民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素探析

劉海燕

（廣西藝術(shù)學院音樂學院，廣西 南寧 530022）

民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素探析

劉海燕

（廣西藝術(shù)學院音樂學院，廣西 南寧 530022）

歌劇表演是一門綜合的舞臺藝術(shù)，要求從事歌劇表演的演員，既要具備出色的歌唱技巧，又要具備杰出的戲劇表演能力。本文結(jié)合我國民族歌劇的藝術(shù)特點，提出將西方戲劇內(nèi)部心理表現(xiàn)技法與傳統(tǒng)戲曲表演的外部形體訓練相結(jié)合，重點歸納出舞臺情感表現(xiàn)力、舞臺想象力、舞臺交流以及舞臺形體語匯這四個適用于民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素，以期為我們的民族歌劇表演實踐和教學提供可參考的創(chuàng)造性表演觀念和實踐方法。

民族歌劇表演；藝術(shù)表現(xiàn)力；戲曲表演

所謂藝術(shù)表現(xiàn)力就是指通過不同的藝術(shù)手法形象生動地表達人的感情、情緒、激情的能力。在歌劇表演中，主要是指通過富有音樂性、戲劇性、歌唱性、虛擬寫意性、形體表演的造型性乃至舞蹈性等綜合藝術(shù)特征的表演來完成對歌劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基認為“來源于音樂并和音樂融為一體的行動，是歌劇演員專業(yè)訓練的基礎(chǔ)?！闭驗楦鑴∈且砸魳窞橹行拿浇檫@一特征，所以歌劇演員們在進行訓練或是舞臺表演時都應有相對應的技術(shù)和方法。我國的民族歌劇在經(jīng)過了早期的《白毛女》、《劉胡蘭》到中期的《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》，以及在民族聲樂發(fā)展全盛時期創(chuàng)作的《黨的女兒》、《木蘭詩篇》、《野火春風斗古城》等始終秉持著一個不同于西方歌劇音樂創(chuàng)作和表演美學的原則即：“以我國的傳統(tǒng)音樂，特別是戲曲、曲藝和民歌音調(diào)作為音樂素材和音樂風格的基礎(chǔ)，以戲曲板腔體的音樂戲劇性結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要唱段，再結(jié)合戲曲寫意性表演手法來塑造人物的音樂形象，揭示其情感與心理的戲劇性”，這既是我國民族歌劇的藝術(shù)特色所在，也是民族歌劇演員需要始終繼承學習傳統(tǒng)戲曲表演手法精髓的演劇根本。

隨著世界文化多元化的持續(xù)推進和人民群眾對聲樂文化藝術(shù)多樣性訴求的與日俱增，我們的民族歌劇已經(jīng)從早期的“話劇加唱”的形式逐步發(fā)展為具有中國氣派的“多元綜合”的藝術(shù)風格，不僅在唱法上呈現(xiàn)了聲樂藝術(shù)的多樣性，在音樂上更加注重汲取民間音樂的元素和西洋歌劇創(chuàng)作手法的結(jié)合，在表演上也逐步尋求戲劇性和戲曲性、寫實性與寫意性的平衡。因此，對于從事民族歌劇表演的演員來說，不僅要在表演上繼承和學習中國戲曲的表演程式使表演更具備中國特有的民族特色和韻味，還應該系統(tǒng)地學習借鑒西方戲劇表演技法尤其是舞臺表演的內(nèi)心技巧，使演員和歌者從表演心理到外在形體。據(jù)此，筆者結(jié)合斯氏內(nèi)部體驗技術(shù)主要元素和戲曲表演程式化的特點，總結(jié)歸納出幾點適用于我國民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素：

一、舞臺注意

注意力主要是指人的心理活動指向和集中于某種事物的能力。在舞臺表演中注意力集中是舞臺創(chuàng)作的第一個任務，也是歌劇表演訓練中的一項重要的內(nèi)部體驗要素。舞臺注意是演員心理活動的一種積極狀態(tài)，是需要演員將注意力集中在角色對象、角色的情感、人物的矛盾沖突和角色命運的發(fā)展上，讓觀眾能夠身臨其境的感受到角色人物的心理變化和情緒，從而隨著演員的表演進入戲劇規(guī)定情境中。演員就是培養(yǎng)這樣的高度注意集中能力，一走上舞臺之后就要不受四周的干擾，能很快的集中到創(chuàng)作中去，不論觀眾也好，家事也好，不愉快也好，一切外界干擾都要統(tǒng)統(tǒng)丟到腦后，演員的注意專注在舞臺上，貫注在角色行動中，這樣才能更好的投入表演服務觀眾，這就是舞臺表演藝術(shù)的辯證法。

