事實(shí)上，這些歌謠體新詩盡管采用通俗形式為手段，具有強(qiáng)烈的鼓動性和感染力，卻仍然和大眾的心理存在距離，詩句“喚醒沉迷的大眾”背后潛隱的正是知識分子對大眾自上而下的“訓(xùn)導(dǎo)”，這也是當(dāng)時左翼文學(xué)語境中知識分子在啟蒙運(yùn)動時存在的問題，“大眾化”的口號和貴族式的姿態(tài)出現(xiàn)了一種悖謬。雖然中國詩歌會嘗試“舊瓶裝新酒”，以民間傳統(tǒng)形式承載新的時代內(nèi)容，但卻缺乏一種真正“向下”的眼光，因此盡管楊騷借用中國彈詞的格式和調(diào)子創(chuàng)作了《受難者短曲》，卻反應(yīng)微弱，成為歌謠體新詩創(chuàng)作一個失敗的例子。民間形式成為知識者寫作中的烏托邦，而真實(shí)的民間并沒有和知識分子融為一體，正如魯迅早年所描述的啟蒙者困境中所說，先驅(qū)者在追尋光明時“卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗……他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風(fēng)塵澒洞中，悲哀孤寂地放下他們的箜篌了。”*魯迅《中國新文學(xué)大系·小說二集序》，《魯迅全集·且介亭雜文二集》(第6卷)，人民文學(xué)出版社，2005年，第251-252頁。存在于民眾和啟蒙者之間那難以消弭的“厚障壁”，使得左翼啟蒙者在二三十年代的文學(xué)實(shí)踐中遭遇了重重阻礙，在強(qiáng)烈的意識形態(tài)主導(dǎo)下，歌謠體新詩顯然變成知識者的集體獨(dú)白，而真正需要表達(dá)自我的民眾則成了沉默的失語者。

三十年代左翼“大眾化”的倡導(dǎo)把歌謠作為一種重要的階級文化選擇植入新詩創(chuàng)作，其間蘊(yùn)含的矛盾和問題還未得到徹底解決，隨之而來的“民族形式”討論又賦予了歌謠體新詩以新的歷史使命。三十年代，面對日益激化的民資矛盾，“民族化”成為國家意識形態(tài)建構(gòu)的重要話語方式之一，在文學(xué)創(chuàng)作上，無論是左翼力量還是國民黨方面都非常重視“民族形式”的運(yùn)用。站在左翼啟蒙角度來看，“民族”主體即是工農(nóng)大眾，早在左聯(lián)期間，“大眾化”和“通俗化”就成為文藝工作的主要任務(wù)，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，宣傳抗日和動員群眾的要求以及建構(gòu)民族國家的內(nèi)在驅(qū)力，進(jìn)一步把“大眾化”推向了中心。因而，左翼知識分子在倡導(dǎo)“民族形式”時側(cè)重于對工農(nóng)大眾的啟蒙，而“舊瓶裝新酒”則是這一時期左翼啟蒙作家們創(chuàng)作的主要方法，在這樣的政治背景和意識形態(tài)的建構(gòu)下，“歌謠”這一貼近民間的形式就成為承擔(dān)新詩“大眾化”實(shí)踐的重要工具。雖然魯迅在三十年代“大眾化運(yùn)動”討論中就曾經(jīng)對“舊形式”這一問題發(fā)表意見，認(rèn)為早采取舊形式應(yīng)“如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及發(fā)達(dá)新的生體”。*魯迅：《論舊形式的采用》，《魯迅全集·且介亭雜文》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第24頁。但是，左翼知識分子在利用這一形式的時候，帶著功利化和實(shí)用化的啟蒙預(yù)設(shè)，致使進(jìn)入新文學(xué)視域中的歌謠創(chuàng)作，已不同于以往歌謠所呈現(xiàn)出的民間化和原生態(tài)的特點(diǎn)，而是承載著更多的意識形態(tài)任務(wù)，在詩歌藝術(shù)上也缺乏深入探討。施蟄存就批評中國詩歌會的大眾化“乃是民間小曲的革新，并不是新詩的進(jìn)步”*施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩》，《現(xiàn)代》第1卷第1期，1933年11月。。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后，抵御外侮的戰(zhàn)爭進(jìn)一步激發(fā)了民族觀念和民族主義，如何更好地利用“民族形式”以配合時代變化成為文壇關(guān)注和討論的重點(diǎn)。郭沫若在分析了當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)狀況后認(rèn)為，“民族形式”并非是復(fù)活舊形式，而是“要求適合于民族今日的新形式的創(chuàng)造”，所以“為鼓舞大多數(shù)人起見，我們不得不把更多的使用價值，放在民間形式上面”。*郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報》1940年6月9、10日。而歌謠源自民間，作為民族傳統(tǒng)中“野趣”的一種重要載體，在民族認(rèn)同中承擔(dān)著重要的文化基礎(chǔ)功能，而且由于表達(dá)方式和語言上的通俗性和直接性，更由于它的構(gòu)成和生產(chǎn)始終建立在集體性的想象和幻想的基礎(chǔ)上，與大眾和群眾的欣賞習(xí)慣和思想感情相吻合，具有天然的親近感，因而在民眾中易于傳播。四十年代“民族形式”的倡導(dǎo)是對五四以來“全面反傳統(tǒng)”宗旨的一次反撥，也是中國現(xiàn)代啟蒙者從精英化真正走向大眾化的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？疾臁案柚{體”新詩進(jìn)入左翼啟蒙話語的路徑，可以看到現(xiàn)實(shí)需求的驅(qū)動，以及在這驅(qū)動背后革命文學(xué)意識形態(tài)的介入和引導(dǎo)，在整合后的“民族文化”觀照下，這一詩歌形式被左翼作家挪用到現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中，和當(dāng)下的國家意識形態(tài)緊密結(jié)合在一起，針對被啟蒙的文化水平較低的大眾，發(fā)揮出前所未有的強(qiáng)大功用。

