學(xué)養(yǎng)積淀與舞臺(tái)表演藝術(shù)的關(guān)系

呂欣潞

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

學(xué)養(yǎng)積淀與舞臺(tái)表演藝術(shù)的關(guān)系

呂欣潞

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

大師的成就難以逾越，成就的分量在于純潔高尚的品行與深厚的學(xué)養(yǎng)造詣，這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)上的成就，更加指引著人生的前行。本文從梅蘭芳的藝術(shù)形象與舞臺(tái)表演藝術(shù)入手，透過梅派藝術(shù)中蘊(yùn)含的氣質(zhì)與魅力，體現(xiàn)學(xué)養(yǎng)積淀，以此簡要探討學(xué)養(yǎng)積淀對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)形象，與舞臺(tái)表演藝術(shù)之間密切的聯(lián)系。感悟梅蘭芳先生對(duì)藝術(shù)的追求與態(tài)度，思考作為表演者在舞臺(tái)表演藝術(shù)中應(yīng)具備的理性思維。

梅蘭芳；學(xué)養(yǎng)積淀；藝術(shù)形象；舞臺(tái)表演藝術(shù)

梅蘭芳先生常說：“藝中有技，技不同藝?！毖輪T如果只具有天賦與手眼身法步的演繹才能，是不能稱其為優(yōu)秀的演繹者或是表演藝術(shù)家的。梅蘭芳先生之所以被譽(yù)為表演藝術(shù)家是因?yàn)樗粌H擁有高超的演繹才能，同時(shí)還具備了純潔高尚的品行與深厚的學(xué)養(yǎng)積淀。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的藝術(shù)形象一方面體現(xiàn)了表演者自身具備的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵基礎(chǔ)，即優(yōu)越的天資、才華與系統(tǒng)的培養(yǎng)、訓(xùn)練，另一方面體現(xiàn)了刻苦努力豐富文化學(xué)養(yǎng)對(duì)于完善舞臺(tái)藝術(shù)形象的重要性；學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵的提升與積淀則是決定著表演藝術(shù)能否進(jìn)步與再度創(chuàng)造，以及能否使作品感動(dòng)人心，煥發(fā)生命力；演員的客觀理性與時(shí)刻內(nèi)省更是影響著能否在舞臺(tái)表演藝術(shù)道路中走的更加長遠(yuǎn)、更加有意義。

一、舞臺(tái)藝術(shù)形象中的學(xué)養(yǎng)體現(xiàn)

黑格爾曾表述：“形式是內(nèi)容的外在顯現(xiàn)，是由內(nèi)容決定的。”藝術(shù)形象中體現(xiàn)的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵，與演繹者自身家庭給予的熏陶、培養(yǎng)與教育、后天的系統(tǒng)訓(xùn)練與他人鞭策、以及個(gè)人努力形成的綜合文化學(xué)養(yǎng)有著密切的關(guān)系。學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵與藝術(shù)形象二者相互促進(jìn)、相互作用。

（一）學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵得以體現(xiàn)的基礎(chǔ)

天賦才能與后天的系統(tǒng)訓(xùn)練是學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵得到體現(xiàn)的基礎(chǔ)。家庭氛圍影響著表演者的演繹才能，遺傳學(xué)和心理學(xué)家曾針對(duì)音樂史作了研究，經(jīng)統(tǒng)計(jì)表明，大多數(shù)音樂家或演繹家?guī)缀醵汲錾谝魳肥兰一蜓堇[世家。如著名的巴赫家族在250年間就出現(xiàn)了60位杰出的音樂家。

中國的傳統(tǒng)文化也講究家學(xué)與出身，縱觀著名京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳其家族也幾乎在各個(gè)行當(dāng)中都涌現(xiàn)出優(yōu)秀的戲曲演繹大家。家庭給予梅蘭芳的教育培養(yǎng)了他高尚的人格，待人溫和有禮、敦厚謙遜。雖年輕時(shí)就已聲名鵲起，但生平從未有過疾言厲色，以德待人、以德待藝的品行為之后“梅派”令京劇藝術(shù)走向巔峰奠定了堅(jiān)固的基石。家族對(duì)于梅蘭芳在戲曲藝術(shù)上的影響與熏陶，給予了他優(yōu)越的起點(diǎn)與平臺(tái)，使他能夠站在前人的肩膀上繼續(xù)發(fā)展與傳承。