訓練注意力的方法首先就是要學會將肌肉調(diào)整到一個相對松弛的狀態(tài)，這也是表演學習過程中的首要任務。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)指出：“在開始創(chuàng)作之先，必須使肌肉處于適當狀態(tài)，使它不至于鉗制動作的自由。”在歌劇表演和聲樂教學實踐中經(jīng)常會出現(xiàn)因為肌體緊張而出現(xiàn)的：面部表情麻木、眼神呆滯、目光散神、肢體僵硬、手腳不聽使喚、氣息浮淺、心跳加速和聲音不受控制等等現(xiàn)象，尤其是剛畢業(yè)進院團的年輕演員和缺乏舞臺經(jīng)驗的聲樂學生來說這一問題更是普遍。所以，在表演中首先應將自身的肌體調(diào)整到舒適自如的狀態(tài)，在開始舞臺創(chuàng)作時放松身體應該松弛的部位，使那些不應該緊張的肌肉先松弛下來。在平時的表演訓練時我們可以做這樣的練習：體驗身體在緊張、放松、生病等不同情況下的站、坐、躺、走等不同姿態(tài)；以及大笑、傷心、憤怒等不同情緒，體驗在這些狀態(tài)中自身的肌體應該是什么樣的，哪些地方是應該松弛的，哪些地方是應該緊張的，然后下意識的記住這時狀態(tài)和感覺，當自己下次在歌劇表演片段中出現(xiàn)這些類似的動作時，就知道如何調(diào)整自己的肌體并讓其處在自然的最佳狀態(tài)了。

例如在民族歌劇《原野》第二幕中金子與虎子那首民謠風格的二重唱，歌曲內(nèi)容主要是兩人在回憶過去的的美好時光。唱段中主要是金子回憶過去在窗口盼望虎子的情景，在這個唱段中要求金子跪在凳子上，尋找在窗口盼望的感覺，如果演員在歌劇表演訓練中做過上述的訓練，那么演員在表演中就可能更好的將當下的肌體調(diào)整到訓練中最自然的狀態(tài)，不至于造成其他部位多余的緊張。

需要強調(diào)的是，我們所說的“舞臺注意”不是一般意義視覺上的注意，而是心靈的、全身心的注意。如果演員具備這樣的專注能力，就能夠吸引觀眾的注意力，引領(lǐng)他們走進歌劇角色的內(nèi)心世界和劇情之中。

二、舞臺想象

想象力是指在已有形象的基礎(chǔ)上，在頭腦中創(chuàng)造出新形象的一種能力。

歌劇、歌唱表演同其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“在創(chuàng)作過程中，想象是引導演員的先鋒?！蔽枧_想象是演員進入角色、進入情境的橋梁。歌劇中的每一首詠嘆調(diào)或是每一個人物都有其特定的情境和情感，要想完全融入角色、融入作品，只有通過想象。因此，訓練想象力必須抓住舞臺想象“生動、細致、變化、發(fā)展、連貫”這幾個主要方面，從音樂響起的那一瞬間開始，就要完全融入在角色之中，每一個動作、眼神、步態(tài)都是源于想象并與歌唱的氣息貫通，通過每一句唱詞、情節(jié)、場景的變化想象也隨之發(fā)生變化、發(fā)展和深化，同時還要把握想象的連貫性，即便是沒有演唱的段落或是樂曲的間隙也要注意保持想象的連貫，這樣才不至于將歌唱的意境和情感中斷。因此，我們在演唱分析歌曲時需要推敲每一句、每一段甚至每個詞內(nèi)部隱藏的含義，通過豐富、細致的舞臺想象將其延伸，融入到表演中去。

在民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水藍瑩瑩的天》，在這個唱段中，主要是描述小芹姑娘聽說自己的心上人二黑哥今天要回村一趟，小芹借口去河邊洗衣裳，目的是想背著自己的爹娘去河邊等待自己的心上人。郭蘭英先生在今年5月指導中國音樂學院的師生復排這幕歌劇片段時指出，在表演小芹這個人物時，首先要對這個人物的年齡、身份、地位、情感層次和角色事件的地點、時間、人物的目的、周圍的環(huán)境等有一個清楚的認識。表演者也要在唱段的前奏開始時就要開始發(fā)揮豐富的想象力，也要將一個勤勞、樸實、善良、活潑的農(nóng)村小姑娘的形象通過小芹的外部形體動作體現(xiàn)出來，郭先生還一再強調(diào)小芹的動作不宜太多、不能做作、一定要真實、自然、樸實、大方，在想象的過程中對于想象的內(nèi)容要越細致越好，越真切越好。例如歌詞第一句：“清粼粼的水來，藍個瑩瑩的天……”，此時的演員應該想象眼前就是一片藍天和碧水，唱水眼前就要有一汪清水，唱天就要眼中有藍天白云，但即便是置身在這樣美好的景色中卻無心欣賞風景，內(nèi)心充滿了對二黑哥的思念與焦急的等待。帶著這樣的心情和細致的想象，演員將腳本中的虛構(gòu)變成藝術(shù)的舞臺真實，同時用自己的表演引領(lǐng)觀眾進入到歌劇的情境中，通過眼神、形體動作的結(jié)合，想象的不斷變化、發(fā)展將角色的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來。