三、從民族形式到“人民”話語的建構(gòu)

四十年代戰(zhàn)爭語境下，民族意識空前高漲，如果說三十年代“大眾化”文藝的倡導(dǎo)是左翼知識分子由上而下的啟蒙，那么進(jìn)入四十年代以后，左翼文化界出于動員民眾的需要，高度重視通俗文學(xué)創(chuàng)作形式，把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向發(fā)動民眾，希望利用大眾自身的文化素養(yǎng)來實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。1938年初陜甘寧邊區(qū)文化界抗日救亡協(xié)會面向大眾發(fā)出“征求歌謠”的啟事，同年10月，毛澤東在中共中央六屆六中全會上作的《論新階段》報告中首次使用“民族形式”一詞，提倡樹立“新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，這一報告無疑對左翼文壇起著決定性作用，延安文藝界反響強(qiáng)烈，其影響甚至還伸展到國統(tǒng)區(qū)，從而引發(fā)了之后國統(tǒng)區(qū)關(guān)于“民族形式”的爭論。民族化作為一種宏大敘事，成為國家意識形態(tài)建構(gòu)的重要話語之一，歌謠體新詩的發(fā)展也在“民族形式”的弘揚(yáng)下獲得了廣闊的生長空間。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中再次強(qiáng)調(diào)所謂的“新文化”應(yīng)該是把“民族的形式、新民主主義的內(nèi)容”兩者相結(jié)合，這無疑給當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作提供了指向。這些文藝活動和方針政策說明了這一時期左翼文學(xué)對“民族形式”的利用主要取決于政治意識形態(tài)的需要，所以，試圖從美學(xué)層次上去分析和評價四十年代的“歌謠體”詩歌的價值也許是徒勞的，知識者對于現(xiàn)代民族形式的烏托邦想象以及左翼內(nèi)部多種力量的合力建構(gòu)，共同形成了“歌謠體”新詩生長的歷史情境。