家族的遺傳影響與藝術(shù)熏陶賦予表演者優(yōu)越于他人的演繹才能，倘若后天沒有正確系統(tǒng)的訓(xùn)練與培養(yǎng)及內(nèi)行、外界的指點(diǎn)與批評(píng)，也很難成為優(yōu)秀的演繹者或表演藝術(shù)家。

“進(jìn)入到社會(huì)之中的人，具有被塑造成一個(gè)圣賢君子的潛質(zhì)。一開始，他是一塊原材料，一塊璞玉，必須通過學(xué)問的滋養(yǎng)和文化的熏陶才能夠得到精心制作，必須通過禮的型塑和約束。這種對(duì)原材料的加工，“切”、“磋”、“琢”、“磨”，可能做得很好，也可能收效甚微。通過他個(gè)人艱苦并且方向正確的努力和老師對(duì)他的良好訓(xùn)練，如果做得很好，那么到了那種程度，他就會(huì)直道而行。如果沒有能夠按照理想塑造好，那么由于這個(gè)缺陷，他將會(huì)偏離大道?！盵1]多方接受良師的培養(yǎng)教誨與益友的提攜指引，在表演者的舞臺(tái)藝術(shù)道路中尤為重要。

開蒙先生吳菱仙①教授梅蘭芳學(xué)習(xí)表演藝術(shù)極為嚴(yán)格與認(rèn)真，讓他養(yǎng)成了對(duì)待戲曲藝術(shù)字斟句酌的習(xí)慣，對(duì)其藝術(shù)道路影響極為深遠(yuǎn)。梅蘭芳的舞臺(tái)表演藝術(shù)中也融入了許多他文人朋友的竭力創(chuàng)作與指點(diǎn)思考，例如與梅蘭芳為忘年之交的張謇，曾在梅編演《天女散花》時(shí)，不遠(yuǎn)千里與梅互通信函，對(duì)其中的舞蹈及動(dòng)作精心構(gòu)思安排。張謇在對(duì)其舞臺(tái)表演藝術(shù)提出建議之余，更是督促指點(diǎn)梅蘭芳要多習(xí)詩書畫，從學(xué)習(xí)詩書畫之中領(lǐng)悟如何對(duì)真假美丑進(jìn)行辨別與判斷，提升自身的文化涵養(yǎng)。羅癭公見梅蘭芳喜愛繪畫，于是介紹王夢白先生教授他繪畫技藝，此外又結(jié)識(shí)了陳師曾、姚茫父、齊白石等許多名畫大家。在濃厚的文藝氣息影響下，梅蘭芳從中發(fā)現(xiàn)了繪畫對(duì)自身舞臺(tái)表演藝術(shù)的啟發(fā)與靈感。隨著梅蘭芳繪畫的興致漸濃，一位老友對(duì)他提出忠告說:“ 你學(xué)畫的目的，不過是想從繪畫里為演劇找些幫助，是你演劇事業(yè)之外的一種業(yè)余課程，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)限度才對(duì)，像你這樣終日伏案調(diào)朱弄粉，大部分時(shí)間都消耗在這上面，是會(huì)影響你演戲的進(jìn)步的?！盵2]良師、前輩的培養(yǎng)與引領(lǐng)，友人的指點(diǎn)與鞭策，能夠更為精準(zhǔn)、更加及時(shí)地糾正偏離軌道或?qū)⒁x軌道的表演者。讓身為“只緣身在此山中”的表演者回歸到正確的舞臺(tái)表演藝術(shù)道路中。明確表演者自身所長及自身專業(yè)才是主導(dǎo)，切不可本末倒置。