三、舞臺交流

“交流是指演員在表演過程中與對手之間的思想、情感、意志、愿望、動作等相互傳遞、相互作用和相互影響，也包括演員的自我交流”。在舞臺表演中，演員必須將自己內(nèi)心體驗到的思想感情與對手進行相互交流，使得在言語交流或是無言語交流的時彼此形成一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種交流不僅是外部形體的交流，更重要的是內(nèi)部思想情感的交流。因此，訓練舞臺交流的能力就要從音樂的一點一滴入手，把握歌曲當中蘊藏的深邃的表演空間，通過對歌曲樂譜的細致分析，弄清楚舞臺交流的層次與對象，有的放矢的進行表演。如，敘述性的語言時可與觀眾交流；內(nèi)心獨白式的表述時多為自我交流或與是想象中的人物交流；對手戲時的交流在形體動作的配合外更要注意彼此內(nèi)心節(jié)奏和情緒的把握等等。

歌劇表演不同于其他戲劇形式，主要是以歌唱的方式將語言表達出來，通過獨唱、重唱、合唱、甚至對唱的形式來實現(xiàn)舞臺交流。這里我們著重說一下舞臺上的自我交流，也稱之為內(nèi)心獨白，這在歌劇中往往是主要是演員以唱詠嘆調(diào)的方式來進行表達，而這類詠嘆調(diào)也是最為集中地表現(xiàn)主人公思想、情感起伏跌宕，最能反映角色性格和演員唱功重要的部分。尤其是民族歌劇中的這些人物詠嘆調(diào)已經(jīng)成為我們民族聲樂教學、教材的主體部分，更是歌劇表演藝術(shù)家的重頭戲和音樂會上的試金石。因此，演繹好這些唱段就是演繹好這個歌劇人物的核心。在這些內(nèi)心獨白式的詠嘆調(diào)唱段中，演員多是以內(nèi)心的想象和回憶為主，并沒有與對手的互動交流，且多是一個人物對另一個不在身邊的人物的懷念、追憶亦或是對以往自我生活的自述、回憶、聯(lián)想的場景。演員只有展開腦海中豐富想象，通過自我交流、包括眼神、形體動作、唱腔設(shè)計等等來完成內(nèi)心的獨白和人物形象的塑造。

例如民族歌劇《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》和《永不消逝的電波》中的《最美的一葉藏在心》這兩首詠嘆調(diào)，都是表現(xiàn)的女主人公——中共地下黨員玉梅和白樺在犧牲前的唱段，女主人公面對敵人抓捕大義凌然、臨危不懼慷慨就義，歌曲通過對其過往生活的回憶、對成為革命戰(zhàn)士的無悔、對孩子、丈夫、家鄉(xiāng)的不舍以及對革命必勝的信心和未來美好生活的憧憬等將一個個性豐滿、真實感人的共產(chǎn)黨人形象展現(xiàn)在觀眾面前。在塑造這樣的角色時既要考慮到角色作為妻子、母親女性的一面，又要認識到角色是一名為人民解放事業(yè)而不惜犧牲的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，因此角色的性格是多面的，情感是復雜的，想象和交流也要是深層次的。這些內(nèi)在的情感體驗具備之后還需要配合上符合人物的外在形體表演才能夠?qū)⒔巧Ⅲw化的呈現(xiàn)出來。

四、舞臺形體語匯

在演唱中形體語言以一種不同于聲音語言的方式對歌曲的內(nèi)涵進行解析和闡釋，更直接、更充分地表達情感，增強演唱的表現(xiàn)力、感染力和戲劇張力。因而，每一個聲樂演員都應當有意識地學習、積累和運用形體語匯，以便充分發(fā)揮其表現(xiàn)作用。不同于以上三項內(nèi)部要素的是，形體技能屬于外部技術(shù)，其訓練主要包括以手為主導的手臂、以眼為中心的面部、以腰為中軸的身法和以腿腳為支撐的步態(tài)等幾個方面。在我國的戲曲表演藝術(shù)中通常被稱為“手、眼、身、法、步”。戲曲表演對身段動作有一整套的程式化動作訓練系統(tǒng)，簡單地掌握一些程式動作，并將其作為創(chuàng)造角色形象的外部形體語匯運用到民族聲樂和歌劇演唱實踐中對提升我們的表演有著重大的幫助。