左翼文學(xué)歷來有兩大傳統(tǒng)，一是讓文學(xué)起到鼓舞人民和喚起民眾的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗作用；二是試圖解決文藝和人民群眾的關(guān)系，但盡管左翼文學(xué)肇始之初就抱著啟蒙大眾的真誠理想，但知識分子和民眾之間卻始終保持著一定的距離，走入了“化大眾”而不是“大眾化”的誤區(qū)，無法做到真正的溝通和平等。毛澤東敏銳地看到了這一點(diǎn)，因而在《講話》中提出，希望作家們轉(zhuǎn)變高高在上的俯瞰大眾的姿態(tài)，把注意力投射在接受主體即“工農(nóng)兵”身上，真正融入大眾，采用他們易于接受的形式，創(chuàng)作出為大眾所喜聞樂見的新文學(xué)。尤其在談到文藝與生活的關(guān)系時，毛澤東強(qiáng)調(diào)了人民的生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”，這無疑為“民族形式”的利用又加強(qiáng)了理論上的支撐和政策上的導(dǎo)向。這一姿態(tài)的改變也是左翼知識分子在三十年代和四十年代的分水嶺，為了達(dá)到“普及”的目的，文學(xué)通俗化成為眾多左翼作家創(chuàng)作時抱持的觀念，同時，高雅藝術(shù)由于和群眾接受水平不相匹配而被排斥在文學(xué)主流之外，“歌謠體”新詩也借由意識形態(tài)話語被進(jìn)一步重視。

承續(xù)著三十年代中國詩歌會對新詩歌謠化和大眾化探索的傳統(tǒng)，結(jié)合毛澤東講話內(nèi)容的精神和對“民族形式”的合理運(yùn)用，四十年代左翼作家在歌謠化詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中收獲頗豐，國統(tǒng)區(qū)有以袁水拍為代表的政治諷刺詩，解放區(qū)有以李季為代表的左翼作家以歌頌為主調(diào)的民歌體敘事詩，兩種不同基調(diào)的詩歌相頡頏，成為這一時期“歌謠化”新詩的優(yōu)秀代表，把“五四”早期白話詩倡導(dǎo)的“歌謠體”新詩試驗(yàn)和“詩的平民化”命題發(fā)揮到極致。最為引人注目的是四十年代中期《王貴與李香香》的出現(xiàn)，詩作者李季深入陜北民間，親自采集了近三千首信天游民歌加以利用和改造，把歌謠的形式和方言相結(jié)合，形成了一種新型的民歌體敘事詩。這種新型民歌把陜北信天游中大量關(guān)于“性”的樸野表達(dá)過濾成男女間純潔的愛情故事，來自貧農(nóng)家庭的男女主人公則被打上了階級烙印，使民間話語不僅獲得了一個合理合目的性的“民族形式”，還植入了現(xiàn)實(shí)政治中最為核心的階級革命斗爭主題，從而使階級性和民族性巧妙地結(jié)合在一起。事實(shí)上，這里的民間已失去了它原初的意義，成為被革命話語改造的“民間”，一種經(jīng)過“人民性”倫理建構(gòu)的“民間”。長詩的出現(xiàn)契合了左翼文學(xué)對“人民”話語的訴求，成為延安左翼文化表述中“劃時代的大事件”，迅速走向經(jīng)典化。袁水拍的《馬凡陀山歌》采用通俗易懂的“山歌”這一創(chuàng)作形式為普通老百姓代言，諷刺國民黨當(dāng)局，受到民眾的普遍歡迎與親近，在國統(tǒng)區(qū)獲得了高度評價，這種政治諷喻詩在四十年代社會場域中發(fā)揮出獨(dú)特的政治批判功能，成為國統(tǒng)區(qū)“民族形式”和“大眾化方向”成功結(jié)合的典范代表?？梢哉f，在歌謠體新詩的探索中，四十年代的創(chuàng)作達(dá)到了一個巔峰。