（二）文化學(xué)養(yǎng)對(duì)完善藝術(shù)形象的重要性

所有梨園世家的子弟未必都會(huì)成為演繹者或戲曲表演藝術(shù)家。只具備上述的基礎(chǔ)條件:優(yōu)越的演繹才能與后天正確系統(tǒng)的培養(yǎng)塑造之外，并不能決定或保證他一定會(huì)成為一名合格而卓越的表演者或是演繹家。而想要成為卓越而合格的演繹者或表演藝術(shù)家，自身后天不懈的努力是至關(guān)重要的，從多方面學(xué)習(xí)提高學(xué)養(yǎng)文化，增添形式多樣的藝術(shù)儲(chǔ)備，進(jìn)行自身補(bǔ)足，促使自身的舞臺(tái)表演藝術(shù)不斷走向完美的重要條件。

斯特拉文斯基曾闡述過很多有關(guān)演繹家如何走向完美的理論，“身上也必須具備僅靠后天努力難以學(xué)會(huì)的貴族性文化修養(yǎng)”[3]就是其理論之一。每一名演繹者在進(jìn)入表演藝術(shù)的“社會(huì)”時(shí)，都是一塊極具表演藝術(shù)家潛質(zhì)的璞玉。優(yōu)越的演繹才能與正規(guī)系統(tǒng)的塑造使表演者能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的動(dòng)力，激發(fā)其強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。但是以這種生產(chǎn)方式加工而成的作品，并不能絕對(duì)稱呼為精致優(yōu)秀或是美的藝術(shù)品。卓越的演繹者與表演藝術(shù)家勝在內(nèi)涵與細(xì)節(jié)，而內(nèi)涵與細(xì)節(jié)恰恰是需要表演者自身不懈學(xué)習(xí)與努力并對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)足與完善的。豐富學(xué)養(yǎng)文化能夠提升表演者對(duì)作品演繹的創(chuàng)造力，增強(qiáng)對(duì)表演藝術(shù)的感知力與鑒別力。對(duì)自身舞臺(tái)表演現(xiàn)存的缺憾，能夠更加理性客觀的分析與思考，填補(bǔ)細(xì)節(jié)與漏洞。就如梅蘭芳先生不僅僅通過學(xué)習(xí)繪畫、書法、英文及鋼琴等來提升自身的內(nèi)涵修養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上更為廣泛的汲取專業(yè)范圍以外的養(yǎng)分來提升學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵，形成了他獨(dú)特的個(gè)人魅力與無法超越的完美藝術(shù)形象。從未停歇的刻苦學(xué)習(xí)與鉆研使梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)不斷走向純熟，在追求極致的美中不斷突破。

演繹者成為表演藝術(shù)家的道路是漫長而曲折的。這個(gè)過程必定從模仿階段開始直至獨(dú)樹一幟，而自身的學(xué)養(yǎng)積淀則是拋棄模仿桎梏，打開再度創(chuàng)造大門的關(guān)鍵。

二、深厚學(xué)養(yǎng)提升表演藝術(shù)

（一）提升仿效鑒別力

在我國古文獻(xiàn)《呂氏春秋·古樂篇》記載中曾有“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌”和“ 昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞狓P皇之鳴，以別十二律”來表明音樂起源于對(duì)自然界的模仿。音樂產(chǎn)生之初源于模仿，表演者最初系統(tǒng)的學(xué)習(xí)來自于模仿表演藝術(shù)家的形式與風(fēng)格。梅蘭芳先生最初在戲曲技藝學(xué)習(xí)上，也曾模仿老前輩藝人的精髓。由此可見，模仿是演繹者初期發(fā)展技巧的必經(jīng)過程。但如何模仿，如何把握模仿的界限與尺度，對(duì)于表演者初期學(xué)習(xí)尤為重要。于表演者而言，認(rèn)為從生活出發(fā)，還原生活真實(shí)性就是正確模仿的認(rèn)知是不全面的。藝術(shù)雖來源于生活，但卻高于生活。從生活中吸取更多表演藝術(shù)材料的動(dòng)機(jī)固然很好，但由于在文化學(xué)養(yǎng)方面有所局限，加上對(duì)于前人處理作品的方式未能全部消化加以取舍，就導(dǎo)致無法辨別出哪種更適用于舞臺(tái)表演。有些表演者一味過分地注意與追求如何達(dá)到生活上的逼真，在這種被動(dòng)模仿的基礎(chǔ)上卻不加以鑒別與凝練，顯然是偏離了正確舞臺(tái)表演藝術(shù)的軌道?！坝腥苏f音樂演繹家就是翻譯家，而意大利有句著名的俗語采用文字游戲的形式，形象地把翻譯等同于背叛，其中不是沒有道理”。[3]而顯然這種過分夸張模仿與過分追求逼真的表演形式是與舞臺(tái)表演藝術(shù)不相符的。白石老人說:“ 太似則媚俗，不似則欺世”。