例如，由民族歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英老師所飾演的《白毛女》中的喜兒，因其出色的表演和極富感染力的身段動作被后來的民族歌劇教學視為表演典范。她在飾演喜兒被黃世仁強奸后，撕心裂肺的跺腳高呼“天哪，…刀殺我…斧砍我…”，緊接著在演唱“娘生我，爹養(yǎng)我……”時，她撲通一聲跪在舞臺上，這一意料之外、情理之中的表演動作，從此成為《白毛女》的經(jīng)典動作保留下來。再如，表現(xiàn)喜兒發(fā)現(xiàn)楊白勞死于門前時，她以戲曲身段中的跪蹉步奔向遺體來表現(xiàn)其極度的悲痛，在演唱“大河流水向東去”時，以碎步圓場來表現(xiàn)其焦急無助。在《竇娥冤》“托夢”中，她又以戲曲中的僵尸碎步和水袖旋舞結(jié)合演唱上的“鬼音”來表現(xiàn)屈死的冤魂。

這一系列的舞臺形體動作都來自于對戲曲身段動作的出色借鑒，看似簡單平常，但如果沒有經(jīng)過嚴格的訓練，沒有對角色人物的深入剖析，是不可能做到符合劇情又協(xié)調(diào)優(yōu)美的，更不能起到畫龍點睛之功效。因此，對戲曲身段的借鑒和運用是民族歌劇外部形體訓練的一項重要內(nèi)容。正如著名的歌唱家、民族歌劇表演藝術(shù)家彭麗媛在廣州的歌劇講座中所說：“戲曲對一個歌唱者來說是一個基礎(chǔ)，絕對不能忽視…，我演歌劇的時候，從表演到中國的板腔體的咬字、吐字、韻味、腔體、都具有中國戲曲特色，是故鄉(xiāng)的戲曲培養(yǎng)了我，這也是他們選我演《木蘭詩篇》的因素”。正是因為彭麗媛的扎實戲曲功底奠定了《木蘭詩篇》在國內(nèi)乃至國外歌劇舞臺所取得的非凡成功。她所塑造的木蘭形象充滿中國傳統(tǒng)女性的魅力，她富有戲曲韻味的亮相、造型；表現(xiàn)女兒裝木蘭時的的身段、形體；表演木蘭照鏡子時的的嬌羞神態(tài)和輕柔的手勢動作以及靈活敏捷的肢體語言；第一幕劍舞時的英姿颯爽、翩翩風姿這一系列的表演無不滲透著中國戲曲程式化的表現(xiàn)手法。因此，掌握和學習戲曲表演的一些常規(guī)的程式化身段動作并將其“化”到我們的歌劇表演之中，對于當代的民族歌劇演員和表演教學來說都是必修課程。

總而言之，在我們的民族歌劇表演實踐中既要將以上四個表現(xiàn)力要素互相滲透、互相作用，更要在理解音樂、融入音樂的基礎(chǔ)上去分析歌曲的內(nèi)容與角色，使每一個形體動作都是在內(nèi)心體驗的基礎(chǔ)上由心出發(fā)，由內(nèi)而外的表達，在借助西方戲劇內(nèi)心體驗技術(shù)的同時，充分融合傳統(tǒng)戲曲虛擬化、程式化的舞臺形體語匯，讓演員的外部形體與內(nèi)在情感相一致，讓角色人物的心理動作與音樂節(jié)奏相吻合，達到演與唱的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)風格上既能夠體現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇的唯美、寫意的表演神韻和多元包容的藝術(shù)個性，又兼具西方戲劇真實、自然的寫實感和戲劇震撼力。

[1][蘇]格克里斯蒂,夏立民.歌劇導演藝術(shù):斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1997.

[2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第六卷)[M].北京:中國電影出版社,1959.

[3]林洪桐.表演藝術(shù)教程[M].北京:中國傳媒大學出版社,2005.

[4]舒鐵民,邱玉璞.我國民族歌劇表演藝術(shù)的典范——郭蘭英[J].人民音樂,2013.

[5]趙敏.由戲曲視野下看彭麗媛的民族歌劇情結(jié)[J].黃河之聲,2010(01).

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本文系廣西藝術(shù)學院院級青年科研項目《歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素及其訓練方法探究--以中國民族歌劇為例》（項目編號：KY201011）之研究成果。

劉海燕 （1980—），女，江西南昌人，2005年7月畢業(yè)于中國音樂學院聲樂歌劇系，文學碩士，現(xiàn)為廣西藝術(shù)學院音樂學院聲樂系副教授、碩士研究生導師，研究方向：民族聲樂表演藝術(shù)。