從二十年代初期北大學(xué)人對“歌謠體”的探討，到三十年代中國詩歌會“大眾化”口號下詩歌和民間的結(jié)合，再到四十年代解放區(qū)的大力提倡，歌謠這一民間形式在左翼啟蒙文學(xué)中的重要地位和作用無可否認(rèn)，歌謠體新詩的發(fā)展歷程，是啟蒙話語、民間話語和現(xiàn)代詩學(xué)相伴相生和復(fù)雜糾葛的過程，也是左翼話語和歷史語境的雙重體現(xiàn)。雖然詩歌中承載的政治功利性使它在社會革命的現(xiàn)實(shí)層面獲得了眾多贊譽(yù)，但從詩歌審美的角度來看，還存在很多欠缺，出現(xiàn)了許多粗淺蒼白之作。從現(xiàn)代美學(xué)意義上來看，過于直接的政治功利性會造成藝術(shù)上的“偽革命”狀態(tài)，正如馬爾庫塞所論：“文學(xué)并不因?yàn)樗鼮楣と穗A級或?yàn)椤锩鴮懀闶歉锩??！囆g(shù)品越帶有直接的政治性，便越削弱了疏隔的力量，縮小了根本的、超越的變革目標(biāo)?！?[美]赫伯特·馬爾庫塞：《現(xiàn)代美學(xué)析疑》，綠原譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第2頁。

1958年3月22日，毛澤東在成都會議上提出中國新詩要在民歌和古典的基礎(chǔ)上發(fā)展，4月《人民日報》根據(jù)毛澤東的意見，發(fā)表社論文章《大規(guī)模收集全國民歌》，時任中宣部副部長分管文藝工作的周揚(yáng)在接下來的中共八屆二中全會上做了題為《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發(fā)言，在一系列行政干預(yù)下，一場群眾性的詩歌“大躍進(jìn)”運(yùn)動在全國廣泛展開。面對民歌在新詩創(chuàng)作中幾乎一統(tǒng)江山的局面，關(guān)于新民歌運(yùn)動的爭議也越來越多。何其芳就認(rèn)為，因?yàn)槊窀梵w自身的限制，它“雖然可能成為新詩的一種重要形式，未必就可以用它來統(tǒng)一新詩的形式，也不一定就會成為支配的形式”*何其芳：《關(guān)于新詩的百花齊放問題》，《何其芳選集》第二卷，四川人民出版社，1979年，第159頁。。他從詩學(xué)角度分析指出，民歌體式的弊端主要在于其句法和現(xiàn)代口語的矛盾，以及相較于現(xiàn)代格律詩在體裁上的單一狹窄，所以在新詩的民族形式建構(gòu)基礎(chǔ)和來源上應(yīng)該多元化，建議“批判地吸取我國過去的格律詩和外國可以借鑒的格律詩的合理因素，包括民歌的合理因素在內(nèi)，按照我們的現(xiàn)代口語的特點(diǎn)來創(chuàng)造性地建立新的格律詩”*何其芳：《關(guān)于新詩的百花齊放問題》，《何其芳選集》第二卷，四川人民出版社，1979年，第159頁。。何其芳把現(xiàn)代口語作為新詩建設(shè)的主要因素來考慮，提倡為新詩構(gòu)造一種合適的格律，然而他關(guān)于格律詩的設(shè)想引來了大量批判，他有益的提醒也很快就被淹沒在“新民歌運(yùn)動”狂熱的眾聲喧嘩之中。