梅蘭芳先生曾在不斷進(jìn)行的舞臺(tái)演出實(shí)踐中總結(jié)出諸多經(jīng)驗(yàn)，指出表演者應(yīng)在除自身專業(yè)范圍以外多方面拓展學(xué)習(xí)各種文化與藝術(shù)來提升個(gè)人的學(xué)養(yǎng)，以此加強(qiáng)在模仿學(xué)習(xí)中的判斷力，提升對(duì)多種舞臺(tái)藝術(shù)的鑒賞力。從而對(duì)自身的表演技藝進(jìn)行修正。

與當(dāng)時(shí)社會(huì)藝人結(jié)識(shí)官僚商人不同，梅蘭芳則是結(jié)識(shí)了更多的文人朋友，如吳昌碩、汪漢溪、況夔笙、齊如山、吳震修等人。在與這些文人朋友的交往中，梅蘭芳的學(xué)養(yǎng)文化日益提高，使其表演藝術(shù)充滿文人旨趣，從模仿中抽離，不斷突破在戲曲表演藝術(shù)的局限，演出的劇目題材也不再一味地拘泥于傳統(tǒng)，而是更廣泛地融入歷史與文化的元素，演出中在刻畫展現(xiàn)人物的同時(shí)更加著重于戲的本體與戲中的文化內(nèi)涵與思想內(nèi)容的融合。

深厚學(xué)養(yǎng)提升表演藝術(shù)中模仿學(xué)習(xí)的鑒別力，帶來的是理性與清晰的仿效，無論欣賞的藝術(shù)作品好與壞，表演者都應(yīng)進(jìn)行細(xì)致的推敲與認(rèn)真的揣摩，借鑒吸收優(yōu)點(diǎn)與長處，看到存在的問題應(yīng)告誡提醒自身要避免類似的失誤。

（二）提升舞臺(tái)表演創(chuàng)造力

梅蘭芳的舞臺(tái)表演藝術(shù)之所以能夠松柏長青、經(jīng)久不衰，一方面繼承了老一輩表演名家藝術(shù)成就中的精髓，另一方面在不斷學(xué)習(xí)提升學(xué)養(yǎng)文化的同時(shí)，吸取新的材料對(duì)角色進(jìn)行再度創(chuàng)造，充實(shí)豐富角色內(nèi)涵，賦予其全新的面貌。不斷使自身與藝術(shù)作品與時(shí)俱進(jìn)。正如梅蘭芳先生所說:“作為演員，當(dāng)然要求在舞臺(tái)上有所創(chuàng)造，如果沒有寬廣的眼界與深厚的文學(xué)素養(yǎng)，自身就無法具備良好的表現(xiàn)手段，等同于平空“創(chuàng)造”，在舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)步的過程中不但會(huì)備受阻礙而且是極其危險(xiǎn)的”。

“創(chuàng)作需要超越被動(dòng)的接受，需要開動(dòng)我們的思維，積極主動(dòng)地進(jìn)行組織，賦予生命和發(fā)揮主觀能動(dòng)性。說到底，所有創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)都并非是從自然界的直接獲取，而是運(yùn)用人類的智慧和技巧對(duì)天然的事物進(jìn)行加工－這即所謂藝術(shù)的真諦。”[4]不加以思考的模仿是被動(dòng)的接受和直接的獲取，只是演繹的青澀歷史，并不能帶給作品更高的純度與厚度，并不能成為舞臺(tái)表演藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新的源動(dòng)力。

在如今藝術(shù)作品大量涌現(xiàn)與快速更新的市場下，一味地模仿無法確保與支撐表演者在舞臺(tái)表演藝術(shù)道路中走得更遠(yuǎn)更久，對(duì)于表演者而言“如何提升或如何正確的提升舞臺(tái)表演創(chuàng)造力”成為了一個(gè)普遍面臨而又難以突破的問題。

筆者認(rèn)為，只有廣泛地去看、去聽、去學(xué)習(xí)、去比較、去實(shí)踐才能找出最適合自己的表演體系，通過學(xué)習(xí)藝術(shù)、文化提升自身的表演創(chuàng)造力，開拓思維與眼界、突破局限對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行改進(jìn)補(bǔ)足，才能從一味模仿與千人一面中逃脫出來，建立自身的獨(dú)特性。才能更好的處理模仿的界限與尺度，在進(jìn)行再度創(chuàng)造或創(chuàng)新時(shí)，才不致因孤陋寡聞而在辨別舞臺(tái)表演藝術(shù)處理中犯錯(cuò)，才能更好的協(xié)調(diào)如何在舞臺(tái)上展現(xiàn)美的同時(shí)又能梳理好錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)涵關(guān)系。才能在舞臺(tái)表演藝術(shù)中從尊重生活的真實(shí)性出發(fā)，把握好“ 似與不似”的界限與尺度。

俗話說臺(tái)上一個(gè)哈姆雷特，臺(tái)下一千個(gè)哈姆雷特。對(duì)于同樣一部作品，不同演繹者會(huì)因年齡與社會(huì)閱歷之間的差異對(duì)作品形成不同程度的解讀，呈現(xiàn)出來的演繹自然也各具特色。擁有深厚學(xué)養(yǎng)積淀的優(yōu)秀演繹者能夠運(yùn)用自身豐富的知識(shí)內(nèi)涵把作品準(zhǔn)確自然的呈現(xiàn)給觀眾，令觀眾置身于作品中，成為其中一員，為作品感動(dòng)、憂傷、快樂、興奮，欣賞作品的美妙與藝術(shù)性的同時(shí)，獲得心靈的震撼與精神上的補(bǔ)給，感悟世間大美。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。在舞臺(tái)表演藝術(shù)的道路中，是一種螺旋式上升的過程。情感表現(xiàn)單薄或無法呈現(xiàn)舞臺(tái)表演創(chuàng)新的閃光點(diǎn)時(shí)，并不是無法突破的瓶頸，內(nèi)在藝術(shù)文化學(xué)養(yǎng)的積淀升可以豐富想象的儲(chǔ)備，引發(fā)對(duì)作品更加準(zhǔn)確與深刻的感悟，以此為根基進(jìn)行再度創(chuàng)造就可避免因不求甚解的領(lǐng)會(huì)和全部“拿來”的模仿引起的失誤。表演者承載美并傳播美，理性的模仿學(xué)習(xí)與舞臺(tái)表演的再度創(chuàng)造不僅僅是考驗(yàn)表演者的學(xué)養(yǎng)積淀是否深厚，更是考驗(yàn)表演者在反復(fù)實(shí)踐中對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)的赤誠，和對(duì)藝術(shù)鍥而不舍追求的保鮮度。具有獨(dú)特創(chuàng)新亮點(diǎn)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，不僅僅體現(xiàn)了表演者不虛待任何微小動(dòng)作與細(xì)小環(huán)節(jié)，更加體現(xiàn)了舞臺(tái)表演的靈魂美與藝術(shù)美，和對(duì)待舞臺(tái)表演藝術(shù)堅(jiān)定的初心與一顆虛心、嚴(yán)謹(jǐn)、專注而執(zhí)著的匠心。

三、表演者應(yīng)具備的理性思維

（一）理性對(duì)待再度創(chuàng)造

梅派藝術(shù)如昆曲般寧靜致遠(yuǎn)，細(xì)膩水磨，完美地展現(xiàn)了中國人含蓄的中和之美。充分詮釋了貝多芬所堅(jiān)信的“每一種藝術(shù)都是鑒別真誠情感的過程”。

演繹者或表演藝術(shù)家只是舞臺(tái)演繹長河中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，表演者亦或是創(chuàng)作者、觀眾都無法預(yù)測舞臺(tái)表演藝術(shù)未來將會(huì)是如何發(fā)展，將會(huì)走向哪里。而身為表演者當(dāng)下要做的就是，秉承一顆不忘來路的初心，與對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)始終懷有最堅(jiān)定的決心與毅力的匠心，呈現(xiàn)美而真實(shí)有意義的表演藝術(shù)，完成自身的使命。