縱觀歌謠體新詩在現(xiàn)代文壇的發(fā)展，從左翼文學(xué)對它的選擇和建構(gòu)再到圍繞它的邊緣化或中心化的種種爭議，背后都有復(fù)雜的權(quán)力運(yùn)作的程序，對形式的選擇和建構(gòu)本身就標(biāo)示了某種價值判斷乃至價值等級。我國現(xiàn)代民俗學(xué)的創(chuàng)立初衷是要讓民俗成為一種有關(guān)“現(xiàn)在的”學(xué)問，根本目的是服務(wù)于“認(rèn)識和改造社會生活”，*中國現(xiàn)代民俗研究開始于1918年2月1日，標(biāo)志是蔡元培先是成立北京大學(xué)歌謠征集處，在《北大日刊》上征集歌謠，1920年冬又成立了北大歌謠研究會，1922年12月17日，編印《歌謠》周刊。1925年6月《歌謠》周刊?？?，歌謠運(yùn)動走過了7年時間走向衰亡，直到1936年胡適主持復(fù)刊《歌謠》，又出了一年。歌謠征集是啟蒙運(yùn)動的組成部分之一，從這種宗旨來看，歌謠作為一種社會和文化變革的方式也是現(xiàn)代啟蒙的題中應(yīng)有之意，歌謠體新詩的發(fā)現(xiàn)和征用本身又是啟蒙者借助民間文學(xué)向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)和反抗的一種方式，從五四文學(xué)革命時期歌謠被重新發(fā)現(xiàn)并引入現(xiàn)代新詩資源，到三十年代中國詩歌會的“新歌謠運(yùn)動”，再到五十年代的“新民歌運(yùn)動”，作為政治意識形態(tài)的載體，歌謠承載了革命話語、階級話語和民族話語的多重功能和意義，扮演了前所未有的角色，但同時也由于各個時期政治和文學(xué)語境的不斷變化，相應(yīng)地被賦予不同的特質(zhì)，從而成為一種“有意味的形式”，隨著場域的不斷變化而生成不同的現(xiàn)實(shí)意義。

歷史和社會語境等外部條件的干預(yù)固然對歌謠體新詩的發(fā)展走向造成一定影響，但從詩歌的內(nèi)在發(fā)展來看，詩歌形式和詩歌本質(zhì)之間存在的尖銳矛盾，注定了它在現(xiàn)代詩歌的發(fā)展過程中行之不遠(yuǎn)的命運(yùn)，正如有學(xué)者對“新民歌運(yùn)動”的分析：“‘新民歌運(yùn)動’可被看做‘五四’以來新詩走向‘大眾化’(民間化乃至民族化)的一次努力。只不過，眾所周知，這次努力最終以‘古典’+‘民歌’的極端模式納入了政治化的軌道，從而適得其反地將詩推向它的反面即‘非詩’，新詩的‘大眾化’也未能真正實(shí)現(xiàn)，而是越來越遠(yuǎn)離這一目標(biāo)?！?張?zhí)抑蓿骸丁靶旅窀柽\(yùn)動”的現(xiàn)代來源》，《現(xiàn)代漢語的詩性空間》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第60頁。現(xiàn)代新民歌由于充塞了越來越多意識形態(tài)的內(nèi)容，銷蝕了它天然具有的質(zhì)樸本真的個性，也缺乏真正的民間立場和民間世界的自在呈現(xiàn)，從而在某種程度上損害其審美性特質(zhì)，也失去了它作為一種詩歌資源應(yīng)有的魅力和光彩。面對日益豐富復(fù)雜的社會現(xiàn)象，“歌謠體”新詩雖然表面上出現(xiàn)了短暫勃興，但卻漸顯無力，在詩歌藝術(shù)上已難見昔日榮光。通過“歌謠體新詩”在中國現(xiàn)代文學(xué)中的命運(yùn)，詩歌的民族形式如何與復(fù)雜變動的時代相結(jié)合，“如何以新的語言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，如何在變動的時代和復(fù)雜的現(xiàn)代語境中堅(jiān)持詩的美學(xué)要求，如何面對不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語，完成現(xiàn)代中國經(jīng)驗(yàn)的詩歌‘轉(zhuǎn)譯’，建設(shè)自己的象征體系和文類秩序”*王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第639-640頁。，這些都將是以后現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展和建設(shè)的歷程中需要不斷致力思考和解決的問題。

[責(zé)任編輯 劉宗迪]

李瑞華，商丘師范學(xué)院文學(xué)院講師，首都師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生(北京 100089)。

本文為2012年度國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“20世紀(jì)40年代中國左翼文學(xué)創(chuàng)作研究”(編號：12BZW087)階段性成果。