梅蘭芳先生從不“平空”創(chuàng)造，在塑造古裝戲中人物的裝扮上，是經(jīng)過對(duì)眾多古代繪畫加以提煉與創(chuàng)新而成的，呈現(xiàn)出傾國傾城的角色外貌，備受贊美；再度創(chuàng)造或修改劇目時(shí)，并不會(huì)把觀眾已經(jīng)熟悉的作品或是慣于欣賞的視角進(jìn)行大刀闊斧面目全非的修改或扭轉(zhuǎn)，而是以循序漸進(jìn)逐步完善的方式來完成。通過觀眾的回饋不斷調(diào)整來使自身的表演藝術(shù)更加廣泛的被觀眾所接受。

再觀現(xiàn)今的舞臺(tái)表演藝術(shù)，大多是以創(chuàng)新演出形式或傳播渠道為主，而真正的舞臺(tái)表演藝術(shù)，并沒有以它應(yīng)有的方式呈現(xiàn)給觀眾。作為表演者比起在意特定的觀眾群體而言，更應(yīng)著重正視自身的態(tài)度、目的是否端正，以身作則進(jìn)行理性的再度創(chuàng)造，使表演藝術(shù)真正體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值。不能只局限利用新奇豪華壯麗的舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景和粉絲效應(yīng)，即使在最簡樸的舞臺(tái)布景之中也依然能夠使舞臺(tái)表演藝術(shù)呈現(xiàn)它應(yīng)有的魅力與作用，使藝術(shù)作品以最吸引人、最高水準(zhǔn)的面貌呈現(xiàn)，刷新當(dāng)前表演藝術(shù)固有的刻板模式，使表演藝術(shù)持續(xù)發(fā)展并傳承下去，經(jīng)久不衰。

在國內(nèi)歌唱類綜藝節(jié)目中，選手一度風(fēng)靡模仿歐美的表演或唱腔為例，模仿者普遍認(rèn)為這是一種全新的再度創(chuàng)造，是一種前衛(wèi)新潮，是一種極具個(gè)人特色的創(chuàng)新演出形式，結(jié)果只是曇花一現(xiàn)。原因是主要以模仿外在的形式，以大膽新奇甚至是怪誕來博人眼球，對(duì)實(shí)際情況考量不夠，對(duì)該種表演藝術(shù)深入思辨分析不足，忽略了這種表演形式或演唱風(fēng)格的模仿式創(chuàng)造是否適用于國人，是否與當(dāng)代中國音樂表演的審美角度相適應(yīng)，導(dǎo)致觀眾反響不盡人意，或是接受群體局限而狹窄，甚至不能被觀眾所接受。

表演藝術(shù)是美而真實(shí)的，是有其自身價(jià)值與深遠(yuǎn)意義的。盲目的粉飾和創(chuàng)新將會(huì)使其面目全非，表演藝術(shù)如果只為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，為了藝術(shù)而藝術(shù)，那么創(chuàng)造創(chuàng)新就失去了真正目的。

表演者的再度創(chuàng)造與創(chuàng)新，目的是為了通過表演藝術(shù)更加真實(shí)與完美的展現(xiàn)，以理性為起點(diǎn)，不斷去實(shí)踐與嘗試，使表演者和表演藝術(shù)兩者更好的融為一體，使再度創(chuàng)造達(dá)到真正意義。沒有從實(shí)際出發(fā)或期盼幻想再度創(chuàng)造能一蹴而就，只會(huì)加大在舞臺(tái)表演藝術(shù)道路中的茫然無措與漫無目的的“尋獵”。

（二）理性清晰的自省

梅蘭芳認(rèn)為：“演員在舞臺(tái)上的命運(yùn)，從來都是觀眾來決定的”。成為一名好角固然與觀眾密不可分，在筆者看來，舞臺(tái)上的命運(yùn)，與表演者自身具備的要素更為關(guān)鍵。除表演者已有的優(yōu)越演繹才能、深厚的學(xué)養(yǎng)積淀、高尚的品行之外，理性清晰的自省會(huì)使表演者在舞臺(tái)的道路上走的更有意義更加長遠(yuǎn)。表演藝術(shù)的路途是坎坷曲折的，更為重要的是，在于表演者能否對(duì)自身有清醒的認(rèn)知與評(píng)判。內(nèi)省是表演者需要具備的一種非常重要的態(tài)度?！拔沂钦l？”“我在舞臺(tái)上要做什么？”“我的缺點(diǎn)與不足在哪里？”若要追求表演藝術(shù)的極致與完美，就需以客觀的耳朵與客觀的眼睛對(duì)自身進(jìn)行不斷的內(nèi)省與分析，明確不足并予以端正。

戲要演的熟，但不能演的油。舞臺(tái)實(shí)踐越多，表演藝術(shù)的理解力會(huì)越深越強(qiáng)，與此同時(shí)也會(huì)引發(fā)油滑現(xiàn)象的出現(xiàn)。表演者要熟能生巧，熟極而生油是絕對(duì)要不得的。即便是梅蘭芳先生出演他最熟悉的劇目，也從不馬虎沒有絲毫懈怠，依然如初次表演這出戲一樣仔細(xì)認(rèn)真。表演者應(yīng)不斷“溫故”才能不斷“知新”，“如果只是靠著自己一點(diǎn)小聰明勁兒，沒有什么根據(jù)，憑空臆造，原意是想改善，結(jié)果恐怕反而離開了藝術(shù)?！盵5]

對(duì)待表演藝術(shù)踏實(shí)認(rèn)真、不懈鉆研是表演者的責(zé)任，更是對(duì)創(chuàng)作者以及觀眾的尊重。表演者要“成好角”而不是“當(dāng)好角”。合格的好角呈現(xiàn)的舞臺(tái)表演藝術(shù)是會(huì)突破曲高和寡，達(dá)到曲高和眾，是被認(rèn)可與接受的。若表演者的自我認(rèn)知出現(xiàn)偏離，很容易導(dǎo)致表演藝術(shù)朝著屈從于庸俗低級(jí)的功利性主義方向發(fā)展，是對(duì)真正表演藝術(shù)的挑釁與侵犯，即便一鳴驚人也無法承受歲月與歷史對(duì)它的蕩滌。斯坦尼斯拉夫斯基說：“對(duì)自己真誠，對(duì)自己所從事的藝術(shù)真誠，熱愛自己心中的藝術(shù)，而不是熱愛藝術(shù)中的自己?！泵赖奈枧_(tái)表演藝術(shù)，不僅能夠使人獲得精神上的享受，同時(shí)對(duì)人具有教育、啟迪、凈化靈魂的作用、陶冶情操，引領(lǐng)人們朝著更高尚的精神境界去發(fā)展。

音樂藝術(shù)“生于度量，本于太一”，②孔子曾主張“興于詩，立于禮，成于樂”，其中將“樂”視為人的修養(yǎng)最后完成階段。舞臺(tái)表演藝術(shù)源于“詩”、“禮”，最后達(dá)到“成于樂”，而“成于樂”后的舞臺(tái)表演藝術(shù)升華了演繹者本身，演繹者呈現(xiàn)了藝術(shù)，而藝術(shù)成就了人。

注釋：

①為“同光十三絕”名旦時(shí)小福的弟子，1902年受梅雨田所托，為八歲梅蘭芳的開蒙教師曾與梅巧玲在四喜班內(nèi)共事多年，交往甚厚.

②選自呂氏春秋·仲夏紀(jì)·大樂.

[1][美]赫伯特·芬格萊特,彭國祥,張華,譯.孔子:即凡而圣[M].南京:江蘇人民出版社,2016(20).

[2]梅蘭芳.梅蘭芳談藝錄[M].長沙:湖南大學(xué)出版社,2013:231.

[3][俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够?姜蕾,譯.音樂詩學(xué)六講[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014:127.

[4][俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够?姜蕾,譯.音樂詩學(xué)六講[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014(25).

[5]許姬傅.舞臺(tái)生活四十年[M].北京:中國戲劇出版社,1961:79.

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呂欣潞（1994—），女，哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)，在讀碩士研究生，研究方向：音樂表演與教學(xué)。